دراماتورژی اروپایی در قرن بیست‌ویکم؛ حرکتی استوار

چارسو پرس: ما امروز کجا هستیم؟ اگر بخواهیم به پاسخی به این پرسش نزدیک شویم که چگونه مفهوم دراماتورژی اروپایی را تعریف کنیم و به عمل درآوریم، باید به رابطه‌ی واقعی بین هنرمند با این جهان و به گفت‌وگویی که می‌شود یا می‌توان بین آن‌ها انجام داد، توجه کنیم. به گفت‌وگو بین اثر هنری و تماشاگر، بین عمل تئاتری و پرسشگری‌های نظری‌اش، و ادامه‌ی گفت‌وگو با اروپا یا درباره‌ی اروپا و امثالهم.

انبوهی از نیروهای سیاسی و اقتصادی نئولیبرال از زمان انحطاط کمونیسم وجود داشته‌اند که -با حمایت از پیشرفت فوق سریع تکنولوژی- تولید و مصرف بی‌حساب‌وکتاب را در سراسر جهان گسترش داده‌اند. امروز، توجه روزافزون به آثار متفکری مثل آنتونیو گرامشی[i] -مثلاً نظریه‌ی هژمونی[ii] او- به کشف مجدد از رابطه‌‌اي پیچیده در جامعه بین پایه‌های اقتصادی و روبناهای مختلف سیاسی، اجتماعی و فرهنگی و تأثیر تعیین‌کننده‌ی سازمان اقتصادی بر فرهنگ و هنر اشاره می‌کند.

به نظر می‌رسد یکی از اولین کارهای ما این است که بررسی کنیم بنیان اقتصادی چگونه کار روزانه‌ی ما را تعیین می‌کند. فلسفه‌ی بازاریابی تجاری در واقع، آنقدر در جامعه‌ی ما قدرتمند شده است که هیچ بخش اجتماعی‌ای نمی تواند از آن فرار کند. فلسفه‌ی مدیریت نیز بر عملکرد تئاترها و کمپانی‌‌ها اثر گذاشته است. حتی در اروپا، حفظ سطح بودجه‌ی هنری روز‌به‌روز دشوارتر شده است، اگرچه -در مقایسه با ایالات متحده- بسیاری از ساختارهای تئاتری، بیشترین بخش از درآمد خودشان را از حمایت مقامات دریافت می‌کنند؛ بنابراین، هنوز هم استقلالی نسبی[iii] دارند. استقلال لازم برای تولید و ریسک هنری. این واقعیت که ارزیابی کمی هنری دشوار است، یکی از بزرگترین نقاط ضعف و همچنین یکی از بزرگترین نقاط قوت ماست.

یکی از مفاهیم کلیدی در سازماندهی زندگی اقتصادی امروز، کلمه‌ی جادویی انعطاف‌پذیری[iv] است. کارگران اغلب باید قادر به انجام وظایف متفاوتی باشند. نیروی کار، در حال تغییر از کار ثابت[v] به کار وظیفه‌محور است. در این روزگار، سرعت، سازگاری، دید کوتاه‌مدت و دانش سطحی، ویژگی‌هایی هستند که مدیران از کارکنان خودشان انتظار دارند. ساختن تجربه و توسعه‌ی تاریخی حرفه‌ای از کاری اصیل، ارزش خودش را از دست داده است. کارمندان موقت در حال حاضر در ایالات متحده و بریتانیا گروهی از جمعیت شاغل هستند که سریع‌ترین رشد را دارند. آن‌ها نمی‌توانند خودشان را وقف کار خودشان کنند و نمی‌توانند روابطی اجتماعی و طولانی‌مدت با همکاران خودشان ایجاد کنند. شناخت و داشتن اعتماد به افرادی که با آن‌ها کار می‌کنید، و ایجاد رابطه‌ای عاطفی با کار خود به‌عنوان بخشی از روندی بزرگتر، ویژگی‌هایی هستند که در فرایندی خلاقانه (مانند تئاتر)، نقشی مهم ایفا می‌کنند. هنرمندان، مشتاق پژوهشی عمیق هستند. آن‌ها برای ساختن زبان، به زمان نیاز دارند. آن‌ها برای اینکه خودشان را پروش دهند، نیاز به تداوم دارند.

هیچ‌وقت در جامعه‌ی ما این تعداد از افراد با مدرک دانشگاهی نبوده‌اند و هیچ‌وقت هم واکنش‌های ضد روشنفکری به اندازه‌ی امروز، قوی نبوده است. افراد به جای انتخاب روشی از جستجوی طولانی‌مدت و کار فشرده که احتمالاً تا حدودی می‌تواند پیچیدگی جامعه را روشن کند، بارها چشم‌اندازی فوری، کوتاه‌مدت و ساده‌سازانه و راحت از واقعیت را به منظور بیان کلیشه‌ها و شعارهایی انتخاب می‌کنند که سیاستمداران مردمی هم با سپاسگزاری از آن‌ها استفاده می‌کنند. کمیت، راحت‌تر از کیفیت به دست می‌آید. به‌منظور ارائه‌ی فرصت به صداهایی بیشتر برای بیان خودمان، زمان و مکان بیشتری نیاز است تا فقط یک صدای واحد.

باز هم تأکید کنم که هیچ‌کس -از جمله خود ما- از این نوع پدیده‌ها مصون نیست. آیا ما نباید رویه‌ی خودمان را بررسی کنیم تا بفهمیم این تأثیرات اجتماعی در کارهایی که خودمان انجام می‌دهیم نیز وجود دارد یا نه؟ به عنوان مثال، آیا به رابطه‌ی بین تئوری و عمل در هنر توجه کرده‌ایم؟ اصلاً به‌طور دقیق‌تر، به آکادمیک‌شدن دبیرستآن‌ها در آموزش هنر توجه کرده‌ایم؟ اگرچه در تمام دوران حرفه‌ای‌ام همیشه سعی کرده‌ام که تئوری و عمل، و هنر و علم را به یکدیگر نزدیک کنم؛ اما به این نزدیکی‌ای که در دبیرستآن‌های هنری اتفاق می‌افتد بسیار مشکوک هستم. هنرمندانی که به‌طور ناگهانی مشتاق توسعه کاری آکادمیک هستند، سؤال‌برانگیز هستند. برعکس این پدیده را هم داریم، دانشگاهیانی که به‌طور ناگهانی نیاز به تولید اجرا را احساس می‌کنند نیز سؤال‌برانگیز هستند. آیا این عدم توجه به تخصص حرفه‌ای، همان چیزی است که در مورد تخصص، سنت و صنعتگری در سایر بخش‌های جامعه اتفاق می‌افتد؟ سؤال این است که چگونه می‌توانیم از شر این نوع فشارهای بیهوده خلاص شویم تا انرژی خودمان را صرف گفتگویی واقعی و دائمی بین تئوری و عمل کنیم که به آن نیاز مبرمی داریم؟ شاید امروز، حتی فرصت‌های بیشتری برای ملاقات هنر و علم وجود داشته باشد. به‌عنوان مثال، اتفاقات بسیار هیجان‌انگیزی در ترکیب تحقیقات علمی و نوآوری هنری، در حال رخ‌دادن است. هنرمندان، عمدتاً آن‌هایی که می‌خواهند با ابزارهای بسیار پیچیده‌ی فناوری روز کار کنند برای کشف امکانات رسانه‌ها و فناوری‌های جدید به دنبال کمک محققان علمی هستند. برعکسش هم داریم، محققان علمی -به همان‌اندازه‌‌ای که در زمینه‌‌های هنر و فناوری تحصیل کرده‌اند- گرفتار جذابیت‌های رسانه‌هایی جدید به‌عنوان نیرویی شاعرانه[vi] می‌شوند. از همین ابتکارات، روش‌های جدید تولید در سطحی خلاقانه در حال ظهور است. افرادی با سوابق، دانش و ظرفیت‌هایی بسیار متفاوت در کاری گروهی و فشرده با یکدیگر ملاقات می‌کنند. ماریو کاستا[vii]، فیلسوف و زیبایی‌شناس ایتالیایی، در کتاب خودش با عنوان اینترنت و جهانی‌شدن زیبایی‌شناسی[viii] از انتقال یک شخصیت هنری به یک محقق زیبایی‌شناسی و معرفت‌شناس صحبت می‌کند یا از تیم‌هایی متشکل از هنرمندان فناورانه و محققان فناوری زیبایی‌شناسانه.[ix] علم، به جایی رسیده است که در حال کشف کلیدهای بیشتری برای اسرار زندگی، اسرار تبدیل شدن است. آیا این نیز وجود و کارکردهای هنر را وارونه می کند؟ حداقل در حال حاضر این تغییرات دستور در زبان دانشمندان قابل مشاهده است.

علم و هنر دو فرهنگ متفاوت هستند. در واقع با استفاده از واژه‌ی فرهنگ می‌توان گفت که این دو فرهنگ در تلاش برای زندگی مشترک، دچار مشکلاتی می‌شوند که با گروه‌های مختلف قومی، مذهبی و سیاسی در جامعه‌ی ما قابل مقایسه است. در جامعه اغلب این مشکلات به دو روش متفاوت و به همان اندازه سریع و ساده رسیدگی می‌شود. پاسخ آن یا نژادپرستی است یا یکسان‌سازی اجباری. ادوارد سعید[x] در این باره خاطرنشان کرد: «من فکر می‌کنم مشکل واقعی امروز این است که میان این دو نقطه‌ی افراطی مقابل هم، میانجی وجود ندارد. یا همگن‌سازی[xi] وجود دارد یا بیگانه‌هراسی[xii]؛ اما نه به معنای مراوده.»[xiii]

هویت -آنچه که برای گروهی از مردم و برای فرهنگی خاص است- هر چقدر در نوسان باشد، تعریفش دشوارتر است. این هویت‌ها و این مشکلات وجود دارند. می‌توانیم از روی دیواری که این دو باغ فرهنگی را از هم جدا می‌کند، به سمت یکدیگر، سنگ پرتاب کنیم یا می‌توانیم تحت کنترل مجبور شویم دیوار را پایین بیاوریم و اعلام کنیم که همه‌ی باغ‌ها از این به بعد پارکی واحد هستند؛ اما آلترناتیوهای دیگری هم ممکن است.

 مهم است در مورد اروپا کُل قاره را در نظر بگیریم، نه تنها غرب؛ بلکه شرق، شمال و جنوب را نیز در نظر بگیریم و از بقیه‌ی جهان هم آگاه باشیم. اروپا در گذشته، استعمارگر بوده است؛ اما نوعی استعمار-فرهنگی[xiv] نیز وجود دارد و تمایل دارد تا مدت‌ها پس از پایان استعمار به زندگی خود ادامه دهد. امیدوارم که اروپامحوری ما معیاری نباشد که همه چیز را با آن بسنجیم. امیدوارم اروپای هنری، امکان زمزمه‌ی گفتگوها را از لای برگ‌ها و شاخه‌ها به خاطر بسپارد.

 و برای نتیجه گیری: در مورد دراماتورژی چطور؟ هر چقدر که قدرت اجتماعی تئاتر محدود باشد، زیر سؤال‌بردن اهمیت سیاسی تئاتر، همیشه به معنای زیر سؤال‌بردن رابطه‌ی آن با تماشاگر است. امروز، بسیاری از تئاترسازان، سوالاتی از این قبیل را می‌پرسند: «تماشاگران چه چیزی را می‌بینند و می‌شنوند و چگونه این کار را می‌کنند؟ و چگونه راهبردهای ادراک را توسعه دهیم؟» با تخطی از مرزهای بین هنرهای تجسمی، رقص و تئاتر، اینستالیشن‌ها و اجراهایی به وجود می‌آیند که تماشاگر در آن، به‌طور متناوبی به زمینه‌ای تئاتری یا موزه‌ای، با حرکتی آلترناتیوگونه بین «نگاه‌کردن به چیزی»[xv] و «راه‌رفتن در چیزی»[xvi] وارد می‌شود. تناوب بین مشاهده‌گری[xvii] و غوطه‌وری[xviii]، بین تسلیم‌شدن و تلاش برای درک‌کردن. تماشاگر به این ترتیب، می‌تواند به‌طور مستقل، دیدگاه خودش را تعیین کند. شاید امروز، مهمتر از ویژگی اینجایی و اکنونی از تجربه‌ی تئاتر، آگاهی تماشاگر باشد که در اجرا یا بخشی از آن است و می‌تواند به‌طور آلترناتیوی بین تجربه‌ی فردی و همراه با دیگران باشد. دراماتورژی برآمده از این موقعیت، دراماتورژی ادراک[xix] است و دراماتورژی تماشاگر[xx]. دیگر چه چیز بیشتری در مورد دراماتورژی؟ دراماتورژی برای من این است که یاد بگیرم چگونه پیچیدگی را مدیریت کنم. این روند از گفت‌وگوی جاری در کار تغذیه می‌کند. مراقبت از پتانسیل اندیشه‌گرانه و نیروی شاعرانه‌ی آفرینش است. دراماتورژی ساختن پل است؛ زیرا مسئول کلیت اجرا است. دراماتورژی بیش از هر چیزی حرکتی استوار است. هم داخل اجرا و هم خارج از اجرا است.

[i] Antonio Gramsci

[ii] hegemony

کلمه‌ای کلیدی در نقد مارکسیستی و مطالعات فرهنگی که به سلطه‌ی فرهنگی و فکری وابسته است.

[iii] relative autonomy

لازم است درباره‌ی استقلال نسبی هنرمندان از دولت، توضیحاتی را ارائه کنم. اصول اساسی، آزادی بیان و قانون حمایت از حق امتیاز آثار هنری است. به‌طور کلی دو نظریه‌‌ی بنیادی وجود دارد: ۱. اقتصاد دولتی و ۲. اقتصاد مردمی. سینمای شوروی را می‌توان در برابر سینمای هالیوود قرار داد. کارگردانان شوروی، تمام بودجه‌ی خود را از دولت می‌گرفتند؛ بنابراین، باید دستورات و سلیقه‌های‌ سیاسی مقامات دولتی را رعایت می‌کردند که یکی از آنها تبلیغ کمونیسم بود. سینمای هالیوود از این نظر آزادتر است؛ زیرا به سلیقه‌ی خود کارگردانان، سرمایه‌گذاران، کمپانی‌ها و مخاطبان توجه دارد تا بتواند از پس هزینه‌های خودش برآید. شما می‌توانید به آندری تارکوفسکی توجه کنید که فیلم‌های هنری می‌ساخت؛ اما با سانسوری افسارگسیخته درگیر بود و به مخاطبان و بازار اقتصادی نیز توجه چندانی نداشت؛ ولی برعکس، آلفرد هیچکاک، فیلم‌های هنری می‌ساخت که تقریباً به جز صحنه‌های جنسی، با سانسور دیگری مواجه نبود و از پیشتازان بازار تجاری بود. از طرف دیگر، کارگاه نمایش در ایران، یکی از مثال‌های جالب توجه است. این مکان تئاتری با حمایت دولتی تأسیس شد؛ اما هنرمندان آنجا، تئاترهایی فرمالیستی و تجربه‌گرا را ارائه می‌دادند تا از سانسور دولتی و سیاسی فرار کنند. کمپانی‌های آزاد در ایران شکل نگرفتند و آنهایی هم که در بخش خصوصی یا مردمی، فعالیت می‌کردند؛ آثاری معمولی و ساده تولید می‌کردند. هنرمندانی مثل غلامحسین ساعدی که بیشتر آزادانه و خارج از دولت، فعالیت می‌کردند؛ جایی را برای فعالیت مستمر خصوصی نداشتند و اگر می‌خواستند با دستگاه‌های دولتی همکاری کنند باید سلیقه و خواسته‌های آنها را رعایت می‌کردند. وضعیت هنرمندان در اروپا کاملاً متفاوت است؛ مثلاً تئاتر و سینمای فرانسه نمونه‌ی بارز آن است. آنها از دولت پول زیادی می‌گیرند؛ اما علیه دولت، آثار هنری تولید می‌کنند و اجازه‌ی کار آنها نیز باطل نمی‌شود؛ زیرا آزادی بیان، به رسمیت شناخته شده است. در نتیجه، استقلال هنرمند، وابسته به آزادی بیان است، نه حمایت دولتی.

[iv] flexibility

[v] fixed-function labour

[vi] poetic force

[vii] Mario Costa

[viii] Internet et globalization esthétique

[ix] Mario Costa, Internet et globalisation esthétique (Paris: L’Harmattan, 2003).

[x] Edward Said

[xi] homogenization

[xii] xenophobia

[xiii] Daniel Barenboim, and Edward W. Said, Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society (London: Bloomsbury, 2004), 152.

[xiv] culture-colonization

[xv] looking at something

[xvi] walking in something

[xvii] observation

[xviii] immersion

[xix] dramaturgy of perceiving

[xx] dramaturgy of the spectator