چارسو پرس: با تماشای یک اجرا نه تنها خود به آن واکنش نشان می‌دهید؛ بلکه آگاه به این موضوع نیز هستید که دیگران مشابه شما واکنش نشان می‌دهند و از واکنش شما هم آگاه هستند. در واقع، زمانی که تابوها به شکل عمومی و همگانی شکسته می‌شوند، تماشاگران تبدیل به شاهدان صریح و مستقیم آن خواهند شد.
تئاتر In-yer-face: درام امروز بریتانیایی/الکس سیرز/ نقل شده در مقاله «ظهور تراژدی نو در تئاتر بریتانیا با تأکید بر نمایشنامه « جنون ۴/۴۸» اثر سارا کین»/ کامران سپهران و نیوشا ستاری
اجرای «مخاطب» به نویسندگی «جابر رمضانی» و «کیوان سررشته» و به کارگردانی «جابر رمضانی» در اردیبهشت و خرداد ۱۴۰۱ در تماشاخانه «ایرانشهر» به صحنه رفته که «علی باقری»، «نگار جواهریان»، «لیلی رشیدی» و «جابر رمضانی» در آن به اجراگری می‌پردازند. اجرای ۸۰ دقیقه‌ای مذکور از نمایشنامه «مؤلف» به نویسندگی «تیم کراوچ» اقتباس شدهاست. «جابر رمضانی» در این اجرا به تاریخ اکنون، امر سیاسی و مسئله‌سازی توجه کرده؛ اما امر دراماتیک، فرم تئاتر و شیوه اجرایی را به پرسش کشیده که جای بحث‌وبررسی دارد.
واسازی شیوه اجرایی در مشارکت با تماشاگر
«تیم کراوچ» در ابتدای نمایشنامه «مؤلف» نوشته‌است: «این نمایشی است که در میان تماشاگرانش اتفاق می‌افتد... بازیگران به شکلی پراکنده و عادی میان تماشاگران نشسته‌اند. میلِ گاه ناکامِ تمام تماشاگران به دیدن بعضی از بازیگران، یکی از بخش‌های مهم در دینامیسمِ «اشتیاق به دیدن» است که در روایت این نمایش طرح می‌شود. امید است که تماشاگران، کم‌کم این میل به دیدن گوینده را کنار بگذارند و به جایی برسند که خودشان برای خودشان کافی باشند». هدف اصلی کراوچ، واسازی و به پرسش کشیدن شیوه اجرایی در تئاترهای جریان اصلی، و رابطه تئاتر با تماشاگران است. او از درام و تئاتر عادی دور می‌شود و به سوی نوعی از اجرای رادیکال می‌رود که از سنت تئاتر ضد بورژوایی برشتی سرچشمه می‌گیرد. یکی از مشکل‌هایی که «برتولت برشت» با تئاتر روایی ارسطویی داشت، انفعال تماشاگران و غرق شدن آنها در داستانی خیالی بود که روی صحنه روایت می‌شد. برشت تلاش کرد تا بر «تئاتری‌بودن» اجرای خود تأکید کند و به همین منظور از «فاصله‌گذاری» استفاده کرد. هر دوی این تکنیک‌ها در اثر کراوچ، استفاده شده‌اند. برشت، تماشاگران را در فرایند اجرا دخیل کرد تا بدانند که در اینجا و اکنون نشسته و تئاتری را نگاه می‌کنند که مسئله‌اش، اندیشه و تغییر جهان است. بعدها تئاتری انقلابی‌تر پا به عرصه گذاشت که با نوشته‌های «ساموئل بکت» به اوج خود رسید. «مارتین اسلین» عنوان «تئاتر ابزورد» را بر این آثار گذاشت که باعث گمراهی‌های زیادی شد؛ زیرا تئاترهایی بودند که باز هم با تماشاگران، فرم روایی و ساختار اجرایی کار داشتند و انتقادهای زیادی را مطرح می‌کردند. برخی از آثار ابزورد در سال‌های گذشته به اشتباه به شکل تئاترهای ضد ساختار و خالی از معنا اجرا شدند؛ ولی همچنان به آنها، ابزورد گفته می‌شد. مشکل از خود اصطلاح «ابزورد» بود که با رویکردی تقلیل‌گرایانه، تنها به وضعیت «عبث» و «بی‌معنا» توجه داشت و نمی‌توانست اندیشه‌های انتقادی و انقلابی موجود در نمایشنامه‌هایی مثل «کرگدن» نوشته «اوژن یونسکو»، «کلکسیون» نوشته «هارولد پینتر» و «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بکت» را در کادربندی خود جای دهد. امروز با اصطلاح‌هایی مانند «تئاتر پست‌دراماتیک»، «تئاتر In-yer-face» و «تئاتر مستند» نیز سر و کار داریم. تمام این نظریه‌ها با تماشاگران تئاتر کار دارند؛ مثلا برخی از کارگردانان تئاتر مستند –مثل «اروین پیسکاتور»- به سوی نوعی از اجرا رفتند که تصویرها، سندها و مدرک‌های مهمی را به تماشاگران نشان می‌دادند تا نظرشان را درباره اتفاقی تاریخی/سیاسی –مانند جنگ- تغییر دهند. برخی از آنها به سراغ دادگاه‌های سیاسی رفتند و آنها را روی صحنه زنده کردند که اتفاقا شبیه به درام‌های تاریخی بود؛ اما دخل و تصرفی در اتفاق‌های تاریخی انجام ندادند که به عنوان مثال، نمایشنامه «دانتون» به نویسندگی «امیل زولا» یک اثر ناتورالیستی تاریخی بود؛ ولی نمایشنامه «مرگ دانتون» نوشته «گئورگ بوشنر» یک اثر مستند. شیوه‌ای که کراوچ در نمایشنامه «مؤلف» پیشنهاد می‌دهد که اتفاقا در برخی از بخش‌ها پر از حرف‌های سیاسی درباره اعتصاب‌ها شده یک نمونه درخشان از تئاتر معاصر بریتانیا است؛ زیرا تماشاگران، هم تبدیل به شاهدان صریح و مستقیم آن شده‌اند و هم برخی از آنها تبدیل به اجراگران. تمام ماجرا به این بستگی دارد که تماشاگر چه نوع نگاهی را انتخاب می‌کند.
تبارشناسی حضور کراوچ در ایران
اجرایی با عنوان «درخت بلوط» در سال ۱۳۹۱ و در تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفت که تعداد زیادی از چهره‌های مشهور –مثل «رامبد جوان»، «هومن سیدی» و «کاوه آفاق»- در آن حضور داشتند. خبری از اسم «وحید رهبانی» (سرپرست گروه «تئاتر نقشینه») روی پوستر و در خبرهایی که از این نمایش منتشر می‌شد نبود. مشخصا روی پوستر نمایش نوشته شده بود: «تجربه‌ای نو... اثر تیم کراوچ». همان سال، اجرایی با عنوان «دیوار چهارم» به نویسندگی و کارگردانی «امیررضا کوهستانی» روی صحنه رفت که «نگار جواهریان» و «رامبد جوان» در آن بازی می‌کردند. نمایشنامه مذکور، برداشت آزادی از نمایشنامه «انگلستان» اثر «تیم کراوچ» بود. چند سال بعد، مجموعه چهار نمایشنامه از «تیم کراوچ» توسط «کیوان سررشته» و «سپیده فلاح‌ور» در سال ۱۳۹۸ و برای اولین بار در ایران منتشر شد تا اینکه «جابر رمضانی»، نمایش «مخاطب» (۱۴۰۱) را با نگاهی به نمایشنامه «مؤلف» -از آثار این مجموعه- روی صحنه برد. نمایش مزبور با واکنش شدید برخی از محافظه‌کاران و سانسورچیان مواجه شد که به نظر می‌رسید نه شناختی از ذات تئاتر و روایتگری داشتند و نه اجرا را دیده بودند. تماشاگران از این نمایش استقبال کردند؛ زیرا هم متفاوت بود و هم بازیگران مشهوری در آن حضور داشتند. نکته جالب اینجاست که خانواده «رامبد جوان» و «نگار جواهریان» در هر سه اجرا از کراوچ، حضور داشته‌اند.
صحنه را از بازیگران پاک کنید
«جابر رمضانی» در اجرای «مخاطب» تلاش کرده تا تجربه متفاوتی در شیوه اجرایی داشته باشد؛ زیرا اجراگر در این نوع از اجرا، تبدیل به اجراگر/تماشاگر شده و مخاطب نیز تبدیل به تماشاگر/اجراگر؛ بنابراین، صحنه تئاتر خالی از بازیگر شدهاست. «واکاوی خشونت» که از مضمون‌های مورد توجه رمضانی است در این اجرا هم دیده می‌شود. پیشنهادهای اجرایی «تیم کراوچ» جالب توجه‌اند؛ زیرا در برابر متن‌های اجرایی او -با عنوان‌های «دست من»، «درخت بلوط»، «انگلستان» و «مؤلف»- نوشته شدهاست: «چهار نمایشنامه برای تماشاگران معاصر». کراوچ در آثار خود تلاش کرده تا عناصر زیادی را به چالش بکشد که عبارتند از: (۱) ساختار نمایشنامه، (۲) ساختار روایت، (۳) فرم تئاتر، (۴) شیوه اجرایی و (۵) مشارکت تماشاگران. تمام صحنه از دکور و بازیگران خالی شده و همه حاضران تبدیل به اجراگر/تماشاگر شده‌اند. اجراگران اصلی به یکدیگر نگاه می‌کنند و داستان خودشان را روایت می‌کنند و گاهی هم با دیگران ارتباط برقرار می‌کنند؛ اما هیچ کدام از این گفت‌وگوها به جای خاصی نمی‌رسد تا اینکه، اجراگران/تماشاگران به نوبت از تماشاخانه خارج می‌شوند. خبری از عرف‌ها و آیین‌های آغاز و پایان نمایش نیست. هر کدام از اجراگران/تماشاگران داستانکی از خود و زندگی تئاتری‌اش را بیان می‌کند و در نهایت از محل اجرا خارج می‌شود.جالب است که این روزها، بیشتر کارگردانان علاقه دارند تا در «رِوِرانس» (تشویق پایانی اجرا) حاضر شوند. چنین بخشی از اجرا در بیشتر تماشاخانه‌ها، تبدیل به خاله‌بازی و دورهمی بانمکی شده که یکی در آن به عنوان اعتراض می‌نشیند، یکی در حال عکس گرفتن است و دیگری در حال بای‌بای کردن با آشنایان. «رِوِرانس» از ابتدای قرن نوزدهم در تئاتر جریان اصلی بورژوایی باب شده که بیشتر به درد تئاترهای باشکوه و پر خرج می‌خورد؛ زیرا تماشاگرانی از طبقه تن‌آسا را به خود جلب می‌کند.
رادیکال‌سازی تماشاگر تئاتر
تئاترهایی در سال‌های اخیر به صحنه رفته که کارگردانان آنها تلاش کرده‌اند تا درک مخاطب از تئاتر را تغییر دهند. چنین فرایندی در تئاتر اروپا آغاز شدهاست؛ زیرا زیرسوال رفتن سنت‌های تئاتری و بازسازی جدید آن در بریتانیا، باعث شد تا مخاطب به سمت درک تازه و متفاوتی از درام و تئاتر هدایت شود. «الکس سیرز» نوشته‌است: «شواهد تاریخی نشان می‌دهد که شروع این داستان به اجرای «با خشم به گذشته بنگر» نوشته «جان آزبرن» برمی‌گردد که نمایش آن در تاریخ ۸ می ۱۹۵۶ آغاز شد». گروهی از نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی مثل «جان آزبرن» به مضمون‌های سیاسی مانند فاصله طبقاتی علاقه زیادی داشتند و از زبان روزمره و کلمه‌های رکیک استفاده می‌کردند. نکته اینجاست که فضای کارهای آنها همچنان رئالیستی بود که این امر تا امروز نیز ادامه پیدا کرده‌است. مثلا «مارتین مک دونا» تلاش می‌کند تا فضای رئالیستی کارهایش را حفظ کند؛ اما چیزی متمایز از کارهای رئالیستی پیش از خود خلق کرده‌است. هیچ‌گاه نباید فراموش کنیم که «آلفرد ژاری»، اولین کسی بود که در نمایشنامه «شاه اوبو» (۱۸۹۶) از کلمه‌های رکیک استفاده کرد و «هنریک ایبسن» نیز اولین کسی بود که «زبان روزمره» را در نمایشنامه‌نویسی جا انداخت. او در دهه ۱۸۶۰ توانست نمایشنامه‌هایی مثل «کمدی عشق» و «براند» را بنویسد که بنیانی برای «نمایشنامه‌نویسی مدرن» و نوشتن آثار بعدی‌اش مثل «عروسک‌خانه» و «اشباح» شد. «هانس-تیس لمان» (۱۹۹۹) در چند سال گذشته، توانسته مهم‌ترین اصطلاح انتقادی تئاتر اکنون، یعنی «تئاتر پست‌دراماتیک» را معرفی کند که اشاره به اجراهایی دارد که می‌خواهند فراتر از درام بروند. توجه لمان بیشتر به تئاتر است تا درام؛ زیرا تئاتر به قول «مارک فورتیر» به صحنه بردن واژگان روی کاغذ (درام) است. «ماروین کارلسون» اعتقاد دارد که «درام به واژگان روی کاغظ و تاریخ نمایشنامه‌نویسی اشاره دارد، و تئاتر به نمایش روی صحنه و به اجرا بردن یک نمایشنامه». اجرای «مخاطب» به کارگردانی «جابر رمضانی» به شدت معطوف به خود تئاتر و فرایند است. او در دراماتورژی‌اش به تاریخ اکنون متصل شده و از امر سیاسی گفته‌است. نکته مهم اینجاست که دیگر با «قهرمان مسئله‌ساز» در یک درام قصه‌گو مواجه نیستیم؛ بلکه «اشتیاق به دیدن» و «نگاه خیره» تماشاگران دچار اختلال شدهاست. گاهی برخی از تماشاگران بلند می‌شدند تا اجراگران را بهتر ببینند (که خود نویسنده هم آن را پیش‌بینی کرده بود)؛ اما مشکل اینجاست که بیشتر این تماشاگران معمولی به منظور تماشای چهره‌های مشهور آمده بودند؛ پس یک تناقض آشکار در این اجرا شکل گرفته‌است. کارگردان می‌خواسته که اجرایی رادیکال و متمایز داشته باشد؛ اما حواسش به فروش بلیت و جذب مخاطبان سلبریتی‌دوست هم بوده‌است. «ژاک رانسیر» در «تماشاگر رهایی‌یافته» نوشته‌است: «ماجراجویی‌های جدید در شیوه‌های بیانی جدید... نیازمند تماشاگرانی است که مفسرانی فعال باشند؛ تماشاگرانی که ترجمه خود را بپرورانند؛ کسانی که داستان را از آن خود کنند و کسانی که در نهایت داستان خودشان را از آنچه هست بسازند. جامعه رهایی‌یافته در واقع، جامعه‌ای از داستان‌سرایان و مترجمان است».
///.
نویسنده: سید حسین رسولی
