چارسو پرس: ثبت زمانه و وضعیت‌های متنوع اجتماعی به میانجی ادبیات و خودنگاره‌ها امری بوده همواره رایج و عادی اما اگر بنویسیم چنین رویکردی به‌واسطه اندیشیدن به تئاتر و هنرِ ظاهرا میرای «اجرا» قابل تحقق است، شاید برای بعضی قدری ثقیل به نظر برسد. اینکه چطور می‌شود با تئاتر اقدام به ثبت پدیده‌های اجتماعی کرد و به آنها اندیشید. این - مکتوب کردن- دقیقا یکی از‌چندین‌حلقه‌مفقوده تئاتر ما بوده و هست. برای نمونه وقتی به تجارب تادئوش کانتور، کارگردان و نظریه‌پردازِ لهستانی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که حفظ و بازیابی خاطره‌ها در نظر او بدل می‌شود به اجرای نمایشی مانند «کلاس مرده» (1975).
کانتور با ورود به دوره «تئاتر مرگ» به مفاهیمی همچون حافظه، تاریخ، اسطوره، آفرینش هنری و نقش هنرمند به عنوان تاریخ‌نگار قرن بیستم پرداخت. در «کلاس مرده» ما با سالمندانی مواجه هستیم که با نشستن پشت نیمکت‌های مدرسه سعی می‌کنند خاطرات، زمان و آرزوهای از دست‌رفته‌شان را تکرار و بازآفرینی کنند. در «ویلوپوله، ویلوپوله» کانتور مفهوم اتاق خاطرات را مطرح می‌کند. اعضای خانواده کانتور و افراد مرده اما جاودان در ذهن کانتور بر صحنه تئاتر حاضر می‌شوند تا آنچه گذشت، بار دیگر در عرصه عینی و ملموس جهان جریان پیدا کند. کانتور در این اثر دنیای مرگ را با دنیای واقعیت و ابدیت پیوند می‌دهد. او می‌گوید: «پندار و تخیل، تکرار دوباره جهان و هستی است. یعنی تکراری است از آنچه در زمانی دیگر - یا در آغاز- … صورت پذیرفته است. در «بگذارید هنرمند بمیرد» کانتور مفهوم اتاق خاطرات را به انبار خاطرات تغییر داد. خاطرات دیگر به گونه‌ای خطی فهم نمی‌شوند و با هم تداخل پیدا می‌کنند. در «هرگز بازنخواهم گشت» مفهوم مهمانسرای خاطرات مطرح می‌شود. جایی که نه تنها از قید زمان بلکه از قید مکان نیز آزاد است. این اثر، کولاژی بود از آثار قبلی کانتور و کار آخر کانتور «امروز تولد من است» پر از اشیا و افرادی بود که به اتاق خاطرات کانتور تعلق داشتند: نقاشی‌هایش، وسایلش، کاراکترهایی از نمایش‌های قبلی، آدم‌های واقعی و ... او از همه آنها برای بررسی رابطه بین دنیای واقعیت/ زمانِ حال و دنیای خیال/ خاطرات/ آنچه گذشت استفاده می‌کند. او در این اثر مرز غیرقابل‌نفوذ میان تماشاگران و بازیگران را از بین می‌برد تا فضای هنر و زندگی (تئاتر و هستی) به هم نزدیک و در هم ادغام شوند و در سرنوشت یکدیگر سهیم گردند. کانتور به درستی آنچه قبلا رخ داده را به مثابه امری در نظر می‌گیرد که سرانجام روزی بازخواهد گشت. اگر فراموشی دست دهد، آینده‌ای در کار نیست و از یاد خواهیم برد امروز مشغول درو کردن آنچه هستیم که در گذشته کاشته‌ایم.
روزها در راه...
علی شمس در کتاب «مقالات تئاتری شمس» چنین سمت‌وسویی دارد. فکر به وضعیت‌های انضمامی به مثابه ماده‌ای برای ساختنِ فرم. او در پیشگفتار می‌نویسد: «جستارهای این کتاب منتخب متونی است که من طی ده سال گذشته به زبان فارسی و ایتالیایی برای نشریات کاغذی یا اینترنتی نوشته و منتشر کرده‌ام. موضوعاتی که به فراخور بحث باید مطرح می‌شده است. از نگاه به فرهنگ اجرا و اجراگری از اینکه باید دامنه اجرا را تا چه حد گستراند و به چه کسی اجراگر گفت تا فرهنگ بدن و فضای غنی شده بدن اجراگر غربی و برعکسِ آن بدنِ فقیر و کم‌ژستِ اجراگر تاریخی ایرانی! از ایده اجرا - شهر و تاثیرات زیربنایی تئاتر در فضای شهری و اقتصاد محلی تا تمرکز بر تاثیرات تاریخی بدن و صاحبِ بدن اجراگر در سنت تئاتر غربی! از مفهوم خیابان به مثابه مکانی بی‌قرارداد برای تماشای اجرا تا بدن که خود می‌تواند جغرافیایی زنده و گوشتی برای تحقق اجرا باشد. همه اینها را در محتوایی مشترک و عمده دستچین کرده‌ام تا سیر آنچه اندیشیده‌ام یک‌جا و از پسِ هم با خواننده احتمالی به اشتراک بگذارم.»
برهمین اساس درآمد مجموعه با عنوان «لات‌بازی؛ اجراگری و مرافعه آیینی» بسیار جذاب است. مقاله‌ای که سال 1398 و در قالب نخستین «سمینار مطالعات اجرا» ارایه شد. این سمینار به برکتِ حضور مدیران نو رسیده، به دور دوم نرسید. شمس در نشست یاد شده که مخاطبان زیادی هم داشت به مواردی کاملا آشنا، ملموس و در دسترس حاضران اشاره کرد. ویدیوی اینستاگرامی بگومگو و درگیری دو خلافکار شناخته‌شده تهران در فضای مجازی. شرورِ دیگری که اصلا از آن‌سوی کشور می‌پرید وسط منازعه این دو و هزاران بیننده داشت. از ماجرای قتل دهشتناک در میدان «کاج» گرفته تا انواع معرکه‌گیری جماعت دوره‌گردِ مارگیرِ زنجیر پاره‌کن. ربط اینها همه به مقوله اجرا برای حضار جالب بود. با توجه به اینکه برخلاف جلسه شفاهی سال 98 اینجا با متن مکتوب مواجه هستیم، نویسنده فرصت بسطِ افکار و نظرهایش را به دست آورده. به همین علت خواننده حالا مشاهده می‌کند که موضوع ابتدا به ساحت فرهنگ مکتوب ایران ارجاع دارد و در مرحله بعد به مبحث اجرا می‌رسد: «آنچه از تطور تاریخی و سرگذشت این اسم و رسم [عیاری] برمی‌آید این است که عیاران به‌تدریج آن روحیه و منش جوانمردی را دست‌کم در حوزه نوشتار و فرهنگ شفاهی، از دست می‌دهند و آهسته‌آهسته و مخصوصا در دوره قاجار جای‌شان را به لوطی‌ها تعارف می‌کنند که کار درست و درمان ندارند و اهل چو پیچه و معرکه‌اند و کسب کاذب دارند و گاه مزدوری می‌کنند و از این دست چیزها.»
کتاب در بخش مکتوب، آثاری چون «داش آکل» صادق هدایت، رمان «طوطی» زکریا هاشمی و «شرح زندگانی من» نوشته عبدالله مستوفی را پیش می‌کشد. نویسنده البته جنبه تئاتری و نمایشنامه‌ها را فراموش نکرده و به آثاری چون «قمر در عقرب» و «جمعه‌کشی» نوشته اسماعیل خلج و «آسد کاظم» اثر محمود استاد محمد اشاره‌های دقیق دارد؛ متونی که خرده‌فرهنگ‌های قهوه‌خانه‌ای و ترنا بازها و کهنه لات‌ها و لوطی مسلک‌ها را در دل گنجانده‌‌اند. متن پیش می‌رود تا به نمایشنامه درخشان «شب بیست و یکم» استاد محمد می‌رسد.
در این میان، بنیان‌های نظری مقاله تشریح می‌شود: «من از حضور حقیقی و رجزخوانی‌های خشن و دعواهای بی‌رحمانه و تهدیدهای مجازی و قهرها و آشتی‌های آنها حرف می‌زنم؛ آنچه اتفاق افتاده و می‌افتد از خلاف‌ها و حبس‌ها و دوستی‌ها و دشمنی‌های‌شان. منطبق بر تئوری مدرن اجرا، همه اینها برای من اجرا است. اگر از دید کسی مانند ریچارد شکنر، پیتر بروک یا حتی اریکا فیشر - لیخته نگاه کنیم، آنها اجراگرانی ماهرند و منِ تماشاگر هماره حسب تصادف یا با انتخابی آگاهانه تصمیم به تماشای‌شان گرفته‌ام. برای من علی شمس یکی مثل وحید مرادی اجراگر قهاری است که فارغ از پیوند و یکپارچگی داستانی در روزگار سگی‌اش و بی‌آنکه بدانم آن منازعه - یا فحاشی که می‌دهد و تهدیدی که می‌کند - کیست، تماشایش کرده‌ام. طبیعی هم هست. آنچه آنها را برای تماشا خواستنی می‌کند توانمندی‌شان در ایجاد «اتفاق» و رقم زدنِ «رویداد» است.»
منظور از اجرا در این مجموعه همسو با نظر اریکا فیشر- لیخته، نه متن، بلکه توامان توجه به بدن و فیگوراتیو حضور اجراگران است. پژوهشگر مهم آلمانی اجرا را بیرون از دستاوردهای تئاتر متعارف و ریشه گرفته در فرهنگ مردم جست‌وجو می‌کند.
درآمدی سرسری بر تاریح رقص (آیینی) ایرانی
عنوان اصلی مقاله دوم کتاب این است: «درآمدی سرسری بر تاریخ رقص (آیینی) ایرانی و عقد صیغه خواهرخواندگی میان رقص و شکسته نستعلیق». به نظرم با توجه به روحیه طناز و شناخته‌شده نویسنده، خلق عنوان و فکر به موضوعی چنین سرخوش و نمکین کاملا طبیعی است. دهه‌ها به ذهن جامعه تئاتر نرسید که خوشنویسی می‌تواند با رقص به پیوند برسد: «اگر به من بود، خوشنویسی را هنری دیداری و بخشی از رقص می‌دانستم و پیشنهادم اینکه غنای رقص معاصر ایران و تولید ژست در آن بدون ارجاع و الهام‌پذیری از خوشنویسی ایرانی و مشخصا شکسته‌نستعلیق غیرممکن است. در زمانه‌ای که پدیده‌ها به مرز آگاهی و فهم عرفی رسیده‌اند، بر هنرمند و کرئوگراف ایرانی است که فقر ژست در بدن را با استخراج ژست‌هایی بی‌کران و از قبل موجود در بدن کلمات جست‌وجو کند. رقص معاصر و مدرن ایرانی در کنار رقص‌های لاغرِ اتنیکال منبع تغذیه سترگی به نام خطاطی دارد. وقت آن است که این دو برادرِ رضاعی جدافتاده در تاریخ را به هم گره بزنیم. بند نافِ هردو یکی است و آن‌هم ژست!»
شمس البته توضیح مبسوط ارایه می‌دهد و گاهی به تبارشناسی دست می‌زند تا به نتیجه دلخواه برسد. رقص پیش از اسلام و رقص پس از اسلام. رویکردهای عرفا به این هنر و آنچه در قالب «هزار و یک شب» و سفالینه‌ها و نقش برجسته‌ها برای ما به یادگار مانده، تا نگاهی به آنچه غرب را به مجسمه‌سازی و برپایی رقص رسانده و در مقابل، خوشنویسی و لاغری ژست‌های رقص در شرق: «اگر در مقطعی از تاریخ محدودیتی بر موسیقی و رقص و مجسمه‌سازی پدید نمی‌آمد، چه بسا کسانی چون میرزا غلامرضا اصفهانی، بهزاد، میرزا محمدرضا کلهر و دیگرانی از این دست تجلی هنرشان همسو با میکل آنجلو و رامبراند بود.»
خیابان خودش آبستن اتفاق است
در سال‌های اخیر زیاد به این موضوع اشاره می‌شود که اگر چشم‌ها را بشوییم و جور دیگر ببینیم، خیابان صحنه یکه بازیگری و اجراهای متفاوت است. به قول شمس «خیابان سمفونی جمعی از هزار اتفاق ریز و درشت است که مدام روی می‌دهند.» یا به قول گافمن، چنان‌که شکنر در کتاب «نظریه اجرا» اشاره می‌کند (نقل به مضمون) «هر آنچه در زندگی اجتماعی و خیابان روی می‌دهد، خود اجرا است.» پس عجیب نیست که پژوهشگر و کارگردان تئاتر ما دست‌کم مدتی به موضوع اندیشیده باشد؛ به نظر نگارنده، آن‌که چنین نمی‌اندیشد، جا مانده تاریخ است و از کنش‌ها و وضعیت‌های انسانی درک صحیحی ندارد. معلوم نیست به چه نگاه می‌کند؟ دست به چه آزمایشی می‌زند؟ زمانی مدرسی هلندی به ایران آمد که خوب گفت: «وقتی در خیابان راه می‌روید، حواس‌تان باشد که معماری شهر چطور مجبورتان می‌کند جاهایی به بدن‌تان پیچ و تاب‌های عجیب و غریب بدهید. مثلا وقتی خودروها پشت چراغ قرمز توقف کرده‌اند و شما برای رفتن به سوی دیگر خیابان باید بین آنها به خودتان پیچ دهید. یا در پیاده‌رو با سرعت حرکت کنید و نیم‌چرخی به بدن دهید که از بین دو نفر یواش‌رو بگذرید.
این مقاله هم نزدیک به همین افکار می‌ایستد، ضمن اینکه بحث اجراهای چندرسانه‌ای و بینارشته‌ای را هم به میان می‌آورد: «عبور از یک خیابان همیشه ضرباهنگ ثابتی ندارد. هجوم رخدادهای ریز و درشت، سرعت عابران را تند و کند می‌کند. ... جدای از آن، خیابان محل برخوردهای کوتاه و گذرا است. شهر با تکاندن آدم‌هایش توی خیابان، آنها را در مواجهه باهم قرار می‌دهد؛ مواجهاتی کوتاه، سرسری و فراموش‌شونده.»
ولی چنان‌که شکنر توضیح می‌دهد، گاهی این مواجهه‌ها چندان هم گذرا باقی نمی‌مانند. مثل برخورد نیروها در میدان «تیان‌آن‌من» چین. دانشجویان و نظامی‌ها بدجور یکدیگر را تکاندند! طوری که تاریخ معاصر جهان هرگز از یاد نمی‌برد. گرچه پکن نشان داده دوست ندارد مردم کشورش تصاویر آن ساعت‌ها و روزها را به نسل‌های بعد منتقل کنند. (قبلا در این‌باره که بادیائو سائو، هنرمند مهاجرت کرده چینی عرصه گرافیتی، چطور توانست تصویر میدان ستیز دانشجویان را تماشا کند؛ صفحه‌‌ای در«اعتماد» منتشر شد) مقاله از این مهم نیز غافل نمی‌ماند: «برای فهم علت کشیده‌شدنِ تئاتر یا بهتر بگوییم هنر اجرا به خیابان باید از پدیده دیگری اسم آورد. پدیده‌ای که تئاتر هیچ‌گاه به آن بی‌اعتنا نبوده است؛ سیاست!» نویسنده در بسط موضوع به دهه 60 اروپا نقب می‌زند. زمانه برخورد نیروها؛ از یک‌سو کاپیتالیسمِ پیش‌رونده امریکا و در سوی دیگر میدان، سوسیالیسم شوروی. «روزهای آن سال‌ها روزهای اتفاقات بزرگ است؛ ایده‌های بزرگ و نژادخواهی‌ها و مرزبندی‌ها.»
ویژگی بداهه‌پردازِ دلارته
این مجموعه با سه مقاله، «دیباچه تفصیلی رقص مدرن و من پیچیده به بالای خود؛ تاکم» با محوریت رقص باله، ترتیب تحول‌پذیری‌اش تا رقص مدرن و «مسیر؛ راه از من تا دیگری است» پیرامون سیر تطور و تحول تئاتری که ائوجینو باربا پس از گروتفسکی تجربه می‌کند؛ مقوله مهم تئاتر سوم یا تئاتر آنتروپولوژیک (مردم‌شناسانه) که او و گروهش در سال 1976 بنا می‌کنند. تئاتری که قرار بود از دو گونه تئاتری «تجاری» و «آوانگارد» فاصله داشته باشد ادامه پیدا می‌کند. مقاله با جمله‌ای یگانه از نامه گروتفسکی به باربا شروع می‌شود: «شاگرد خوب کسی است که به استادش خیانت کند. به من خیانت کن!» و من امیدوارم مدرسان تئاتر ما شاگردانی تربیت کنند خائن! نه مقلدانی که حتی شبیه معلم‌ها (و نه اساتید!) خود لباس می‌پوشند و راه می‌روند و در کلام از کلیدواژه‌های مشابه بهره می‌برند. به همین سبب است که شمس در مقدمه‌اش به این نکته اشاره می‌کند که آگاهانه به توضیح بیشتر درباره پارهای مقولات پشت کرده، تا افراد جست‌وجوگر خود پی موضوع بروند. بامزه است که حتی آدرس می‌دهد: «اگر دوست دارید درباره فلان مطلب گوگل کنید و منابع را بیابید.»
گرچه طبق آدرس فهرست قرار بوده «گشتاری بر چند جشنواره بزرگ تئاتری دنیا» پایان‌بخش سفر در مقالات تئاتری شمس باشد، ولی ظاهرا خاصیت پرشیطنت کمدیا دلارته ایتالیا برای خودش این لابه‌لا جایی پیدا کرده با عنوان «کمدیا دلارته و گولدونی؛ یک براندازِ تاریخی». به هرحال این به ذات این فرم سنتی ایتالیایی بازمی‌گردد که بداهه‌پردازانه وارد عمل شود.
علی شمس
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
