نگاهی به مفهوم «زن‌بودگی» در 3 پرتره از سینمای مهرجویی؛ تنهایی‌های پرهیاهو

چارسو پرس: اردیبهشت ماه امسال ویدئویی از حمله‌ور شدن افرادی ناشناس به داریوش مهرجویی در خیابان‌های اروپا منتشر شد که با ادبیاتی تند، تهاجمی و توهین‌آمیز مهرجویی را متهم به مزدوریِ جمهوری اسلامی می‌کردند و فریاد می‌زدند که بگو «زن، زندگی، آزادی». مهرجویی هم پس از چندبار بی‌اعتنایی از کوره در رفت و با پرخاش به آنها تاخت. تماشای آن ویدئو برای من که همیشه وام‌دار و دوستدارِ سینمای مهرجویی بودم، خشم و اندوه شدیدی را به بار آورد. خشم از آن جهت که آن اراذلی که تحت عنوان دروغینِ «پرسشگری» به مهرجویی حمله می‌کردند قطع به یقین هیچ فهم و شناختی از سینمای مهرجویی و شخص او نداشتند که اگر داشتند هیچ‌گاه مهرجویی را که استقلال فکری و حتی اقتصادی‌اش از حاکمیت در تمام این سال‌ها عین روز روشن بوده است، مزدور خطاب نمی‌کردند و اندوه هم از آن روی که مهرجویی 84 ساله کم‌طاقت‌تر و خسته‌تر از آن شده بود که سر بلند کند و بگوید‌ اصلا سینمای من یعنی زن، زندگی، آزادی. فلذا صرفا با عصبیت و تلخ‌کامی به متعرضان تاخت و راهش را کج کرد و رفت. به یک معنا گویی خود مهرجویی هم از یاد برده بود که سینمای ایران در بازنمایی تصویر زن، زندگی و آزادگی‌اش چقدر مدیون و مرهون فیلم‌های او بوده است.  ما با مرور سینمای پس از انقلاب به نام فیلمسازان متعددی می‌رسیم که با محوریت زنان/دختران فیلم ساخته‌اند. با این حال باید پرسید نقطه تمایز کار این فیلمسازان با مهرجویی در چه بوده است؟ این پرسش را شاید بتوان این‌گونه پاسخ داد: این فیلمسازان عمدتا با موضوع زنان/دختران به مثابه یک میانجی برای پرداخت به یک مساله دیگر مواجه شده‌اند. به‌طور مثال رسول صدرعاملی در سه فیلم «من، ترانه پانزده سال دارم»، «دختری با کفش‌های کتانی» و «دیشب باباتو دیدم آیدا»، دخترانگیِ قهرمانانش را دست‌آویزی قرار می‌داد که به مدد آن به موضوعاتی کلان‌تر از قبیل شکاف‌های بین نسلی، تعارض‌های هویتی نوجوانان و... بپردازد. یا در مثالی دیگر می‌توان از نرگس آبیار نام برد. آبیار هم در فیلم «شیار143»، قصه‌اش را از زن آغاز می‌کرد اما جهان کلی فیلم متاثر از مساله جنگ شکل می‌گرفت. یا در فیلم «شبی که ماه کامل شد» هم باز اگرچه داستان با محوریت زن آغاز می‌شد اما هدف غایی فیلمساز ورای مساله زن بود و صرفا از معصومیت زنانه بهره می‌جست تا تروریسم را دراماتیک‌تر کند. همین الگو را کم و بیش می‌توان در آثار سایر فیلمسازان از قبیل رخشان بنی‌اعتماد، تهمینه میلانی و... ‌هم بررسی کرد و به نظر می‌آید در آن آثار هم ما با وضعیتی مشابه روبه‌رو هستیم. به این معنا که در این آثار مساله زنان در پرداخت فیلمساز، هدف غایی نیست. بلکه مستمسکی است برای اشاره و پرداخت به یک موضوع دیگر. به زبان ساده‌تر در این آثار به مساله زنان به معنای تجربه «زن‌بودگی» و پیچیدگی‌ها و مناسبات آن پرداخته نمی‌شود. بلکه صرفا با مبدائی مواجه هستیم که فیلمساز صرفا از آن آغاز می‌کند و به پایانی می‌رسد که لزوما هم ارتباطی به مساله زن ندارد. در قیاس با چنین فضایی است که آثار مهرجویی و نوع پرداختِ آن به مساله زنان واجد اهمیت می‌شود. البته ناگفته پیداست که سینمای مهرجویی حجیم‌تر، متنوع‌تر و متکثر‌تر از آن است که بتوان همه کارنامه کاری او را صرفا ذیل عنوان «بازنمایی مساله زن» صورت‌بندی کرد. وقتی از سینمای مهرجویی سخن می‌گوییم از طیف وسیعی حرف می‌زنیم که به سویه‌هایی از آن به موضوعات روز اجتماعی از قبیل انتقال خون (دایره مینا)، مسکن(اجاره‌نشین‌ها)، خودسوزی زنان(بمانی) و اعتیاد(سنتوری) گره خورده است. بخش دیگری از آن همانند «بانو» و «میهمان مامان» به‌طور جزئی‌تر روی موضوع فرودستان متمرکز است. گروه دیگری از فیلم‌ها از قبیل گاو و هامون کاملا دربردارنده یک تم فلسفی هستند و... 

با این حال در بین این آثار ما با یک دوره تاریخی خاص هم مواجه هستیم که از قضا برآمدنِ سوژه زن در آن بازه تاریخی، یعنی دهه 70 در آثار مهرجویی رخ می‌دهد و مطالعه و کندوکاو این آثار را جالب توجه‌تر می‌کند. برای توضیح گزاره قبلی شاید بد نباشد نگاهی به فضای دهه هفتاد بیندازیم. دهه هفتاد و علی‌الخصوص نیمه نخست آن را می‌توان به مثابه دوران گذار/ فقدان دانست که بین شور انقلابی جامعه در دهه شصت و شکل‌گیری و تثبیتِ چهارچوب جامعه در دهه هشتاد، رها مانده بود. بیش از یک دهه به خاطر نوع نگرش موجود در گفتمان رسمی، تلاطم‌های مربوط جنگ و التهابات سیاسی جاری در جامعه، مسائل زنان نه‌تنها مهجور مانده بود، بلکه به‌طور کل از یادِ جمعی جامعه رنگ باخته بود. و تازه در اواخر دهه هفتاد و روی کار آمدن دولت اصلاحات بود که اندک‌اندک زنان و مسائل‌شان به عرصه رسمی بازگشتند.  پس اساسا ما با دوره‌ای سروکار داریم که شور و التهابات دهه 60 فروخوابیده است و هنوز شور و التهابات اواخر دهه 70 هم آغاز نشده است. در این دوره تاریخی که از اوایل دهه 70 آغاز می‌شود و تقریبا تا سال 77 هم ادامه می‌یابد، عرصه عمومی دچار یک رخوت، سکون و به یک معنا تهی‌شدگی است‌ و از قضا مهرجویی در همین دوره به سمت مساله زنان می‌رود و نوع پرداختی که دارد آثارش را در قامتِ دوربین دیده‌بانی ارتقا می‌بخشد. به زبان ساده تر آنکه جنسِ طغیان‌های نهایی قهرمانانِ مهرجویی در این آثار که اساسا در راستای حفظ زنانگی، زندگی و آزادگی است، این آثار را واجد نقشی نوید‌بخش می‌کند. 
این آثار مهرجویی، نوید گفتمانی را می‌دهد که جامعه با فاصله‌ای هفت الی هشت‌ساله کم کم آن را می‌شناسد و دو دهه بعد یعنی سال‌های کنونی این گفتمان به گفتمان غالب بخش‌هایی از جامعه بدل می‌شود. فلذا این دسته از آثار مهرجویی از دو جهت واجد اهمیت هستند.

مورد نخست آنکه این آثار به خودِ مضمونِ ‌زن‌بودگی‌ می‌پردازند، نه چیزی دیگر! و مورد دوم آنکه در جنس پرداخت خود، واجدِ نوعی نویدبخشی در سطح کلان‌تر هستند که برآیند این نویدبخشی در سال‌های پسا‌اصلاحات در کف جامعه دیده می‌شود. با این حال در این لحظه باید روی جزء به جزء این آثار درنگ‌هایی ولو کوتاه کرد تا ببینیم اساسا زنان در سینمای مهرجویی چگونه بازنمایی می‌شوند. داریوش مهرجویی در دهه 70 شش فیلم تحت عناوین بانو، سارا، پری، لیلا، درخت گلابی و میکس ساخت که از این 6 فیلم تمرکز من بر سه فیلم سارا، پری و لیلا خواهد بود. البته قهرمان فیلم بانو هم یک زن است. با این حال مضمونِ صرفِ ‌زن بودگی‌ آنچنانکه در سه فیلم «سارا»، «پری» و «لیلا» مصداق دارد، درباره بانو صادق نیست. 

 سارا
بنابراین از فیلم «سارا» آغاز می‌کنم که در سال 71 براساس اقتباسی از نمایشنامه هنریک ایبسن یعنی نمایشنامه «خانه عروسک» ساخته شده است. داستان فیلم به این صورت است که سارا(نیکی کریمی) برای تامین هزینه عمل جراحی شوهرش حسام(امین تارخ)، بدون اطلاع او از گشتاسب(خسرو شکیبایی) که همکار شوهرش است، پول قرض گرفته و در ازای آن به گشتاسب سفته سپرده است. او با کار شبانه در خانه، باز بدون اطلاع شوهرش تمام قسط‌هایش را می‌پردازد. سه‌سال بعد که حسام به ریاست اداره اعتبارات بانک منصوب می‌شود و قصد دارد گشتاسب را به‌دلیل سوءاستفاده مالی اخراج کند، گشتاسب سارا را تحت‌فشار قرار می‌دهد که اگر رای شوهرش را تغییر ندهد ماجرای سفته‌ها را به حسام خواهد گفت. حسام حکم اخراج گشتاسب را صادر می‌کند و گشتاسب به تلافی ماجرای سفته‌ها را در نامه‌ای برای حسام شرح ما وقع را توضیح می‌دهد. حسام بدون توجه به زحمت و مشکلاتی که سارا متحمل‌شده، او را از خود می‌راند. در پایان فیلم اما وقتی حسام با سارا از در آشتی در می‌آید، سارا عذر حسام را که نمی‌پذیرد هیچ، بلکه با قهر خانه را ترک می‌کند. داستان فیلم سارا در یک بافت سنتی رخ می‌دهد. با محله‌ای قدیمی، کوچه‌ای فرسوده و خانه‌ای سنتی مواجه هستیم که زندگی سارا و حسام در آن می‌گذرد اما نوع کارگردانی مهرجویی از دکوپاژ تا میزانسن، همگی حاکی است که این بافت سنتی ظرفیت کافی برای دربرگرفتن مناسبات و روابط مدرن را ندارد. زنانگی مدرن نمی‌تواند در دل این خانه ذیل نگاه بازجویانه مردسالاری ایرانی رشد کند. در مناسبات مدرن، مفاهیم اخلاقی دچار دگرگونی شده‌اند. امراخلاقی از نگاه زن مدرن امروز متفاوت با نگاه مرد سنتی است. فیلمساز درپی ترسیم این مساله همه عناصر موجود را به‌هم می‌آمیزد و درنهایت هم راه گریز را در ترک کردن سارا می‌بیند. ترک کردنی که به‌مثابه خروج از زیست جهان سنت و تجربه آزادانه زن بودگی است. مهرجویی برای واکاوی درونیات و جهان ذهنی کاراکتر سارا از نریشن بهره می‌جوید. نریشن‌ها هم خصلت ادبی این اثر را حفظ می‌کنند و هم کارکردی زیبایی‌شناسانه در راستای القای این حس دارند که زن ایرانی نمی‌تواند تنهایی پرهیاهوی خود را فریاد بزند، بلکه ناگزیر است تمام آن تنهایی غم‌بار را در قالب مونولوگ زیر گوش خود زمزمه کند.

پری
مهرجویی پس از فیلم سارا، به‌سمت اقتباسی از سالینجر می‌رود و در سال 74 براساس رمان «فرنی و زویی» فیلم پری را می‌سازد. پری اگرچه تمی عرفانی دارد، بااین‌حال همچنان در راستای ترسیم چالش‌ها و مخاطرات «زن بودگی» در زیست جهان سنت قدم بر می‌دارد. پری (نیکی کریمی) که تنها دختر و کوچک‌ترین فرزند خانواده است، دانشجوی ادبیات دانشگاه تهران است. داستان فیلم از جایی شروع می‌شود که پری پس از مجادله‌ای با یکی از اساتیدش در دانشگاه به خانه برمی‌گردد. خانه به‌دلیل تعمیرات ساختمانی و نقاشی در هم ریخته و آشفته است. او که بر اثر مطالعه کتابی قدیمی با مضمون عرفانی با نام «سلوک» که آن را در اتاق برادر متوفی‌اش اسد یافته است، اوضاع روحی و ذهنی مناسبی ندارد. پری رویاهایی می‌بیند که در آنها سالکی عارف او را به نزد خود می‌خواند. این رویاها در فواصل زمانی و مکانی مختلف تکرار می‌شوند. در اصفهان نیز پری پس از مجادله با نامزدش از دست او هم دلخور می‌شود و با جان و تنی رنجور و خسته به تهران بازمی‌گردد. حرف‌ها و کارهای داداشی (علی مصفا) برای نجات پری از مخمصه‌ای که گرفتار آن است، نتیجه عکس می‌دهد و پری در وضعیتی که آشفتگی جسم و روحش به بالاترین میزان رسیده است به ناگاه ناپدید می‌شود و تلاش‌های خانواده برای یافتن او بی‌نتیجه می‌ماند. بعد از چند روز داداشی به‌گونه‌ای جای او را درمی‌یابد و پری را که ضعف بر او غلبه کرده، در کلبه نیم‌سوخته‌ای می‌یابد که اسد در آن خودسوزی کرده است. داداشی، پری را به زندگی دعوت می‌کند و پری پس از تجربه دوره‌ای از التهابات روحی و فلسفی، مجددا به زندگی بازمی‌گردد. ما در این فیلم هم با یک خانه قدیمی مواجه هستیم که در بازسازی است. دیوارها و رنگ و لعابش مخدوش شده و به‌نوعی در معرض فروپاشی است. مهرجویی در اینجا هم از عنصر معماری برای بازنمایی قصه خود بهره می‌جوید. بافت زندگی پری و فضایی که در آن تنفس می‌کند، مغشوش شده است، فلذا پری هم در تکاپوی تجربه یک دوران‌گذار است. او که در فضایی مذهبی/ سنتی تربیت شده، اکنون می‌خواهد قرائت دیگر از باورهای کنونی‌اش را بشناسد، پس به‌دنبال ابوسعید ابوالخیر، عرفان و... می‌رود تا به یک بازشناسی جدید از خودش برسد. اطرافیان و خانواده او از دست او گله‌مند می‌شوند. اما او در راستای شناختی کیستی خود بر تمام مناسبات و روابط اجتماعی/ خانوادگی خط بطلان می‌کشد. به یک معنا پری به شورشی انقلابی دست می‌زند تا روحش را از اسارت کالبدش رها کند. فیلم پری هم مملو از نریشن‌های ادبی است. نریشین‌ها جان اقتباسی اثر را حفظ می‌کنند و به آن طراوت می‌بخشند. از طرف دیگر همان منطقی که درباره علت استفاده از اقتباس برای فیلم سارا برشمردیم اینجا هم صادق است. پری عمدتا نمی‌تواند با کسی سخن بگوید یا وقتی هم که سخن می‌گوید نمی‌تواند به دیالوگی مطلوب برسد. لذا ترجیح می‌دهد تا مونولوگ کند. او تنهایی پرهیاهویش را تسکین می‌دهد! چگونه؟ به مدد بازگویی تلاطم‌های فلسفی‌اش به خودش!

 لیلا
آخرین سه‌گانه مهرجویی فیلم لیلاست که در سال 77 براساس داستانی از مهناز انصاریان ساخته شده است. لیلا را می‌توان کامل‌ترین نمونه در بین آثار مهرجویی نام برد که مفهوم «زن‌بودگی» را به زیبایی به تصویر کشیده است. لیلا و رضا بچه‌دار نمی‌شوند و مشکل از نازایی لیلا ناشی می‌شود. اگرچه زندگی آنها عاشقانه است و مشکلی برای ادامه زندگی با یکدیگر ندارند اما اصرار مادر رضا (جمیله شیخی) برای ازدواج مجدد رضا منجر به این می‌شود که لیلا تن به این خواسته دهد. اما وقتی درنهایت رضا ازدواج می‌کند، لیلا تاب نمی‌آورد و رضا را ترک می‌کند. در نگاه اول این خط داستانی ابتدایی نحیف‌تر از آن به چشم می‌خورد که بتوان از دل آن اثری سینمایی آفرید. با این حال مهرجویی با هنرمندی تمام توانسته همین خط داستانی نحیف را به‌گونه‌ای دراماتیزه کند که یکی از ماندگارترین فیلم‌های تاریخ سینمای پس از انقلاب متولد شود. بهره‌جویی از معماری در راستای بازنمایی تعارض بین سنت و مدرنیته اینجا هم به چشم می‌خورد. خانه‌ای قدیمی با وسایلی نو و مدرن پر شده و زیست این زوج در کشاکش بین سنت و مدرنیته معلق است. در بک گراند شخصیت‌پردازی برای لیلا، فقدان‌های روحی (نداشتن پدر و مادر) در نظر گرفته می‌شود که عشق و تعلقش به رضا و مادرش معنادار باشد. لیلا مدام با خود سخن می‌گوید و نریشن‌ها گریزهای درخشانی به درونیات تلخ لیلا می‌زنند. او درنهایت علی ‌رغم وعده‌ای که به رضا داده، این تحقیر سیستماتیک را برنمی‌تابد و او را ترک می‌کند. 

در هر سه این فیلم‌ها ما با عناصر مشترکی مواجه هستیم: 1- منبع اقتباسی، 2- نریشن، 3- جهان زنانه به‌مثابه زیست جهان مدرن، 4- جهان مردانه به‌مثابه زیست جهان سنت و 5- شورش علیه سنت به امید تجربه «زن بودگی». با این حال علی‌رغم اشتراکاتی که این فیلم‌ها با یکدیگر دارند، هرکدام روی بخشی از هویت زنانه متمرکزند. در فیلم سارا روی مساله استقلال‌خواهی اقتصادی زن تمرکز داریم، در فیلم پری با موضوع هویت فکری/ معرفتی زن مواجهیم و در فیلم لیلا هویت عاطفی زن محل بحث است. این سه مساله در هر سه فیلم، به مساله وجودی قهرمان زن تبدیل می‌شوند و درنهایت وی را به ورطه طغیان می‌کشانند. مهرجویی در سال‌هایی این فیلم‌ها را ساخت که بروز و ظهور عینی این قبیل مسائل در جامعه چندان به چشم نمی‌خورد، اما کمتر از یک‌دهه آرام‌آرام زنان به عرصه عمومی آمدند و سوژگی به یغما رفته خود را از نهادهای حاکمیتی، خانواده و... دادخواهی کرده‌اند.