چارسو پرس: وقتی به کارنامه 56 سال حضور داریوش مهرجویی در سینمای ایران نگاه می‌کنیم، نمی‌توان از اثری نام برد که از اعمال نظر و سانسور مصون مانده باشد. این ماجرا برای هر‌کدام از آثارش به نحوی رقم خورد. عباس بهارلو، محقق، منتقد و پژوهشگر سینمای ایران، معتقد است «بهانه‌گیری‌های جورواجور سبب شد که مهرجویی در نوشتن و انتخاب فیلم‌نامه‌ها با گریز و پرهیز از طرح مسائل اجتماعی عمل کند و فیلم‌هایی مثل «سارا»، «پری» «لیلا»، «درخت گلابی»، «دختر دایی گمشده» و نظایر اینها را بسازد». در گفت‌وگوی پیش‌رو با عباس بهارلو نگاهی کوتاه به کارنامه پربار داریوش مهرجویی داشتیم و چرایی سانسور برخی آثارش را مرور کردیم. اینکه سانسور برخی از این آثار در کارنامه داریوش مهرجویی چه تأثیری داشت و رویکرد فلسفی- عرفانی در آثار او از کجا نشئت می‌گرفت؟
اطلاع دارم که بعد از آخرین کتاب‌تان به نام «گزارش سانسور یک فیلم: جنوب شهرِ فرخ غفاری» که در اسفند 1401 منتشر شد، مشغول تحقیق و تألیف کتابی با عنوان «تاریخ سانسور فیلم در ایران» هستید. اگر موافق هستید، این گفت‌وگو درباره شادروان داریوش مهرجویی را حول دو موضوع پیش ببریم. اول درباره سانسور و توقیف فیلم‌های آقای مهرجویی، از اولین فیلم‌شان «گاو» در سال 1348 تا گرفت‌وگیرهایی که برای فیلم «بانو» در سال 1369 پیش آمد. تا بعد بپردازیم به دو فیلم «سارا» (1371) و «پری» (1373) که مدت‌هاست از جنبه‌هایی ذهن من را مشغول کرده‌اند.
موافقم. طبعا از توقیف یکی، دو‌ساله «گاو» شروع کنیم و مشکلاتی که وزارت فرهنگ و هنر بر سر راه این فیلم پیش آورد.
بله، مگر تهیه‌کننده «گاو» وزارت فرهنگ و هنر نبود؛ پس چرا رؤسای آن وزارتخانه تصمیم به توقیف فیلمی گرفتند که خودشان سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده‌اش بودند؟
«گاو» با اقتباس از «عزاداران بیل» دکتر غلامحسین ساعدی و سرمایه‌گذاری مشترک وزارت فرهنگ و هنر و مهرجویی در زمستان 1347 آماده نمایش شد. اعضای شورای نظارت (که اصطلاحا کمیسیون پایین نامیده می‌شدند)، در 28 اسفند همان سال فیلم را بازبینی کردند و رأی به حذف صحنه‌هایی از آن دادند. فضای عقب‌مانده‌ای که از یک روستای پرت‌افتاده، در سال‌های پس از اجرای قانون اصلاحات ارضی نشان داده می‌شد، به مذاق رؤسای وزارتخانه‌ای که با ساختن فیلم‌های گزارشی و مستند مُبلغ آن اصلاحات بودند، خوش نمی‌آمد و از مهرجویی خواستند دیوارهای قناس و کاهگلی و ازهم‌پاشیده روستا مرمت و گچ‌مالی شود تا چهره نونواری از آن به چشم تماشاگران بیاید. مهرجویی زیر بار چنین تغییری نرفت و پس از آن اعضای شورای‌عالی (که این یکی اصطلاحا کمیسیون بالا اطلاق می‌شد) که معمولا آرای‌شان ملایم‌تر از اعضای کمیسیون پایین بود، فیلم را بازبینی و همان رأی را تأیید کردند.
قبل از اظهارنظر اعضای شورای‌عالی، مهرجویی در 29 اسفند، به درخواست مهرداد پهلبد، وزیر فرهنگ و هنر، فیلمش را برای گروهی از «طبقه انتلکتوال» (جلال آل‌احمد، رضا براهنی، سیمین دانشور، منوچهر انور، بهمن فرسی و منوچهر طیاب)، چند دانشجو و غلامحسین علاقبند، از همکاران مورد وثوق پهلبد، نمایش داد. براساس گزارش مکتوب مهرجویی به پهلبد، ارزیابی کلی افراد آن «طبقه» این بود که فیلم «جالب و درخور ستایش» است. سپس به اختصار نظر آنها را برای پهلبد نقل کرد. نظر آل‌احمد از همه جالب‌تر بود. او پرشور و جدی گفته بود: «فیلم مهمی است و نباید آن را یک بار دید» و پس از آن اضافه کرده بود: «فضای شوم و تیره کتاب در فیلم نیست، همه چیز تمیز و واکس‌خورده است و این شاید یکی از نقایص کلی فیلم باشد». انور هم دنباله سخن آل‌احمد را گرفته و گفته بود: «فیلم از لحاظ بصری بسیار درخشان و قابل ستایش است... اما قلب آن کاذب است. دیالوگ‌ها پوک و پرت‌اند و حادثه آن‌طور که باید و شاید واقعی جلوه نمی‌کند».
گزارش مهرجویی تأثیری بر نظر پهلبد و اطرافیانش نگذاشت و «گاو» در محاق ماند. در سی‌ام مرداد 1348، در آستانه برگزاری سومین «جشن هنر شیراز»، مهدی میثاقیه که از تهیه‌کنندگان بانفوذ آن سال‌ها بود، به درخواست زعمای وزارت فرهنگ و هنر، فیلم را بازبینی و اعلام کرد: «شایسته نمایش در جشن هنر» است. بلافاصله در اول شهریور مقام‌های ارشد اداره کل امور سینمایی از کارکنان استودیوی نقاشی متحرک وزارتخانه که عنوان‌بندی فیلم‌ها در آنجا ساخته می‌شد، خواستند این متن را فیلم‌برداری کنند تا قبل از عناوین اصلی چسبانده شود: «داستانی که در این فیلم از نظر تماشاچیان محترم می‌گذرد، مربوط به 40 سال قبل است»؛ یعنی سال‌های قبل از اصلاحات ارضی.
نمایش «گاو» در جشن هنر، بدون آنکه تماشاگران اعتنایی به این متن سفارشی داشته باشند، با اقبال مواجه شد؛ اما پس از آن همچنان در لجه تنگ‌نظری مسئولان آن وزارتخانه گرفتار ماند. هم‌زمان «چند نفر از فیلم‌شناسان غربی»، ازجمله رنو والتر، کارگردان فرانسوی، از مهرجویی خواستند که امکان نمایش فیلمش را در جشنواره‌های خارجی فراهم کند. رنو والتر همان کسی است که فیلم «گاو» را مخفیانه از ایران خارج کرد و امکان نمایش آن را در جشنواره‌های «کن» و «ونیز» فراهم کرد و امکان رفع توقیف فیلم در ماه‌های بعد فراهم شد که قصه‌اش دراز است و در من کتابم به تفصیل نوشته‌ام.
«دایره مینا»، آخرین فیلم مهرجویی در قبل از انقلاب، هم با چنین مشکلاتی ـ بلکه شدیدتر ـ مواجه شده بود. اتفاقا این فیلم هم براساس یکی از داستان‌های ساعدی با نام «آشغال‌دونی» ساخته شده است. داستان توقیف این فیلم از چه قرار بود، سانسورچی‌ها چه دلایلی مطرح می‌کردند؟
اگر بخواهم خیلی کوتاه بگویم، باید اشاره کنم که سال 1353 که «دایره مینا» آماده نمایش و توقیف شد، از لحاظ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، سال سخت و پرالتهابی بود. ساختن فیلم از تابستان 1352 آغاز شد که هنوز «سازمان انتقال خون» تأسیس نشده بود و مردم با اهدای خون بیگانه بودند و عمده خون بیمارستان‌ها به شکل غیربهداشتی تأمین می‌شد. خون‌فروشی در میان طبقات فقیر جامعه و بیماران و معتادان مرسوم بود و دلال‌های خون با پرداخت مبلغی جزئی به آنها خون‌های آلوده را به قیمت گزاف به بیمارستان‌ها و مراکز درمانی می‌فروختند. این موضوع را یکی از دوستان مهرجویی به اطلاع او رسانده بود. مهرجویی موضوع را با ساعدی در میان گذاشت. ساعدی که از فروش خون کثیف و آلوده بیش‌وکم اطلاع داشت و در داستان منتشرنشده «آشغال‌دونی» به آن اشاره کرده بود، داستانش را در اختیار مهرجویی گذاشت. آن دو که به جزئیات پرپیچ‌وخم قاچاق خون وارد نبودند، از دکتر بلوهر آصفی، رئیس بخش انتقال خون شیر و خورشید سرخ، کمک گرفتند که از جزئیات پشت‌پرده فروش خون آلوده خبر داشت و آن روزها افشاگری‌هایش سروصدایی به راه انداخته بود.
فیلم‌نامه «دایره مینا» از همان ابتدا گرفتار وسواس و سوءظن شدید سانسورگران شد. مسئولان اداره کل امور سینمایی از تصویب فیلم‌نامه بیمناک بودند و پهلبد برای شانه خالی‌کردن از زیر بار مسئولیت فیلم‌نامه را برای اظهارنظر قطعی به سازمان نظام پزشکی ارائه داد؛ یعنی همان جایی که به گفته مهرجویی «فیلم قصد انتقاد از آن و افشای رازهای پشت پرده و زیان‌بارش برای جامعه ایرانی را داشت و این خود شد سرآغاز تلاش مذبوحانه‌ای برای متقاعد‌کردن رئیس و معاون و جامعه پزشکان نظام پزشکی به سرکردگی دکتر منوچهر اقبال».
فیلم‌نامه پس از چند ماه معطلی برای اظهارنظر نهایی به دست دکتر فریدون علا رسید که حسن‌نیت داشت و برای راه‌انداختن «سازمان انتقال خون» تلاش می‌کرد و مهرجویی بعدا شخصیت دکتر داودزاده فیلمش را از روی قالب او ریخت. علا، برخلاف زعمای سازمان نظام پزشکی که معتقد بودند چنین حقایقی نباید برملا شود، فیلم‌نامه را تصویب کرد و به مهرجویی بابت نوشتن آن دست‌مریزاد گفت.
فیلم «دایره مینا» پس از ارائه به اداره سانسور توقیف شد و تلاش مهرجویی، بلوهر آصفی، فریدون علا و سرمایه‌گذاران فیلم برای دریافت پروانه نمایش بی‌نتیجه ماند. به تعبیر مهرجویی «واکنش‌ها منفی و توبیخ‌کننده بود» و از دست او و دیگران کاری برنمی‌آمد. درحقیقت پهلبد با مهرجویی چپ افتاده بود و «کینه‌توزی» می‌کرد. در مدت سه سال هیچ‌کس مسئولیت صدور مجوز نمایش فیلم را برعهده نمی‌گرفت و هر‌یک از مسئولان تصمیم نهایی را به دیگری محول می‌کرد. در آن اوضاع مأیوس‌کننده رضا قطبی، رئیس تلویزیون ملی ایران که «جشن هنر شیراز» را برگزار می‌کرد، برخلاف پهلبد و همکارانش که نمایش «دایره مینا» را در دوره‌های چهارم و پنجم جشنواره جهانی فیلم تهران به مصلحت ندانسته بودند، طلسم نمایش «دایره مینا» را شکست و فیلم را نمایش داد. «دایره مینا» پس از نمایش در «جشن هنر شیراز»، در 23 فروردین 1357، در روزهایی که مردم درگیر اعتراض‌های خیابانی علیه حکومت وقت بودند، نمایش داده شد و نظر پاره‌ای از منتقدان را به خود جلب کرد.
بعد از انقلاب هم چند فیلم مهرجویی از تیغ برنده سانسور و توقیف مصون نماندند.
بله. اولین آنها «حیاط‌پشتی مدرسه عدل آفاق» (1359) بود. پس از آنکه مهرجویی این فیلم را برای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» ساخت، بازبینی‌کننده‌های فیلم با چشمِ تنگ بدبینی آن را «بررسی» کردند و به هر نما و گفت‌وگو از فیلم ایراد گرفتند، تا اینکه پس از گذشت یک دهه به نسخه قلع‌وقمع شده فیلم پروانه نمایش دادند که با نام «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» نمایش داده شد. واقعیت این است که مضمون و ساختار بصری نسخه سانسورشده به‌هیچ‌وجه محصول کارِ کارگردانی نیست که با آرامش و صرافت طبع فیلم خود را ساخته باشد. نمایش «اجاره‌نشین‌ها» (1366) هم بدون دردسر نبود و تعبیرهای عجیب و غریبی برای آن تراشیدند که خوشبختانه منجر به سانسور یا توقیف فیلم نشد؛ اما سوءِتعبیرها درمورد «بانو» (1370) شگفت‌انگیز بود. «بانو» برای نمایش در دهمین جشنواره فیلم فجر آماده نمایش بود؛ اما گروهی که فیلم را بازبینی کردند، با این تعبیر بی‌مأخذ که به مردم و مقام شامخ انسان توهین شده است، مانع راهیابی «بانو» به جشنواره شدند و آن را به محاق فرستادند. «بانو» به مدت هفت سال بعد، بدون هرگونه جرح و تعدیل یا توضیح قانع‌کننده‌ای پروانه نمایش گرفت. پربیراه نیست اگر گفته شود که بهانه‌گیری‌های جورواجور سبب شد که مهرجویی در نوشتن و انتخاب فیلم‌نامه‌های بعدی‌اش با گریز و پرهیز از طرح مسائل اجتماعی عمل کند و فیلم‌هایی مثل «سارا» (1371)، «پری» (1373)، «لیلا» (1375)، «درخت گلابی» (1376)، «دختردایی گمشده» (1378) و نظایر اینها را بسازد.
به نظر من «سارا»، که در کارنامه سینمایی مهرجویی دهمین فیلم اوست، نقطه عطف محسوب می‌شود و در کنار «بانو»، «پری» و «لیلا» درک روشن صریح‌تری از نگاه مهرجویی به زن را به ما نشان می‌دهد. به جز این، تطبیق نمایش‌نامه «خانه عروسک» نوشته هنریک ایبسن با شرایط جامعه ایران از نقاط قوت فیلم است و به نوعی نقدی به شرایط اجتماعی دوره‌ای از جامعه به حساب می‌آید.
ماجرای اصلی نمایش‌نامه ایبسن، که در اواخر قرن نوزدهم در محیط سرد و محدود جامعه نروژ می‌گذرد، بر محور سیطره مردان بر زنان در یک جامعه مردسالار می‌چرخد. شخصیت زن نمایش‌نامه «خانه عروسک» برای رسیدن به فردیت خلاق خود با همسرش ـ مردی خشک‌اندیش که فقط به موقعیت اداری و شغلی‌اش می‌اندیشد کشمکش دارد و سرانجام نسبت به وضعیت خود و بر ضد رفتار خودسرانه همسرش می‌شورد تا به واقعیت وجودی خود دست یابد.
مهرجویی چهار شخصیت اصلی فیلم خود را از روی خصوصیات شاخص چهار آدم اصلی نمایش‌نامه ایبسن عاریه گرفته است که از میان آنها سارا امتیاز نظرگیری دارد. ما در طول فیلم، حضور او را در چنبره یک دنیای سرد و بی‌روح و فاقد عاطفه می‌بینیم؛ دنیایی که او را نه به علت «انسان» بودن، بلکه فقط به‌واسطه وظایف مادی و همسری‌اش محترم می‌شمارد؛ حال آنکه سارا بر آن است تا جوهر عاطفی و ارزش ایثار و فداکاری‌اش، که همان هویت انسانی اوست، محترم شمرده شود. درحقیقت مهرجویی نیز همین امتیاز را در شخصیت سارا برجسته کرده است؛ به‌ویژه اینکه سارا در قیاس با شخصیت زن نمایش‌نامه ایبسن از جوش و جلا و معصومیت بیشتری برخوردار است.
درواقع می‌شود گفت که اوج این جوش و جلا و معصومیت در صحنه‌هایی نشان داده می‌شود که سارا خود را به هر آب و آتشی می‌زند که شوهر بیمارش سلامت جسمانی خود را بازیابد. او با عمل خود نشان می‌دهد یک زن در جامعه مردسالار چگونه می‌تواند حضور خود را با شجاعت اعلام کند.
همین‌طور است. سارا فرصت و موقعیتی به دست می‌آورد تا ارزش‌ها و قابلیت‌های فردی خود را بشناسد و به همین جهت او این تجربه را به تنهایی و به دور از چشم همسرش از سر می‌گذراند. این تجربه البته برای او با پرداخت غرامت و سوخت عصبی همراه است؛ اگرچه آن را با صبر و استقامتی ستودنی تحمل می‌کند. نکته شایان‌توجه اینجاست که مواجهه تضادآمیز سارا با گشتاسب و شوهرش حسام در مکان‌های تودرتو و پرهیاهویی مثل بازار و بانک رخ می‌دهد؛ مکان‌هایی که به‌خوبی می‌تواند معصومیت زنی مثل سارا را در مقابله با قدرت سرمایه و سودپرستی نشان دهد. اگر به یاد داشته باشیم، در فصل مواجهه سارا با گشتاسب، در بازار و حجره فرش‌فروشی، وقتی گشتاسب امضای جعلی سفته‌ها را به سارا نشان می‌دهد، ناتوانی و درماندگی سارا را در محاصره قالی‌ها می‌بینیم. درحقیقت انتخاب حجره فرش‌فروشی، با توجه به زمینه و مضمون گفت‌وگوی آن دو ـ یعنی مقابله آزمندی و دغلی با معصومیت و عاطفه انسانی ـ بر ظرافت نگاه مهرجویی دلالت دارد.
یادم هست که مهرجویی جایی گفته بود واکنش آدم‌هایی مثل سارا نوعی اعتراض به وضعیت موجودشان است؛ نوعی تمنا برای رسیدن به سطوح دیگری از معنای زندگی. درواقع این را باید در متن نسل‌ها جست‌وجو کرد. در پایان فیلم سارا به موقعیت موجود خودش و به آدم‌های پیرامونش اعتراض می‌کند؛ زیرا به معنای جدیدی از زندگی رسیده است. او درمی‌یابد که دنیای حسابگرانه و خودخواهانه و بی صدق و صفای اطرافیانش با معصومیت شورانگیز و بی‌پیرایه او در تعارض است؛ اگرچه ممکن است دریافت این تعارض، که نتیجه قاطعانه او بر جدایی و بریدن از خانواده است، قدری زودرس و ناموجه به نظر بیاید.
اگر این پرسش باشد، شاید پاسخ کوتاهش این باشد که سارا با وجود جدایی و بریدن غیرمنتظره‌اش از خانه و زندگی‌اش هنوز توانایی دل‌کندن از گذشته‌اش را ندارد. او در لحظه رفتن از خانه با تردید به پشت سرش نگاه می‌کند. واکنش او نسبت به پیرامونش، نسبت به وضع موجود خود، با نگرانی و آشفتگی همراه است؛ زیرا هنوز به زمان حال و آینده خود، به آنچه سرنوشت برایش رقم خواهد زد، اعتماد و اطمینان لازم را ندارد؛ اما ظاهرا آنچه برای مهرجویی اهمیت داشته تصمیم شجاعانه و حرکت اعتراض‌آمیزی است که برای رسیدن به سطوح دیگری از معنای زندگی صورت می‌گیرد؛ حرکتی که در متن نسل‌ها وجود دارد و وظیفه فیلم‌ساز جست‌وجوی آنهاست.
به نظر می‌رسد در میان فیلم‌های مهرجویی «پری» تجربه متفاوت و دشوارتری است؛ فیلمی با رویکردی اگزیستانسیالیستی که به مفاهیم عرفانی نزدیک می‌شود. «پری» در تاریخ سینمای ما به جهت تبدیل مؤلفه‌های پررمزوراز فلسفی به عناصر نمایشی و تصویری تجربه کم‌نظیری است. درباره این دوره از تجربه فیلم‌سازی مهرجویی چه نظری دارید؟
به گمان من ساختن فیلم‌هایی مثل «سارا»، «پری»، «دختردایی گم شده»، «میکس» (1378)، «طهران، تهران» (1388)، «آسمان محبوب» (1388)، «نارنجی‌پوش» (1390)، «چه خوب که برگشتی» (1391)، «اشباح» (1392) و «لامینور» (1398)، با در نظر گرفتن اهمیت و ارزش‌های متفاوت‌شان، محصول مسائل دست‌وپاگیری است که برخی دستگاه‌های نظارتی بعد از «دایره مینا»، «حیاط‌پشتی مدرسه عدل آفاق»، «اجاره‌نشین‌ها» و «بانو» برای مهرجویی فراهم کردند. گمان می‌کنم خود او در جایی گفته است که اگر توقیف «گاو» پیش نمی‌آمد، شاید «آقای هالو» (1349) را نمی‌ساخت، و اگر ساختار بصری و محتوایی «حیاط‌پشتی مدرسه عدل آفاق» با کج‌فهمی به هم نمی‌خورد، برای چند سالی تن به مهاجرت ناخواسته نمی‌داد.
یعنی رویکرد فلسفی ـ عرفانی مهرجویی در فیلم‌هایی که به آن اشاره کردید تا حدودی تحمیلی بود؟
مهرجویی در سال‌های شباب فلسفه خوانده بود و به گفته خودش این انتخاب از یک خاستگاه درونی نشئت گرفته بود و نشان از یک ذهنیت معین داشت؛ ذهنیتی که با درد و رنج آدمیزاد بی‌ارتباط نیست. بی‌تردید پاره‌ای از فیلم‌های مهرجویی که با فلسفه و عرفان آمیخته‌اند، جزء مشغولیت‌های ذهنی او به‌شمار می‌روند؛ اما خودش هم می‌دانست که چنین رویکردی یک نوع «بازی» است و می‌خواست «بازی خودش» را داشته باشد. یادم هست که جایی گفته بود: «در‌عین‌حال که داریم حرف جدی می‌زنیم، نباید طوری باشد که خودمان هم باورمان بشود که قضیه خیلی جدی و واقعی است».
منبع: شبکه شرق
