چارسو پرس: این توضیح در مقدمه ضروری است که مثال آوردن از یک کارگردان شناخته‌شده خارجی و نظریه‌پرداز تئاتر غیر ایرانی ابدا نباید به نادیده انگاشتنِ تجربیات و رویکردهای راهگشای معدود کارگردانان تئاتر داخلی در برخورد با وضعیت‌ها و موقعیت‌های پیچیده سیاسی- اجتماعی تعبیر شود. بعضی هنرمندان ما نشان داده‌اند برای مواجهه با شرایط گوناگون راهکارهای نانوشته دارند که به موقع آنها را ارایه می‌دهند (برای نمونه تجربه‌های محمد رضایی راد در دهه هشتاد) اما تجربه نشان داده این رویکردها در نهایت به تیر غیبِ خطای تحلیلی کنش‌گران تئاتر دچار می‌شوند و تا حدی در خود می‌مانند. در سوی دیگر، اشاره مستقیم به اسامی و رویکرد افراد بهانه و کاردی می‌شود در دست جراحانِ بدخواه که چشم دیدن بالندگی فرهنگ و هنر و تئاتر را ندارند؛ بنابراین چاره‌ای جز پناه بردن به چتر تئاتری‌های غیرایرانی نیست. به هرحال اوضاع حول محتوای نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی می‌چرخد و ما هنوز لازم داریم برای ایمن نگه داشتن پاره‌ای گفته‌ها، اسامی و شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را به دوران دیگری سنجاق کنیم! با این توضیح می‌روم به استقبال ادامه. پیرو نگارش گزارشی پیرامون سرودخوانی جمعی دانشجو در جریان اجرای نمایش «پرده‌خانه» به کارگردانی گلاب آدینه (اعتماد - چهار‌شنبه ۲۵ آبان، شماره ۵۳۵۲، صفحه 6) که بعدا به تعطیلی چندروزه نمایش هم منجر شد و نوشتن در این باره که جامعه کلاس درس تئاتر است، نوشته‌ای جامع‌تر در این خصوص ضروری به نظر می‌رسید. درباره معلم، پیتر بروک.
سرگیجه نگیرید، تئاتر کالای منجمد نیست
پیتر بروک زمانی در گفت‌وگو با روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه در پاسخ به این سوال که «چگونه با گذر دهه‌های مختلف زندگی، اجراهای متفاوتی از یک نمایشنامه واحد اثر شکسپیر ارایه می‌کند، گفته بود «درواقع به بالا رفتن از یک کوه شباهت دارد، با هر قدم فکر می‌کنیم که به هدف نزدیک شده‌ایم، چند قدم برمی‌داریم و دوباره می‌‌ایستیم و متوجه می‌شویم که دوباره بالاتری هم وجود دارد و کمی دورتر کوهی دیگر در پشت یک تپه دور نمایان می‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه می‌دهیم. به همین ترتیب است که از یک نمایشنامه واحد در گذر زمان می‌توانیم قرائت‌های متفاوت داشته باشیم. به بیانی دیگر هیچ نمایشی به‌تنهایی هدف نیست اما هرکدام از مسیری عبور کرده که تعریف پیش‌فرضی ندارد و باید مجددا خوانده شود». بروک می‌گوید: هدف غایی، انتقال است.
فرهنگ و هنر این روزها دچار سرگیجه شده، طبیعی است و قابل فهم. تئاتر که جزو نزدیک‌ترین کنش‌های فرهنگی به جامعه تلقی می‌شود نیز از این وضعیت مستثنی نیست. اینجا از Cut خبری نیست، همه‌چیز در دم و خودبسنده شکل می‌گیرد؛ مانند خودِ خودِ خیابان، پیاده‌روها، زیرگذر مترو، بازار، محوطه دانشگاه‌ها و ... .
پس طبیعی است که هنرمندان با یکدیگر یا حتی با خود وارد گفت‌وگویی درونی شوند، در این باره که «بعد از این یا در نتیجه رخدادها و پیشامدها چه باید کرد؟»، «چگونه تئاتری باید ساخت؟» نکته اینجا است که متاسفانه پرسش هنوز در بعضی به وجود نیامده و آنها لجوجانه و پوسیده همچنان بر ادامه مسیر گذشته پافشاری می‌کنند. حتی این آموزه بهرام بیضایی و دیگر چهره‌های شناخته‌شده تئاتر ایران و جهان آویزه گوش نشده که تئاتری جماعت باید به صورت مداوم و هر روزه در حال پرسش از خود و محیط پیرامون باشد. تئاتری باید خود و جامعه را به پرسش و چالش بکشد و در حدفاصل کنش و واکنش بین این دو (سنتز، دیالکتیک، هرچه!) اول خودش رشد کند و بعد اگر توان و استعداد و عرضه‌ای داشت، موجب رشد جامعه شود. نه اینکه با پیش‌فرض «من عقل کل هستم!» به ملاقات مخاطب برود. برای بعضی گویی تئاتر یک محصول بسته‌بندی‌شده منجمد است که هر زمان دل‌شان خواست، می‌توانند از فریزر بیرون بکشند، در حرارت آب جوش یا پرتو مایکروویو گرم کنند و به خورد مخاطب دهند. خیر! اینگونه نیست.
اهمیت توجه به ارتباطات انسانی
سایر تریالت (Sawyer A. Theriault) سال‌ها قبل در مقاله‌ای با عنوان «پیشرفت تئاتر؛ پیتر بروک و ارتباطات انسانی» به بررسی ارتباطات انسانی در تئاتر بین تماشاگر و بازیگر و همچنین تئاتر خشونت از دیدگاه این هنرمند پرداخت و نوشت «از نظر بروک ارتباطات انسانی لازمه تئاتر خوب است.» سایر نوشت که بروک چگونه ارتباطات انسانی را از طریق رسانه‌های متفاوتی معنا می‌کند که یکی از آنها کارگردانی است. سبک کارگردانی او اینگونه است که کارگردان احساسات و فضای درونی بازیگر را به گونه‌ای شکوفا کند که انگیزه ذهنی و از پیش تعیین‌شده‌اش را تغییر دهد. آنچه توصیف می‌کند، کارگردانی به صورت «ناکارگردانانه» است تا بازیگر احساساتی را که باید در آن نقش حس کند، به شکلی غریزی و طبیعی، تنها توسط خودش کشف شود، بی‌آنکه کارگردان به او بگوید آن احساسات چیست؟ این تفاوت نوع نگرش «خود عقل کل‌پندارانه» ارث رسیده به تئاتر ایران است که حالا جوانان دانشجو علیهش شوریده‌اند. من به عنوان نویسنده این سطور پیش‌بینی می‌کنم مادامی که کارگردانان و گروه‌ها رویکرد خود را تغییر ندهند و نظام سلسله‌مراتبی هنرهای نمایشی، بی‌توجه به وضعیت حال جامعه کنار نرود، مشابه چنین اعتراض‌هایی وسط اجرای گروه‌های نمایشی بار دیگر رخ خواهد داد.
درس بروک برای بعضی کارگردانان ما چیست؟
در نظر بروک وظیفه کارگردان این است که احساسات را به وسیله و به کمک بازیگر پیدا کند، اگر این عمل موفقیت‌آمیز انجام شود، آن زمان یک ارتباط انسانی طبیعی و غریزی بین بازیگر و تماشاگر ساخته خواهد شد. برای او یکی از راه‌های جدی نشان دادن این ارتباط انسانی کارگردانی است که البته نمونه بارز شغل و حرفه او نیز هست؛ بروک به روش‌های معمول و قدیمی صحنه‌گردانی، بازیگری و ... پایان می‌دهد و طراحی‌های واقع‌گرایانه را توسط صحنه‌آرایی شاخص مکانیکی به نمایش می‌گذارد. گاهی همین مکانیک صحنه، جلوه‌های تصویری عجیبی به وجود می‌آورد.
بروک با استفاده از حرکات آکروباتیک و ابزارهای فیزیکی، توجه تماشاگر را به سوی کنش‌ها و حرکات بدنی معطوف می‌کرد، امری جایگزین یک سخنرانی رسمی، به‌طوری که شاید بتوان گفت کنش‌ها و حرکات در اجراهای او بلندتر از کلمات کار می‌کردند. پس از تماشای پروسه تولید معروف بروک، یعنی نمایش «شاه لیر»، یک منتقد نوشت: «بسیار مشهود بود که تماشاگران نمایش را تشویق می‌کردند چون غافلگیر شده یا حتی ترسیده بودند.» به هر حال هدف او ضرورتا هدفی جدید نبود؛ در واقع بسیاری از ایده‌ها و نظریاتش از آوانگاردهای هم‌عصر قرض گرفته شده بودند، اما بروک در اجرایی کردن این ایده‌ها بر صحنه بی‌همتا بود. او اغلب کار خود را با آزمایش کردن طبیعت تئاتر انجام می‌داد. شاید از معروف‌ترین کارهایش ایجاد تئاتر «کارگاه خشونت» با همراهی تئاتر سلطنتی شکسپیر بود. تئاتر خشونت که ابتدا توسط آنتونن آرتو پایه‌ریزی شده بود، تلاش می‌کرد به جدایی محل تماشاگران و اجراگران پایان دهد.
اگر «زبان» صادقانه و کاربردی نباشد
بروک معتقد بود «زبان» اگرچه بسیار تاثیرگزار است، اما اگر صادقانه و کاربردی نباشد، نمی‌تواند به عنوان ابزار اصلی برای ارتباطات استفاده شود. بروک از همه امکانات تئاتر استفاده می‌کرد که نور، صحنه، وسایل صحنه، لباس‌های نمایش و از همه مهم‌تر حرکت را به خوبی به اجرا درآورد و همه اینها در خدمت ایجاد یک تجربه واقعی، بکر و انسانی برای تماشاگران بود. یکی از تمرین‌هایی که به خوبی بازیگر را درگیر می‌کرد، این بود که بازیگر باید تلاش کند یک وضعیت جدی و احساسی را بدون هیچ حرکتی به اجرا دربیاورد: پس همه ما تلاش می‌کردیم حدس بزنیم که او در حال نشان دادن چه وضعیتی است؟ بی‌شک این عمل غیرممکن است. «درست نکته‌ای که می‌خواهیم از این تمرین بیاموزیم، همین است.» تمرین‌هایی از این دست به خوبی تئاتر خشونت مدنظر بروک را نشان می‌دهند. احساسات و طبیعت انسانی به صورت غریزی به‌شدت تحت‌تاثیر حرکات فیزیکی قرار می‌گیرد.
«زندانی» اجرایی به کارگردانی هنرمند 93 ساله
اجرای «زندانی» به کارگردانی بروک 93 ساله، چهارسال پیش در جشنواره ادینبورگ به صحنه رفت. ادامه‌ای آشکار بر آثار متاخر بروک (نظیر «فلوت سحرآمیز» و «یازده و دوازده»)، با همان سبک و سیاق و حال و هوا. صحنه‌ای تقریبا خالی و همه‌چیز در خدمت یک سفر درونی شخصیت اصلی؛ نوعی خودشناسی. مردی که پدرش را کشته، به زندان محکوم می‌شود، اما پس از مدت کوتاهی، عموی او قاضی را راضی می‌کند تا مرد، دوران محکومیتش را جلوی در زندان در فضای آزاد بگذراند. او در حالی که می‌تواند بگریزد، با کوله‌باری از ندامت، برای سال‌ها جلوی زندان می‌ماند. (گزارش محمد عبدی از جشنواره ادینبورگ) پیتر بروک می‌گوید چهل سال پیش، در افغانستان مردی را که برای مدت‌های طولانی در جلوی زندانی می‌نشسته، دیده و نگاه نافذ این مرد، همواره همراه او بوده.
بروک طی دهه‌ها به جست‌وجوی نوعی عرفان شرقی مشغول شد و سال‌ها سعی کرد زبانی نمایشی برای روایت مد نظر خود بیابد؛ روایتی که اصلا ساده نبود و مشکلات خاص خودش را همراه داشت. در واقع بروک می‌خواست به شیوه‌ای مینی‌مال، تمام امکانات تئاتری را از بازیگران دریغ کند تا آنها تنها به درون خود رجوع کنند و آن را با مخاطب در میان بگذارند. شیوه‌های روایت شرقی، از نقالی و تعزیه و تکنیک‌هایی چون فاصله‌گذاری در نمایش «زندانی» به کار گرفته شدند تا تنها یک شخصیت، در برابر زندانی که نمی‌بینیم، از درون برهنه شود. اولین و مهم‌ترین مشکل این نوع کار، نیاز مبرم به بازیگرانی خارق‌العاده است که بتوانند انرژی اطراف خود را به خدمت بگیرند. اما بازیگر اصلی زندانی (و بازیگران فلوت سحرآمیز و یازده و دوازده) این قدرت را نداشتند. ما هم در ایران به ندرت چنین کیفیتی در بازیگران تئاتر سراغ داریم؛ شاید اصلا نداریم!
مستندی که پسرش سیمون با عنوان «طناب باریک» درباره او ساخته (و اول بار در جشنواره آوینیون سال ۲۰۱۳ با حضور پیتر بروک به نمایش درآمد)، تلاش شبانه‌روزی کارگردانی را روایت می‌کند که تمرین‌های تئاتری‌اش، به نوعی تمرین یوگا برای بازیگرانش می‌ماند: تمرین آنها روی انگشت پا ایستادن است و راه رفتن روی لبه فرش بدون نگاه کردن به زمین. در تمرین دیگری بروک از چند بازیگر می‌خواهد که شماره‌هایی را از یک تا بیست در درون‌شان انتخاب کنند و هر یک شماره‌ای را بلند بگویند، بدون آنکه شماره‌ای در بین آنها تکرار شود؛ تمرینی آشکار برای رسیدن به ارتباطی درونی در بین بازیگران. حاصل: بازیگران بروک بارها و بارها اشتباه می‌کنند و سرانجام نمی‌توانند این کار را انجام دهند. همین تمرین ناموفق، می‌تواند کلیدی باشد برای اجرایی چون زندانی که به رغم نمایش دلبستگی‌های کارگردانی متفاوت و متمایز، نمی‌تواند دنیای خالقش را به تمامی به مخاطب منتقل کند. مقایسه کنید با تئاترهایی که سعی دارند جهانی غیرِواقعی‌تر از غیرواقعی! پیش چشم تماشاگران خود بگسترند.
تقلیدِ واقعیت به خوردِ انسان هوشیار نمی‌رود
ما برای زنی که هنگام گریه کردن، شانه‌هایش می‌لرزد، احساس تاسف بیشتری می‌کنیم تا زنی که همچنان صاف ایستاده و به سختی تلاش می‌کند تا قطره اشکی بریزد. با این حال این سبک از تئاتر برای انتقال احساسات به وسیله حرکات، نتوانست در جریان اصلی تئاتر قرن گذشته توجه چندانی جلب کند و طولی نکشید که توجه از روی صحنه‌های بسیار تاثیرگزار و عاطفی برداشته شد. بروک مدعی بود «ما انسان‌ها آن قدر هوشیار هستیم که فرق بین واقعیت و تقلید از واقعیت را متوجه شویم.» اگر هدف تولید ما تقلید از واقعیت باشد، هیچگاه فرصت این را نخواهیم یافت که از یک تقلید سطحی پا را فراتر بگذاریم. بروک اصرار دارد این خود واقعیت است که باید هدف ما باشد.
در فصل تئاتر مقدس کتاب «فضای خالی» بروک این تئوری را «نامحسوس» توصیف می‌کند؛ در واقع این نوع ارتباط بازیگر و تماشاگران است که «نامحسوس» است. ارتباطی که از روی نیاز به وجود آمده تا مقداری احساسات دخیل کند. تماشاگران ممکن است به‌طور کلی تایید نکنند که توسط احساسات کنترل می‌شوند اما در واقع تاکنون اینگونه بوده است، کاملا به شکلی نامحسوس. بروک می‌گوید این مانند گذشتن از دره‌ای خطرناک روی یک طناب بسیار باریک است؛ ضرورت ناگهان قدرت‌های عجیبی تولید می‌کند. هدف بازیگر این است که به شکلی نامحسوس به امیال و خواسته‌های مخفی انسان دست پیدا کند و همچنین ایجاد ارتباطی انسانی که بین تماشاگران منتقل شود. اینطور نیست که بگوییم بروک برای دستیابی به این گستره از انتزاع استفاده نکرده است؛ حتی می‌توان گفت انتزاع در اجرا به نشانه‌ای از تولیدات بروک تبدیل شده بود، بروک مناسبات را از یاد برد و آرزو داشت که فراتر از همه‌چیزهایی که تماشاگران تا به حال تجربه کرده‌اند برود و در نهایت او تغییری ایجاد کند.
به زبان خودش او تلاش بسیار کرد که واقعیت همیشگی و تغییرناپذیر را از گوناگونی‌های سطحی و ظاهری جدا سازد. از منظر او واقعیت همیشگی «نامحسوس» بودن است و همان احساسات قابل انتقالی است که در هر انسانی وجود دارد و گوناگونی‌های سطحی و ظاهری راهی است که به وسیله آن می‌شود واقعیت را نمایش داد. بروک می‌گوید «من می‌توانم هر فضای خالی را انتخاب کنم و آن را یک صحنه بنامم؛ مردی از میان فضای خالی عبور کند، در حالی که شخص دیگری به او نگاه می‌کند. این همه آن چیزی است که برای یک اجرای تئاتری نیاز است.» بدین‌ترتیب او خالق عملی صادقانه و حقیقی بود: ارتباطات انسانی و به وسیله این ارتباطات، باعث شکل‌گیری احساسات درونی تماشاچیان، برانگیختگی و تاثیرپذیری آنان می‌شد؛ راه و رسمی که می‌تواند راهگشای کارگردانان ما در این روزگار فترت باشد. هدف غایی انتقال است، اما فرم و مسیر انتقال در دوران‌ها و در دل فراز‌و‌نشیب‌های اجتماعی متفاوت می‌شود؛ اگر نشد، یک جای کار لنگ می‌زند.
منابع:
٭ نیویورک‌تایمز 25 مه 2005
٭ مقاله آرنسون آرنولد مدرس تئاتر دانشگاه کلمبیا (پرتال theater.ir جمعه 26 مهر 1396)
٭ گزارش محمد عبدی از جشنواره ادینبورگ (پیتر بروک؛ از خودشناسی تا تاثیرپذیری از ایران) 4 شهریور 1397
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
