چارسو پرس: ایبسن روایتگر انسان بحران‌زده بورژوازی قرن نوزدهم اروپاست. حتی فرودستان و کارگران، به میانجی نسبتی که با شیوه تولید بورژوایی برقرار می‌کنند در آثار ایبسن، امکان رویت‌پذیر شدن می‌یابند. این مساله در نمایشنامه «روسمرسهُلم» هم به نوعی مشاهده می‌شود. کشیشی میانسال که بعد از خودکشی همسرش، در عمارت اشرافی خویش با زنی روشنفکر از طبقات پایین زندگی می‌کند و به تدریج با فاصله گرفتن از مسیحیت، تلاش دارد اخلاقیات سکولاریستی جهان مدرن را تبلیغ کند. این گسست معرفت‌شناختی که مبتنی است بر عقل خودبنیاد مدرنیته، واکنش عده‌ای از متنفذین شهر را برمی‌انگیزد. چراکه ایمان به مسیحیت، همچنان یکی از ستون‌های انسجام جامعه و هویت‌یابی توده مردم است. ایبسن به درخشانی نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه محافظه‌کار، در مقابل نوگرایی عصر مدرن مقاومت می‌کند و با تمام توان، هر نوع گفتار تحول‌خواهانه را از طریق تطمیع و سرکوب به حاشیه می‌برد. حتی حضور زنی چون ربکا وست که خارج از مناسبات زناشویی با جان روسمر زندگی می‌کند و در پی ساختن جهانی جدید است در نهایت به نیستی و نابودی منتهی شده و نظم قدیم از نو بازتولید می‌شود. به قول فرانکو مورتی در کتاب «بورژوا در میانه تاریخ و ادبیات» نمایشنامه‌های ایبسن تسویه‌حساب‌های بزرگ با قرن نوزدهم، قرن بورژوایی است. جایی که در چهره بورژواها خیره شده و می‌پرسد که «آخر شماها به این جهان چه داده‌اید؟» پاسخ این پرسش را می‌توان در آثار چخوف یافت: بورژوازی ادعا می‌کند که اشرافیت در حال زوال را برانداخته تا جهان یکسره تازه برآید. جهانی که بر شیوه تولید سرمایه‌داری استوار است.
داوود زارع در مقام نویسنده و کارگردان، در نمایشی که «سندروم رسمر» نام گرفته، تلاش دارد روایتی امروزی از جهان ایبسن بر صحنه اجرا کند. رویکرد پست‌دراماتیک کارگردان، این امکان را فراهم می‌کند تا روابط شخصیت‌ها، بیش از آنکه با ژست‌های قرن نوزدهمی مردمان اروپا برساخته شود، حال‌وهوایی امروزی داشته باشد. به دیگر سخن، اجرا بیش از زمانه ایبسنی با اینجا و اکنون ما معاصر است. بنابراین بازیگرانی چون علی باقری، سعید چنگیزیان، اصغر پیران، ایمان صیاد برهانی و امین اسفندیار، تلاش می‌کنند از منطق بازنمایانه شخصیت‌های روسمرسهُلمی فاصله گرفته و تمنای ساختن یک فضای مشترک با تماشاگران حاضر در سالن بلک‌باکس «پردیس تئاتر و موسیقی باغ کتاب تهران» را داشته باشند. این شیوه اجرایی صد البته به تمامی رخ نمی‌دهد و بازیگران گاهی به بازنمایی نقش‌ها نزدیک می‌شوند اما ترجیح گروه اجرایی در فاصله گرفتن از منطق بازنمایانه است؛ فراتر رفتن از روابط علی و دراماتیک نمایشنامه روسمرسهُلم و کوشش برای ساختن یک فضای مشترک مابین اجراگران و تماشاگران. البته با تماشای اجرا می‌توان این نکته را ذکر کرد که به هر حال، اجرا توان آن را ندارد که به تمامی از امر دراماتیک بگسلد و فضای ایبسنی را ساخت‌شکنی کند. اما هر چه هست اجرا بر این فاصله‌مندی و وفاداری، می‌ایستد و بر محدودیت‌های خویش واقف است.
شکل حضور بازیگران در طول اجرا با آن جابه‌جایی‌های مداوم میان تماشاگران، صمیمانه و کمابیش بی‌تکلف است. اجراگران بنابر ضرورت، گاهی از تماشاگران درخواست می‌کنند محل نشستن خود را ترک کرده و جای دیگری بنشینند یا حتی نوشته‌ای را قرائت کرده و تبدیل به یکی از اجراگران شوند. نمایش «سندروم روسمر» از این باب تلاشی است قابل توجه در تعامل با تماشاگرانی که به‌قول رانسیر، رهایی نیافته‌اند و میل آن دارند بر جایگاه امن خویش تکیه زده و همچون سوژه‌ای سترون، مشغول تماشا باشند. البته رویکرد پسابرشتی اجرا در ایجاد وقفه و بیانیه‌‌خوانی در باب مسائلی چون زیباشناسی، امر بازنموده، نسبت تماشاگر با صحنه، دعوتی است به حضور تماشاگران از برای رهایی‌یافتگی. از یاد نبریم که «حضور» مفهوم مهمی در تئاتر پست‌دراماتیک است. بنابراین اجرا سعی دارد این «حضور» را شدت بخشیده و قسمتی از آیین برساختن اجرا کند. آیا در این زمینه موفق عمل می‌کند؟ پاسخ تا حدودی مثبت است اما به نظر می‌آید این شیوه اجرایی نتوانسته حضور تماشاگران را به یک امر تمام‌عیار بدل کند.
دراماتورژی داوود زارع در رابطه با نمایشنامه ایبسن، از منظر سیاست، پرداختن به دموکراسی و انتخابات است. مجادلاتی که مابین «جان روسمر» با بازی علی باقری و «آقای کرول» با بازی سعید چنگیزیان جریان می‌یابد، از دشواری در فهم دموکراسی و سیاست خبر می‌دهد. اما «سندروم روسمر» نه در این مباحث بی‌پایان سیاسی مابین شخصیت‌ها، که از قضا در شیوه تعامل با تماشاگران است که دموکراتیک عمل می‌کند و سیاسی می‌شود. فی‌الواقع در این اجرا رابطه اجراگر با تماشاگر، مبتنی است بر صمیمیت، نزدیکی و دسترس‌پذیری. در طول اجرا تماشاگر می‌تواند انتظار این مساله را داشته باشد که یکی از اجراگران، کنارش بنشیند و با او گفت‌وگو کند. با آنکه ایده «برابری» مابین اجراگران و تماشاگران آن‌چنان که باید محقق نمی‌شود اما حسی از برابری منتقل می‌شود. از دل این مساله است که کلیشه‌ها تا حدودی کنار گذاشته می‌شود تا در یک فرآیند جمعی و مشارکت‌جو، تمنای برساختن یک اجتماع مشترک پدیدار شود. این یعنی دموکراتیک شدن حضور تماشاگر در صحنه. امر پنهانی وجود ندارد و همه‌چیز در لحظه و در مقابل تماشاگران به وقوع می‌پیوندد.
به لحاظ سیاست جنسیتی، با غیاب بدن زنانه روبرو هستیم. نقش «ربکا وست» را ایمان صیاد برهانی بازی می‌کند. این تمهید حذف بازیگر زن و حضور یک بازیگر مرد در نقشی زنانه، در نمایش «اینجا پنجره‌ای باز مانده است» به شکل خلاقانه‌ای تجربه شد. در آن اجرا سعید چنگیزیان نقش زنی به نام «هنگامه» را بازی می‌کرد و بدون آنکه به خصلت‌ها و ژست‌های زنانه نزدیک شود، تلاش می‌کرد جایگاه زنانگی را بر صحنه رویت‌پذیر کند. «هنگامه» از طریق بدن سعید چنگیزیان، کمابیش مردانه بر صحنه احضار می‌شد. این غیاب بدن زنانه و حضور به میانجی یک بدن مردانه، واجد دلالت‌های سیاسی بود. اما در نمایش «سندروم روسمر»، ایمان صیاد برهانی، زنانگی «ربکا وست» را با مهارت بالایی، زنانه بازنمایی می‌کند و حضور کاملا زنانه‌ای دارد. از این لحاظ می‌توان «سندروم روسمر» را نسبت به نمایش «اینجا پنجره‌ای باز مانده است» محافظه‌کارانه دانست و بازتولید غیاب زنانه. اما با تمامی مسائلی که ذکر شد، حضور زنانه یک بازیگر مرد، در این دو اجرای به خصوص می‌تواند به لحاظ جامعه‌شناسی سیاسی و مطالعات اجرا، قابل اعتنا باشد.
استفاده از تصاویر ویدئویی در سندروم روسمر، پر رنگ است. اجراگران در مقابل دوربین‌های مدار بسته ویدئویی قرار گرفته و هنگام گفت‌وگو کردن با یکدیگر، تصویرشان بر دیوارهای سالن نقش می‌بندد. گویی در مقابل دوربین‌های تلویزیونی مشغول اعتراف هستند و تمرکز تماشاگران را میان حضور واقعی خویش و بازنمایی تصویری‌شان، مخدوش می‌کنند. گفت‌وگوی طولانی جان روسمر و آقای کرول در باب سیاست و مسیحیت، یکی از نقاط عطف استفاده از دوربین‌ها و تصویرها است. در این گفت‌وگوی طولانی و گاه ملال‌آور، ناگهان شاهد گفت‌وگوی دیگری هستیم که مابین خانم ربکا وست و پتر مورتنسگار شکل می‌یابد. این دو گفت‌وگو که در دو پرده مختلف صورت می‌گیرد، اینجا به موازات یکدیگر اتفاق افتاده و تماشاگران را دچار عدم تمرکز می‌کند. در ادامه و در یکی از آن فاصله‌گذاری‌های برشتی، یکی از شخصیت‌ها، اجرای نمایش را متوقف کرده و از تماشاگران رای‌گیری می‌کند که آیا مایل هستند این گفت‌وگوی همزمان و تا حدودی گیج‌کننده را بار دیگر از نو تماشا کنند. پاسخ البته مثبت است و این گفت‌وگوی موازی در فضایی آشوبناک و گروتسک از نو جریان می‌یابد. نشانه‌ای از فقدان گفت‌وگوی حقیقی در یک اجتماع کوچک انسانی که اغلب گرفتار همهمه است و عدم درک مشترک. طنز ماجرا آن‌جاست که حتی از پس تکرار این گفت‌وگوها، برای تماشاگران فهم چندانی شکل نمی‌یابد و امور بر همان مدار گذشته به پیش می‌رود.
رویکرد پست‌دراماتیکی اجرا در استفاده از ویدئوها تا حدودی توانسته به لحاظ بصری، جذابیت تولید کند اما در اغلب این ویدئوها، نمایی بسته از صورت اجراگران مشاهده می‌شود. اجرا هر زمان که از خودش فراتر رفته و به بیرون از خودش ارجاع داده، موفق‌تر عمل می‌کند. فی‌المثل تصویر اسب سفیدی را که ایبسن در نمایشنامه روسمرسهُلم به آن اشاره می‌کند به یاد آوریم که در صحنه‌هایی این اجرا به نمایش درمی‌آید و تخیل مخاطبان را گسترش می‌دهد. یا حتی آن زمان که ایمان صیاد برهانی از صحنه خارج شده و با شمعی در دست، سایه‌ای محو از حضور یک زن را به نمایش می‌گذارد این فراتر رفتن از اجرا معنایی تازه می‌یابد.
پایان نمایش چندان به جهان ایبسن وفادار نیست. امر تراژیک کنار گذاشته می‌شود تا سلفی گرفتن علی باقری با تماشاگران به اولویت اجرا بدل شود. در همان زمانی‌که سعید چنگیزیان بر روی یکی از صندلی‌ها نشسته و آهنگی را با یک‌سازی بادی می‌نوازد و اصغر پیران در همراهی با او به زبان انگلیسی شعری می‌خواند. خبری از ربکا و روسمر عاشق بر فراز پل مشاهده نمی‌شود. هر چه هست بازتابی است از میل مردمان طبقه متوسط شهری در بازنمایی خویش به میانجی گوشی‌های هوشمند در کنار علی باقری. این یک پایان نه چندان تراژیک اما در واقع، هشدار‌دهنده است. جهان بورژوایی که روزگاری ایبسن آن را همچون منطقه‌ای خاکستری روایت می‌کرد که مرزهای اخلاقی‌اش کمابیش وضوح خود را از دست داده است، حال در جهان سرمایه‌داری نئولیبرال و تفوق فضای مجازی، غرق در انبوه تصاویر بازنموده، توهمی از وضوح کاذب می‌یابد و هر نفر فرصت می‌یابد برای چند ثانیه در استوری‌های اینستاگرامی، کنار علی باقری دراز کشیده، سلفی بگیرد و خود را در معرض تماشای دیگران قرار دهد. در یک سندروم همگانی.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدحسن خدایی
