چارسو پرس: «...اسلوبودان ميلوشويچ را شاعران در اين مسير وحشيانه گذاشتند، پشت هر پاكسازي قومي، شاعراني وجود دارند».
اسلاوی ژیژک از پنج نمایشنامه محبوبش می‌گوید (۲۰۱۶)
«هیچ یک از نمایشنامه‌نویسان سیاسی [بریتانیا]، سعی در ناتورالیسم کامل نداشتند. برخی از آنها در حالی که به سویه بازتابی جامعه تعلق داشتند؛ ولی می‌خواستند تا از بازنمایی سطحی فراتر رفته و به‌جای ناتورالیستی‌بودن، رئالیست باشند».
مایکل پترسون/راهبردهای تئاتر سیاسی؛ نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی در دوران پس‌از جنگ (۲۰۰۳)
نمایش «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» به نویسندگی و کارگردانی «مژگان خالقی» که در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر در شهریور ۱۴۰۱ روی صحنه رفته، درباره اتفاقات وحشتناک جنگ بالکان است. روایتی زنانه که نویسنده در آن تلاش می‌کند تا جنگ، خشونت و تجاوز را به تصویر بکشد. خالقی از فرم روایی غیر خطی و پیچیده استفاده می‌کند تا وقایع اصلی نمایشنامه خود را در گذشته، اکنون و آینده، روایت کند؛ پس همه چیز در بستری مدرنیستی قرار می‌گیرد و مسئله‌های درونی و ذهنی کاراکترها مهم‌‌تر از واقعیت‌های بیرونی می‌شوند. همچنین، فضایی تمثیلی و شاعرانه بر اثر حکم‌فرما شده؛ زیرا تن زنان به مثابه میدان جنگ شده و تن یکی از مردان نیز به عنوان آلبوم عکس. «مژگان خالقی» به نقد خشونت موجود در جنگ و سیاست پرداخته؛ اما از امر دراماتیک و تاریخ اکنون غافل شده‌است. اثر او انضمامی نیست؛ بلکه در فضایی انتزاعی به تصویر کشیده می‌شود.
تنقاض‌های نظری و اجرایی
من می‌خواهم بحث را با توجه به توصیف و تحلیل اجرای «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» پیش ببرم؛ البته شاید تحلیل من سخت‌گیرانه باشد؛ اما فکر می‌کنم که از لحاظ نظری، راهگشا خواهد بود. ابتدای اجرا، موسیقی ویژه‌ای پخش می‌شود که جغرافیای فرهنگی بالکان را تداعی می‌کند. سه زن ظاهر می‌شوند که روی یک فرش در وسط صحنه نشسته‌اند. آنها همگی، سیاه پوشیده‌اند. پشت سر آنها، چند صندلی قرار دارد. سه صندلی به‌طور مشخص، متمایز شده که در سمت چپ صحنه قرار گرفته‌اند. نورها، حالتی اکسپرسیونیستی دارند، بنابراین، فضا را کاملا روشن نمی‌کنند و سایه‌هایی زیادی در صحنه وجود دارد. سه زن مذکور از جنگ، خشونت و تجاوز می‌گویند. مردی با لباس قرمز وارد می‌شود که قراردادهای صحنه را می‌شکند؛ زیرا او مدام از نور و فرش وسط صحنه خارج می‌شود و حرکت‌هایش با رقص همراه است؛ البته این کاراکتر به خوبی معرفی نمی‌شود و معلوم نیست که دقیقاً چه نقشی دارد. گاهی او ماسکی عروسکی روی سرش می‌گذارد و گاهی هم فرمانده است و به افراد دستور می‌دهد. او پوتین‌های نظامی به پا کرده؛ ولی لباسش بیشتر شبیه به رقصنده‌های کاباره یا پااندازها است. یک پسر نوجوان و دو مرد در ادامه وارد صحنه می‌شوند. آنها همگی پالتویی خاکستری و پاره پوشیده‌اند. بعدها معلوم می‌شود که احتمالاً آنها در جنگ بالکان کشته شده‌اند. گاهی نامه‌هایی را خطاب به تماشاگران می‌خوانند، برخی اوقات با مرد رقاص صحبت می‌کنند و بعضی وقت‌ها نیز با زنان همراه می‌شوند. هر کدام از این افراد، داستانی کوتاه درباره زندگی و مرگ خودشان دارند؛ اما این داستانک‌ها به سادگی بیان نمی‌شوند؛ زیرا نویسنده با زمان، بازی می‌کند. نتیجتاً، «زمان‌پریشی»، «فضای انتزاعی» و «روایت غیر خطی» از عناصر بنیادین متن‌اند. دختر کوچکی در یک سوم پایانی نمایش، وارد می‌شود که رابطه آن با کلیت اجرا مشخص نیست. او روی فرش می‌دود و با زنان حاضر در آنجا بازی می‌کند که احتمالاً نمادی از معصومیت قربانیان جنگ است. بازیگران به شیوه‌ای رئالیستی بازی نمی‌کنند؛ بنابراین، اجرا سبک‌پردازی‌شده و حرکت‌محور است. کلیت داستان، کشش خاصی ندارد و هراز گاهی، خرده‌روایتی کاملاً پاره‌پاره و بی‌‌منطق، روایت می‌شود. کشمکش‌ها به خوبی پرداخت نمی‌شوند و معلوم نیست که این زنان به جز جنگ، فقدان مردان و از بین رفتن زندگی عادی‌شان با چه چیزهای دیگری تا پایان نمایش، دست به گریبان‌اند. اصلاً مشخص نمی‌شود که چرا این داستان‌ها برای مخاطبان روایت می‌شوند و هیچ منطق دراماتیک ویژه‌ای در کار نیست. پرسش اساسی درباره متن این است که چرا همگی این زنان، از اول تا آخر، روی صحنه حاضر می‌شوند؟ چه منطقی پشت این تصمیم است؟! منطق دراماتیک داستان نیز بسیار مشوش است؛ زیرا مشخص نیست این داستان فانتزی و تمثیلی که در دوران پس از جنگ بالکان می‌گذرد چه رابطه‌ای با تماشاگر ایرانی دارد؟ اگر مسئله جنگ و خشونت مطرح است که ایرانیان، جنگ‌های زیادی در تاریخ داشته‌اند و اگر مسئله فرار از سانسور مطرح است که راه‌های دورزدن آن، بسیار زیاد است. خالقی در یک مصاحبه می‌گوید: «در ابتدا قصد داشتم درباره جنگ ایران بنویسم، منتها همیشه نوشتن واقعیت در سرزمینی که زندگی می‌کنی دشوار است و با شناختی که از خودم دارم، مطمئن بودم که اگر درباره جنگ ایران می‌نوشتم آن نمایشنامه هرگز منتشر نمی‌شد یا اجازه اجرا نمی‌گرفت در نتیجه، تصمیم گرفتم تا این سرزمین را به جای دیگری ببرم و فارغ از این که بخواهم خط قرمزی را رد کنم، بتوانم بنویسم». من فکر می‌کنم اگر دغدغه انسان در جنگ را داریم چه بهتر که آن را در فُرمی انضمامی روایت کنیم. اجرای «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» کاملاً تمثیلی و غیرواقع‌گرا شده؛ بنابراین ترس از سانسور و خودسانسوری، ماجرا را پیچیده‌تر کرده‌است. دیالوگ کلیدی و احتمالاً مضمون محوری نمایشنامه این است: «اون بچه نباید به دنیا بیاد. این جنگ نباید هیچ بچه‌ای به دنیا بیاره!» نمایشنامه در ۱۰ دقیقه ابتدایی، اطلاعاتی درباره خشونت‌های افسارگسیخته در جنگ را می‌دهد؛ ولی در ادامه، هیچ برگ برنده‌‌ای را رو نمی‌کند و خبری از فُرمی ساختاریافته، کُنش‌های دراماتیک و مکاشفه‌های شخصیت‌ها نیست. من فکر می‌کنم این کاراکترها بیشتر شبیه به شبح شده‌اند تا انسان‌هایی که بشود با درد و رنج آنها همذات‌پنداری کرد. پیشنهاد من این است که بهتر بود از «دراماتورژی روشمند» استفاده شود؛ زیرا اینگونه می‌توان، نمایشنامه را به چند بخش یا تابلوی مشخص تقسیم کرد که در هر کدام از آنها، داستانک یکی از خانواده‌های جنگ‌زده را روایت کرد. نیاز است تا شروع، میانه و پایان هر‌کدام از خرده‌پیرنگ‌ها را مشخص کرد. کارگردان، وظیفه‌های اساسی مشخصی در به صحنه بردن متن دارد. او ابتدا باید یک متن قدرتمند را اتنخاب کند و در قدم بعدی باید گروه بازیگری مناسبی را در اختیار بگیرد. کارگردان باید ابهام‌های موجود در متن را از بین ببرد، فُرم مشخصی را طراحی کند و کنش‌های دراماتیک و زیرمتن‌ها را برجسته. مشکل بنیادی متن «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» این است که خرده‌پیرنگ‌های آن، بیشتر شبیه به ضدپیرنگ شده‌اند؛ بنابراین، هدف و مسئله کاراکترها مشخص نیست و خرده‌پیرنگ‌ها نیز بدون منطقی خاصی روایت می‌شوند. پیشنهاد راهبردی این است که داستان هر کدام از خانواده‌ها از جای مشخصی آغاز شود و به جای معینی ختم. اینگونه می‌شود به راحتی با زمان و روایت بازی کرد و حتی داستانک‌ها را در فُرمی تودرتو به تصویر کشید. یکی از نکته‌های بسیار مثبت کارگردانی «مژگان خالقی»، استفاده از تصویرسازی‌های تمثیلی به‌منظور نمایش نوستالژی خانواده‌ها از زندگی عادی پیش از جنگ است. مثلاً مردی که رقصنده است در جایی با یک بارانی روی صحنه حاضر می‌شود. او بارانی‌اش را به دو طرف باز می‌کند که روی پارچه درونی آن، عکس‌هایی از انسان‌های گوناگون وصل شده است. تن او شبیه به یک «آلبوم عکس» شده‌است. استفاده از یک فرش در وسط صحنه نیز جالب توجه است؛ زیرا به «مینیمالیسم» توجه شده که با کلیت متن، جور در می‌آید. اگرچه پایان نمایش به شکل مبهمی اجرا می‌شود، فُرم مشخصی طراحی نشده، ریتم اجرا به هم ریخته و بعضی وقت‌ها نیز میزانسن‌های سه نفره از حالت استاندارد خارج شده‌اند.
سرگردانی در اوهام
نمایش «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» اثری ضد جنگ و زنانه است که فضایی تاریک‌تر از شب را نمایش می‌دهد. نویسنده تلاش کرده تا از شعارهای رایج در آثار جنگی، ملودرام‌های آبکی و پروپاگاندا دوری کند که نکته بسیار مثبتی است. مشکل اساسی در اینجاست که همه چیز در فضایی فانتزی و فرمالیستی خلاصه شده که امری سیاست‌زدایانه است. ردپای آثار «محمد چرمشیر» به خوبی مشخص است؛ زیرا نوعی فضای انتزاعی و امپرسیونیستی در نمایش «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» غالب شده که اعتقاد دارم باعث شکل‌گیری اوهام در بخش نظری اجرا شده‌است. چرا اوهام؟ چونکه ماجرای اصلی نمایشنامه به جای اینکه در فضایی وحشتناک و مهیب رخ دهد در فضایی خیال‌گونه و انتزاعی توصیف می‌شود. اینجاست که نویسنده به سوی ترکیب «زاویه دید اول‌شخص» و «زاویه‌دید سوم شخص» ادبی رفته و آنها را گاهی با دیالوگ‌های ابزورد آمیخته‌است. کاراکترها گاهی با یکدیگر صحبت می‌کنند و گاهی با تماشاگر. بعضی وقت‌ها نامه‌هایی را برای تماشاگران می‌خوانند و گاهی نیز دیالوگ‌های درونی خود را بیان می‌کنند. نتیجتاً، وحدت مشخصی در فُرم روایی وجود ندارد و نویسنده از هر چیزی استفاده کرده که درست نیست. خالقی به جای شکل‌دادن به فُرم، کُنش‌های دراماتیک و «دراماتورژی روشمند»، بیشتر به سوی توصیف حالت‌های درونی زنان نمایش رفته‌است که اثر او را بیشتر به داستان‌های مدرنیستی غنایی نزدیک کرده تا تئاترهای نامتعارف؛ من می‌خواهم تأکید کنم که نمایشنامه دچار مشکل‌ها و مسئله‌های زیادی در روایت، شخصیت‌پردازی، امر دراماتیک، فُرم و کُنش تئاتری شده‌است؛ اما امر دراماتیک چیست؟ «درو یانو» در کتاب «پرده سوم» تعریف بسیار مهمی از درام ارائه داده‌است: «درام، یعنی شخصیتی، سخت خواهان چیزی است و به رغم وجود تمام موانع، تلاش می‌کند تا به آن برسد». نویسنده اگر طرح یا پلات مشخصی داشته باشد، قهرمانی را طراحی می‌کند که به سختی خواهان هدفی مشخص است و برای رسیدن به آن «تلاشی وسواسی» انجام می‌دهد. چرا تلاشی وسواسی؟ زیرا «جان تروبی» در کتاب «آناتومی داستان» اعتقاد دارد که اگر قهرمان، روی هدفش، وسواس نداشته باشد، دیگر درامی در کار نخواهد بود. «هگل»، درام را کشمکش میان «دو حق» می‌داند و بهترین مثال او نیز «آنتیگون» است؛ زیرا هر دو طرف ماجرا از نظر سیاسی و اجتماعی، حق دارند و هر تماشاگری می‌تواند به هر دو طرف ماجرا حق بدهد. نویسندگانی مانند «سر آرتور کانن دویل» و «آگاتا کریستی»، استاد طراحی پیرنگ یا پلات هستند. آنها قهرمانانی باهوش مثل «شرلوک هولمز» و «هرکول پوآرو» را طراحی می‌کنند که افرادی دیگر، آنها را دعوت به ماجرایی پیچیده می‌کنند. معمولاً قتلی هولناک رخ داده و قهرمانان، اکنون، باید قاتل و علت قتل را کشف کنند. ارکان اساسی پیرنگ عبارتند از: (۱) نیاز، (۲) آرزو، (۳) مکاشفه، (۴) تعلیق، (۵) غافلگیری، (۶) نقطه‌های عطف، (۷) بحران، (۸) نبرد و تلاش نهایی، (۹) گره‌گشایی و (۱۰) حل مسئله و پایان‌بندی. ساختار آثار قصه‌گو اینگونه است؛ زیرا نویسنده تلاش می‌کند تا با طراحی دقیق این عناصر، تماشاگر را درگیر ماجرا و شخصیت‌های خودش کند. «جوزف کمبل» در کتاب «قهرمان هزار چهره»، ساختار دیگری را مطرح می‌کند که بارها آن را توضیح داده‌ام. قهرمان باید سه مرحله را طی کند: (۱) عزیمت، (۲) به دست آوردن اکثیر و (۳) رجعت. بیشتر نظریه‌پردازان امر دراماتیک از «ارسطو» تا امروز، میان پیرنگ و شخصیت تفاوت غاقل شده‌اند؛ اما «هنری جیمز» اعتقاد دارد که پیرنگ همان شخصیت است و بالعکس. آثار غیرمتعارف و غیرقصه‌گو در مسیر دیگری قدم می‌گذارند. آنها معمولاً در تئاتر، اجرامحور می‌شوند که با برچسب‌هایی مثل تئاتر تجربی و آوانگارد مشخص می‌شوند. برخلاف این آثار، تئاترهای مستند سیاسی -که به شدت ناتورالیستی‌اند- تلاش می‌کنند تا با ارائه حقایق پشت پرده، تماشاگر را با چیزهایی فراسوی پروپاگاندا و دروغ‌های موجود آشنا کنند. مثلاً «اروین پیسکاتور» در آثار مستند سیاسی خود تلاش می‌کرد تا حقایق جنگ را نشان دهد. او جنگ را حاصل درگیری آرزوهای بورژوازی در کشورهای متخاصم می‌دانست که برای رسیدن به هدف‌های خود، طبقه‌های فرودست را قربانی خویش می‌سازند. «کارل مارکس» نوشته‌است: «سیاستمداران اگر با هم توافق کنند، دارایی‌مان را می‌دزدند و اگر به اختلاف برسند جانمان را». توجه به مسئله‌های طبقاتی شر بودن اعمال سیاستمداران بورژوا، جوهره آثار مستند چپ‌گرا هستند در صورتی که تئاترهای تجربه‌گرا، بیشتر به فُرم، زیبایی‌شناسی آلترناتیو و کشف ناشناخته‌ها توجه می‌کنند. مثلاً کارهای آوانگارد افرادی مثل «مارسل دوشان» به شدت ضد جنگ بودند که در فضای پوچ‌گرایانه دوران پس از جنگ جهانی اول تولید شدند. زیبایی‌شناسی کلاسیک موجود و عقل‌گرایی مدرن در آن دوران، زیر سوال رفته‌بودند. نوعی تجربه‌گرایی متمایز و یک زیبایی‌شناسی آلترناتیو در این آثار موج می‌زدند که آنها را با کارهای معمولی متمایز می‌کند. افرادی که ادعای تجربه‌گرایی در تئاتر داشتند مثل «یرژی گروتفسکی»، تمام تلاش خود را صرف این می‌کردند تا در سالن‌های تئاتر جریان اصلی اجرا نروند و فُرم و زیبایی‌شناسی تئاترهای رایج را مختل کنند؛ بنابراین جای تئاترهای تجربی در سالن‌هایی نیست که سلبریتی‌ها و اجراهای ایدئولوژیک دولتی در آنها اجرا می‌شوند. آثار تجربی بر علیه آثار تبلیغی دولتی هستند. من واقعاً تعجب می‌کنم وقتی کارگردانی می‌گوید که کار من تجربی است و در تئاترشهر اجرا می‌رود! افرادی مثل «پیتر بروک» معمولاً به یک «صحنه خالی» توجه می‌کردند و گاهی تنها یک فرش را در وسط صحنه پهن می‌کردند یا تنها یک صندلی داشتند. آنها تلاش می‌کردند تا در تماشاخانه‌ای متفاوت یا در محیطی متمایز -مثل اجرای اُرگاست در تخت جمشید ایران- اجرا بروند. افرادی مثل «آنتون آرتو»، ساختار روایی و امر دراماتیک را به هم می‌ریختند تا علیه ساختارهای درام جریان اصلی طغیان کنند و حرف جدیدی را بزنند. «مژگان خاقی» سعی می‌کند تا در این مسیر گام بردارد؛ اما به نظر من، تلاشی به شدت بیهوده بوده‌است؛ زیرا تئاتر تجربی در ایران، دچار نوعی هرج‌ومرج نظری و عملی است. آثار تجربی در ایران به هیچ‌عنوان زیربنای نظری ندارد. تمام تئاترها زیر نظر دولت و با سانسور و فشار اجرا می‌شوند و بیشتر تماشاخانه‌ها نیز دولتی و شبه‌دولتی هستند؛ پس خبری از آثار آلترناتیو و آوانگارد نخواهد بود و اگر کارگردانی چنین ادعایی کند، عجیب است. دورانی که «کارگاه نمایش» در تهران شکل گرفت، هدف اصلی مسئولان این بود تا نوعی تئاتر تجربی غیرسیاسی را در برابر تئاترهای رئالیستی و مدرنیستی سیاسی ایجاد کنند. دولت پهلوی تمام توان خودش را در حمایت از این آثار گنگ و مغشوش به کار بست و پول‌های کلانی را خرج کرد تا آنها را به جشنواره‌های جهانی بفرستد و تبلیغ کند. جالب است که از همان ابتدا، نوعی فرمالیسم تقلیدی از آثار غربی در آنها موج می‌زد. نیاز است تا تأکید کنم که کارگردانی مثل «اِئوجِنیو باربا» با توجه به کارهای «کنستانتین استانیسلاوسکی»، «یرژی گروتفسکی» و تجربه‌گرایانی دیگر، آثار خودش را تولید کرده؛ بنابراین، چارچوب و پیشینه نظری و آزمایشگاهی در تئاتر تجربی، یکی از بخش‌های حیاتی است. باربا از دهه ۱۹۶۰ تا اکنون، تلاش کرده تا پلی میان تئاتر شرق و غرب، برقرار کند؛ بنابراین، سنت تئاتر تجربه‌گرا در اروپای غربی، چارجوب نظری و عملی مشخصی دارد؛ اما در ایران خبری از این مسئله‌ها نیست؛ نتیجتاً، نوعی هرج‌ومرج رادیکال در بخش نظری و نوعی فرمالیسم افراطی در بخش عملی در آثار «شبه‌تجربی» در ایران مشاهده می‌شود. بیشتر کارگردانانی که در ایران، ادعای تجربی‌بودن یا خلق نوعی زیبایی‌شناسی آلترناتیو دارند به نوعی در اوهام و فانتزی غرق شده‌اند. من فکر می‌کنم که آنها می‌خواهند از فضای تئاترهای رئالیستی و عامهپسند دور شوند و پلاکاردی متمایز را بالا بگیرند. منظور از تمایز، همان مفهومی است که «پیر بوردیو» در جامعه‌شناسی هنر به کار می‌برد. مثلاً برخی از مخاطبان، طرفدار ژانری نخبه‌پسند و نامتعارف در موسیقی می‌شوند تا تمایزی میان خود با دیگران برقرار کنند. من در گذشته در نقدی که درباره اجرا «هیچ میان ما» به کارگردانی «سیاوش پاکراه» نوشته‌ام این موضوع را کاملاً باز کرده‌ام. گفتمان تئاتر تجربی در ایران به نوعی، دوری از کارهای قصه‌گو، سیاسی، جریان اصلی، ساختارمند و عامهپسند است.
هرج‌ومرج نظری در تئاتر تجربی
تئاترهای تجربی در ایران تلاش می‌کنند تا نوعی مخاطب نخبه‌پسند را جذب کنند؛ ولی معمولاً در این امر، شکست می‌خورند؛ زیرا اغلب اوقات، خالی از بحث نظری مشخصی هستند و در بخش عملی از فرمالیسم رنج می‌برند. توجه داشته باشید که نکته کلیدی در شکست این اجراها، نبود یک بنیان نظری مشخص و انضمامی است؛ بنابراین به جای اینکه به «امر واقع» توجه کنند به اوهام و فضای فانتزی پناه می‌برند. «دیوید کراسنر» در «تاریخ درام مدرن» اعتقاد دارد که بیشتر نویسندگان معاصر بریتانیایی مثل «مارتین مک‌دونا» و «سارا کین» به رئالیسمی متمایز وفادارند و از فضای فانتزی دوری می‌کنند. جالب است که آنها در قصه‌گویی با قدرت عمل می‌کنند؛ البته با ساختاری آلترناتیو؛ زیرا مثلاُ مک‌دونا با فیلمنامه «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری» توانست نامزد دریافت جایزه اسکار در بخش فیلمنامه‌نویسی شود. فکر می‌کنم توانسته باشم منظورم را روشن کنم. نویسندگانی مثل مک‌دونا با اینکه با ساختاری متمایز و با یک زیبایی‌شناسی آلترناتیو کار می‌کنند؛ اما از امر دراماتیک غافل نمی‌شوند و از «دراماتورژی روشمندی» که مخصوص به خودشان است، استفاده می‌کنند و در نتیجه، آثارشان درگیر هرج‌ومرج نظری و عملی نمی‌شود. اکنون می‌شود کلیت کارهای «مارتین مک‌دونا» را به لحاظ نظری، اینگونه دسته‌بندی کرد:
(۱) توجه به زیبایی‌شناسی آلترناتیو
(۲) توجه به رئالیسمی متمایز و منحصربه‌فرد
(۳) دوری از فضای انتزاعی و فانتزی‌محور
(۴) توجه به امر دراماتیک
(۵) توجه به فُرم
(۶) توجه به کُنش دراماتیک
(۷) ایجاد نوعی «دراماتورژی روشمند» شخصی
(۸) شخصیت‌پردازی جذاب
(۹) ایجاد کشمکش‌های بنیادی و وضعیت‌های دایلاماتیک
(۱۰) تولید آثار انضمامی درباره شخصیت‌هایی در تاریخ اکنون
اکنون به راحتی می‌توانم ادعا کنم که اجرای «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» در تمام این بخش‌ها می‌لنگد و کاملاً برعکس مک دونا عمل می‌کند. نیاز است تا به آثار «پست‌دراماتیک» -مثل کارهای متأخر «ساموئل بکت» و «مارتین کریمپ» نیز اشاره کنم؛ زیرا آنها هم برعکس «مارتین مک‌دونا» عمل می‌کنند؛ اما یک زیبایی‌شناسی حساب‌شده و مشخص دارند. کریمپ در نمایشنامه «سوءقصدهایی به زندگی او»، کاراکتر و ساختار روایی را به‌طور کلی حذف کرده؛ اما به ایده‌های فلسفی «ژان بودریار» توجه کرده‌است. من فکر می‌کنم که او در واقع، می‌خواسته تا نوعی تئاتر پست‌مدرن را با توجه به نظریه‌های فلسفی بودریار و شیوه اجرایی «کیتی میچل» تولید کند. «ساموئل بکت» در نمایشنامه‌ای مثل «من نه» که به شدت منیمالیستی است به ساختار دراماتیک کلاسیک و مدرن، یورش برده؛ بنابراین، تئاتر او به شدت انقلابی و ساختارشکن شده‌است. بکت در نمایشنامه «من نه» تنها با یک «دهن»، کار خود را پیش می‌برد، دهنی که دچار نوعی تجلی عرفانی شده‌است. دهان مذکور، بدن و هویت مشخصی ندارد؛ بلکه تنها ابژه‌ای پاره‌پاره است که به حرافی می‌پردازد. دراماتورژی بکت، کاملا روشمند است و به راحتی می‌شود تا زیبایی‌شناسی آلترناتیو و متمایز او را کشف کرد. بنیان‌های نظری تئاتر بکتی عبارتند از: (۱) ابهام، (۲) گنگی، (۳) دراماتورژی پوچی و ویرانی و (۴) حرافی. نقطه اشتراک مک‌دونا و بکت، ایجاد نوعی «دراماتورژی روشمند» است که نشان می‌دهد کارهای آنها دارای فُرم و کُنشی ویژه و متمایز هستند و این امر در نمایشنامه‌های آنها تکرار شده‌است. بحث تکرار در زیبایی‌شناسی خیلی مهم است که به عنوان مثال، «برتولت برشت» در نظریه «تئاتر حماسی» خود به شیوه بازیگری در اپرای پکن در چین توجه کرده؛ پس نوعی «فاصله‌گذاری» در بازیگری را نظریه‌پردازی کرده‌است. من می‌خواهم تأکید کنم که خبری از این مسئله‌ها در اجرای «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم» به نویسندگی و کارگردانی «مژگان خالقی» نیست و فکر می‌کنم که ابتدا باید روی طراحی فُرم و کُنش با توجه به یک «دراماتورژی روشمند» کار شود و بعدش به سوی نظریه‌پردازی و عمل اجرایی رفت. همان‌طور که در سیاست در همان قدم‌های اول مانده‌ایم و پیش نمی‌وریم در تئاتر هم این گونه عمل کرده‌ایم. میان ادعاهایی که مطرح می‌شود و آنچه که در واقعیت رخ می‌دهد، تفاوتی عظیم وجود دارد. ما با کتاب‌های نظری و برخی ساختارهای آلترناتیو در تئاتر معاصر آشنا هستیم؛ اما در تولید نظریه و کار عملی، چیز خاصی ارائه نمی‌دهیم. شاید این گزاره‌هایی که می‌نویسم سخت‌گیرانه و بدبینانه باشند؛ اما چاره‌ای جز بیان رادیکال این نقدها نیست. «هالیس هیوستون» نوشته‌است: «پرسش از صحنة تئاتر، امری رادیکال است و وقتی از صحنة تئاتر، پرسش می‌کنیم، سؤال‌ها باقی‌می‌مانند و پاسخ‌ها به حال تعلیق درمی‌آیند». من هم سعی دارم تا این کار را انجام دهم.
فُرم و کُنش پاره‌پاره
معمولاً فرم روایی آثار تجربی در ایران، پاره‌پاره و از هم گسیخته می‌شود؛ بنابراین، محتوای مشخصی نیز در کار نخواهد بود و اگر هم باشد، نوعی آشفتگی و هرج‌ومرج فکری در آنها غالب می‌شود. بیشتر کارهای تجربه‌گرایانه در اروپای غربی با «متن اجرایی» پیش می‌روند نه با «متن ادبی» از پیش موجود. آنها معمولاً تحت تأثیر نظریه‌های «آنتونن آرتو»، «گوردون کریگ» و امثالهم هستند که به نوعی میان «متن ادبی» و «متن اجرایی»، تمایزی کلیدی برقرار کرده‌بودند که از بحث‌های اساسی «مطالعات تئاتر» در دانشگاه‌های امروز شده‌است. باید تأکید کنم که در آثار تجربی، توجه به «نظریه دراماتورژیک» و «عمل اجرایی»، پر‌رنگ‌تر از توجه به نمایشنامه و کلمه‌های روی کاغذ است. برخی از کارهای تجربی، گاهی با ایده‌هایی خام و آزمایش‌هایی بدون هدف پیش می‌روند که معمولاً مخاطب را سردرگم می‌کنند؛ البته تعدادی از آنها نیز بر یک موضوع خاص تأکید می‌کنند مثلاً «یرژی گروتفسکی» در آزمایشگاه تئاتری خود بر بازیگر متمرکز شد و «پیتر بروک» نیز در مرکز پژوهش‌های تئاتر خود بر فضای خالی. تئاترهای تجربی معمولاً مینیمالیستی می‌شوند که می‌توانید برای آشنایی بیشتر با این موضوع به این ترجمه من رجوع کنید: «پیتر بروک درباره «مینیمالیسم» در تئاتر صحبت می‌کند». کارگردانان تئاتر تجربی، معمولاً تلاش می‌کنند تا نوعی زیبایی‌شناسی جدید را ایجاد کنند که بر اساس بیشنی رادیکال است؛ زیرا آنها به ریشه‌های درام، تئاتر و اجرا هجوم می‌برند تا نوعی اختالال را ایجاد کنند. «هانس تیس-لمان» در توضیح «تئاتر پست‌دراماتیک»، می‌گوید که این آثار به فراسوی درام می‌روند و در یک سخنرانی تأکید می‌کند:
تئاتر پست‌دراماتیک با توجه به فرهنگ، سنت و «صحنه» تئاتر معاصر و خاص هر منطقه‌ای، می‌تواند به شکلی بسیار متفاوت تحلیل شود: به عنوان مثال این تئاتر، می‌تواند به عنوان نقد الگوی غالب تئاتر اروپا یا عملی مرتبط با اجراهای تجربی در هنرهای بصری در نظر گرفته‌شود؛ همچنین می‌تواند به عنوان نقد تئاتر محافظه‌کارانه‌ای در نظر گرفته شود که در جایگاهی امن باقی می‌ماند تا پرسشی درباره تئاتر بازنمایانه مطرح نکند. کتاب «تئاتر پست‌دراماتیک»، کوششی به‌منظور نظریه‌پردازی امر سیاسی در تئاتر به اصطلاح پست‌مدرن بود؛ البته بیشتر از منظر زبانی و خودبازتابی تئاتر بود تا اینکه بر اساس پراکسیس و مضامین مستقیم سیاسی باشد و از این رو، وقتی هرازگاهی با تقابل مفهوم‌های «سیاسی» و «پست‌دراماتیک» مواجه می‌شوم، غمگین می‌شوم. امیدوارم که دیگر این تقابل دروغین، دیگر مطرح نشود. در حالی که تئاتر، علم سیاست نیست؛ ولی تئاتر پست‌دراماتیک، ضرورتاً با امر سیاسی ارتباط دارد (سخنرانی هانس تیس-لمان درباره تئاتر پست‌دراماتیک، ۲۰۰۶)
من فکر می‌کنم که «مژگان خالقی» از درام، تئاتر و اجرای قصه‌گو، سیاسی، جریان اصلی و کلاسیک بیزار است؛ بنابراین تلاش می‌کند تا به تئاتر تجربی غربی توجه کند و از آنها الهام بگیرد. چرا می‌گویم الهام از کارهای غربی؟ زیرا پیشنهاد تازه و متمایزی در فرم و محتوا ارائه نشده‌است و بازیگران اجرا نیز توانایی حضور در تئاترهای آزمایشگاهی را ندارند، مثلاً یکی از آنها نه بیان مناسبی داشت و نه بدنی سرحال! با توجه به تفاسیر بالا، اجرای «سگ‌ها و استخوان‌های مادرم»، کاری شرافتمندانه است که دغدغه تجربه‌گرایی در تئاتر و به تصویر کشیدن رنج‌های انسانی را داشته‌است. من به اجرا، سه ستاره می‌دهم.
///.
نویسنده: سید حسین رسولی
