چارسو پرس: داریوش مهرجویی را فیلسوف سینمای ایران خوانده‌اند، عمدتاً به استناد اینکه او تحصیلکرده فلسفه است و آثاری در این زمینه ترجمه و تالیف کرده. راجع به درستی یا غلطی این اطلاق بسیار می‌توان بحث کرد، اما قطعاً صرف فلسفه خواندن یک فیلمساز یا حتی ساختن فیلم‌هایی با موضوع زندگی فیلسوفان، کسی را فیلسوف سینما نمی‌کند. یک گام فراتر می‌گذارم و معتقدم حتی اینکه سینماگری در فیلم‌هایش مشخصاً گزاره‌ها و سخنان فلسفی را در دهان شخصیت‌ها بگذارد، او را شایسته این عنوان نمی‌کند. در همین ایران سینماگرانی هستند که تحصیلات دانشگاهی فلسفی بیشتری از داریوش مهرجویی دارند، حتی مدعی فلسفه فیلم هستند و در فیلم‌های‌شان شخصیت‌ها به‌اصطلاح «فلسفه‌پراکنی» می‌کنند، اما به نظر من نمی‌توان ایشان را «فیلسوف سینما» خواند. این کار را داریوش مهرجویی هم در بعضی فیلم‌هایش کرده، مشخصاً در «هامون» و «پری» و تا حدودی در «درخت گلابی». اما آیا به این استناد می‌توان او را فیلسوف سینمای ایران خواند؟ ابتدا تاکید کنم که عنوان «فیلسوف سینمای ایران»، خیلی دهان‌پرکن و در عین حال مناقشه‌برانگیز است و برای وارد نشدن به این دعوای بی‌حاصل، ترجیح می‌دهم به‌جای آن تعبیرِ «فیلمساز با نگاه فلسفی معین» را به کار ببرم. البته می‌توان بسیاری از سینماگران را چنین خواند یا لااقل برای آنها یک نگاه فلسفی مشخص تراشید، چنان‌که منتقدان درباره بسیاری از فیلمسازان نامدار ایرانی مثل بهرام بیضایی، عباس کیارستمی و اصغر فرهادی چنین کرده‌اند. اما نگاه فلسفی داریوش مهرجویی کاملاً آگاهانه و ارادی است و چنان‌که خواهد آمد، برآمده از فلسفه‌خوانی و فلسفه‌دانی او. این نگاه فلسفی تقریباً در همه فیلم‌های او ساری، جاری و قابل ردیابی است. اما برای روشن شدن بحث باید مشخصات و ویژگی‌های این نگاه فلسفی را بیان کنیم.
آبشخورهای نگاه فلسفی مهرجویی در آثار مکتوبش
می‌دانیم داریوش مهرجویی در جوانی و برای تحصیل به آمریکا رفته، آنجا فلسفه خوانده، لیسانس گرفته و به کشور بازگشته است و به کار فیلمسازی مشغول شده. حاصل عینی تحصیل فلسفه او رساله‌ای است که سال‌ها بعد در فارسی به صورت کتابی با عنوان «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» (نشر هرمس) منتشر شد. در این کتاب کوچک مهرجویی تفسیری فلسفی از افسانه مفتش بزرگ در واپسین رمان فئودور داستایوفسکی، یعنی «برادران کارامازوف» ارائه کرده است. مهرجویی به مناسبت تحلیل این داستان، به سایر شخصیت‌های رمان مذکور و شخصیت‌های مشابه سایر رمان‌های داستایوفسکی پرداخته و تفسیری اگزیستانسیالیستی، مطابق حال و هوای زمانه نگارش رساله (دهه 1340 خورشیدی) از آن به دست داده است. سارتر، کامو و تا حدود کمتری مارتین هایدگر و نیچه، مهمترین اندیشمندان اگزیستانسیالیستی هستند که در این کتاب به ایشان استناد شده. درون‌مایه‌های ایمان، آگاهی، فردیت، نجات یا رهایی بشر و بی‌معنایی مهمترین مضامین کتاب هستند. مهرجویی در این اثر البته به دیگر رویکرد فلسفی-سیاسی غالب زمانه یعنی مارکسیسم هم توجه دارد و به آثار مارکس و انگلس ارجاع می‌دهد. اما به لحاظ سیاسی و اجتماعی، به هانا آرنت و تا حدودی کارل پوپر تمایل دارد و به‌طورکلی حرف او این است که روشنفکرانی مثل ایوان کارامازوف، کیرلوف، راسکولنیکف و استاوروگین اگرچه ایده‌هایی بشردوستانه دارند، اما درنهایت جنبش انقلابی ایشان به نظامی توتالیتر و حکومت ترور و وحشت استالین ختم می‌شود. ازاین‌رو این روشنفکران را رذل خطاب می‌کند. این نگاه البته با نگرش محافظه‌کار، واپسگرا و اسلاووفیل خود داستایوفسکی همسویی دارد که بحثی جداگانه می‌طلبد.
مهرجویی بعد از انقلاب، «بعد زیباشناختی» هربرت مارکوزه را ترجمه و با مقدمه‌ای مفصل با عنوان «زیباشناسی واقعیت» به قلم خودش منتشر کرد. در این کتاب وجهی دیگر از رویکرد و نگاه فلسفی او آشکار می‌شود. مکتب فرانفکورت اگرچه در تقسیم‌بندی‌ها، رویکرد و جریانی چپ‌گرا خوانده می‌شود، اما به اعتقاد بسیاری جریانی به‌شدت نخبه‌گرا، ضدتوده و از نظر سیاسی و اجتماعی حتی ضدچپ و محافظه‌کارانه است. وجه فلسفی و هگلی مکتب فرانکفورتی‌ها به‌شدت غالب است و نقد رادیکال ایشان از تجدد مشهور. دو کتاب نظری شاخص دیگری که از مهرجویی منتشر شد؛ یکی، ترجمه «یونگ، خدایان و انسان مدرن» از آنتونیو مورنو و دیگری، «جهان هولوگرافیک» نوشته مایکل تالبوت است. در هر دو کتاب رویکرد اگزیستانسیالیستی مهرجویی حفظ می‌شود، اگرچه نگاه وجودی او به‌ویژه در جهان هولوگرافیک، صبغه‌ای عرفانی (mystical) نیز پیدا می‌کند، همان رنگ‌وبویی که در هامون و پری به‌شدت مشهود است و اتفاقاً مورد پسند منتقدان سفت و سخت و بنیادگرایی چون مرتضی آوینی و مسعود فراستی نیست و به‌همین‌خاطر آن را «شبه‌عرفانی» یا «عرفان‌زده» و درنهایت غربزده تلقی می‌کنند.
کوتاه سخن آن‌که به اعتقاد نویسنده، ویژگی‌های عمده نگاه فلسفی مهرجویی عبارتند از: اولاً، نوعی اگزیستانسیالیسم است که در آثار اولیه‌اش به سارتر و کامو نزدیک است و وجهی اومانیستی دارد، اما به‌تدریج و به‌خصوص بعد از انقلاب به سمت هایدگر و مارسل و رویکردهای عرفانی و وحدت وجودی سوق پیدا می‌کند، ثانیاً نوعی محافظه‌کاری انتقادی و نخبه‌گرا که در سال‌های آغازین فیلمسازی او به‌ویژه در «دایره مینا»، دغدغه‌های عدالت اجتماعی دارد، اما در آثار بعد از انقلاب این دغدغه‌ها کمرنگ می‌شود، اما صبغه مدرنیستی و اومانیستی خود را حفظ می‌کند، به‌ویژه در برخی آثارش در دهه 1370 یعنی «بانو»، «سارا» و «لیلا».
فلسفه در فیلم‌ها
نگاه اگزیستانسیالیستی مهرجویی از نخستین فیلم مهم او «گاو» تا آخرین آثار او چون «آسمان محبوب» و «اشباح»، قابل پیگیری است. قهرمان‌ها یا ضدقهرمان‌های این فیلم‌ها، افرادی پرتاب‌شده در جهان، در کنار دیگران و با فردیت واضح و متمایز هستند که در برابر امکان‌ها و گشودگی‌های مختلف ناچار از انتخابند، با دلهره‌ها و واهمه‌های مختص به خودشان. وجود یا موجودیت انسانی و ناتمامی شخصیت او و گرفتاری‌اش در میان جبرها و محدودیت‌های مختلف فیزیکی، اجتماعی، سیاسی، عقیدتی و فرهنگی مهمترین دغدغه سینمای مهرجویی است. این دغدغه‌ها و دلمشغولی‌ها، گاهی در فیلم‌هایی چون پستچی، هامون، بانو، پری، درخت گلابی و آسمان محبوب بیشتر جنبه فلسفی و کلی می‌یابند و آشکارا بیان می‌شود و زمانی در فیلم‌هایی مثل دایره مینا، اجاره‌نشین‌ها، سارا، مهمان مامان و سنتوری، با مسائل و معضلاتی اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی همراه می‌شود. وجه دیگر این نگاه اگزیستانسیالیستی، رویکرد تجددستیز، محافظه‌کارانه و سنت‌گرایانه‌اش است که رگه‌هایی از آن را در برخی فیلم‌های مهرجویی چون هامون و پری می‌توان بازجست، به‌ویژه در نقد تند و صریح هامون به روشنفکران و هنرمندان مدرنیست یا در عرفان‌گرایی این فیلم یا دعوتش به اندیشمند ایمان‌گرایی چون کی‌یرکه گور یا انتقاد بی‌پروا از توسعه به سبک غربی. دیگر پیامد نگرش اگزیستانسیالیستی در فیلم‌های مهرجویی، نگاه منفی و بدبینانه او به عامه آدم‌ها یا همان «داس من» یا «هر کس» یا «فرد منتشر» هایدگری است. «هر کس» یا «همگان» یا «مردم» (در تداول روزمره) از دید مهرجویی انسان‌هایی غیراصیل، باری به‌هرجهت، به‌شدت منفعت‌جو و عموماً خودخواه هستند که تفکر و تعمق نمی‌کنند و تنها به زندگی روزمره و دلمشغولی‌های آن دل بسته‌اند، مثل مورچگانی که در هم می‌لولند و جز خور و خواب و خشم و شهوت، دغدغه‌ای ندارند. این نگاه سلبی به عموم را می‌توان در فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب مهرجویی بازنمود.
اما مؤلفه دوم نگاه فلسفی مهرجویی، رهیافت نخبه‌گرای اگزیستانسیالیستی-فرانکفورتی و نگاه از بالای او به توده‌های «بی‌سواد» و به لحاظ اقتصادی فرودست است. این نگاه از بالا تنها متوجه نابرخورداران اقتصادی نیست، بلکه خرده‌فرهنگ‌های حاشیه‌ای، روستائیان، «شهرستانی‌ها» و آدم‌های نابرخوردار از تحصیلات آموزش‌های عالی مدرن را هم در بر می‌گیرد. در «دایره مینا» که به‌عنوان «اجتماعی»ترین فیلم مهرجویی مشهور شده، کمترین همدلی با طبقات نابرخوردار و فرودست به‌چشم نمی‌خورد. نگاه ساکنان آپارتمان اجاره‌نشین‌ها به کارگرهای روستایی، از بالاست. در «بانو» شاهد اوجگیری نگاه بدبینانه مهرجویی به فرودستان اقتصادی هستیم. تنها در «مهمان مامان» نگاهی همدلانه و نوستالژیک به طبقات به‌لحاظ اقتصادی فرودست جامعه می‌بینیم.
هنرمند نهایتاً مدرن
اما در کنار اینها نباید سویه مدرنیستی و اومانیستی آثار سینمایی مهرجویی را نادیده گرفت. داریوش مهرجویی فیلمسازی باسواد و فرهیخته بود، در کنار فلسفه قاره‌ای، هنر و ادبیات مدرن را به‌خوبی می‌شناخت و به آنها احترام می‌گذاشت. این جنبه مدرن نگرش فلسفی او از وجوه مختلف در آثار سینمایی‌اش بازتاب یافته. نخست باید به انتقادهای هوشمندانه و عموماً توأم با هوشمندی، زیرکی و طنازی او اشاره کرد که در آثاری چون اجاره‌نشین‌ها و بانو و حتی مهمان مامان انعکاسی آشکار دارد. مهرجویی بدون اینکه به ورطه سیاست‌زدگی یا شعاردادن فرو بغلطد، روشنفکرانه شرایط سیاسی و اجتماعی را نقد می‌کند و در این انتقادورزی، هم قدرت، هم روشنفکران و هم جامعه و فرهنگ را مورد توجه قرار می‌دهد.
دیگر وجه مدرن آثار مهرجویی که او را از بسیاری از سینماگران ایران متمایز می‌کند، حضور پررنگ شهر و زندگی‌شهری در آثار اوست. تاریخ 40سال شهر تهران و تحولات آن را می‌توان در آثار مهرجویی دید. در فیلم‌های او شهر نه‌صرفاً به‌عنوان «لوکیشن»، بلکه به‌عنوان یک شخصیت حضور دارد و به کنش شخصیت‌های انسانی معنا می‌بخشد. در فیلم‌های مهرجویی نه‌فقط به خانه‌ها و خیابان‌ها، بلکه به دادگاه‌ها، بیمارستان‌ها، دانشگاه‌ها، مدرسه‌ها، ادارات، شرکت‌ها، بانک‌ها، زیارتگاه‌ها، مساجد، رستوران‌ها، کافه‌ها، قهوه‌خانه‌ها، مؤسسات مالی، مراکز خرید و بازار می‌رویم. بدون این مکان‌ها، داستان فیلم بی‌معنا می‌شود. نکته مهم آن‌که در همه این مکان‌ها، زندگی روزمره در جریان است و «لوکیشن» تنها فضایی برای اتفاق افتادن وقایع نیست. همچنین است نمایش درست، دقیق و حساب‌شده کنش‌های اجتماعی در زندگی روزمره در قالب‌های سنتی و مدرن. مثال بارز این کردارها پخت‌وپز و غذا خوردن است که در همه اشکال آن در فیلم‌های او به تصویر کشیده شده: به‌شکل خانوادگی در خانواده‌ای مدرن مثلاً در دایره مینا، سارا، لیلا و... یا در خانواده گسترده سنتی مثلاً در اجاره‌نشین‌ها، مهمان مامان و درخت گلابی، یا به‌صورت آئینی مثلاً در هامون. نمایش پخت‌وپز و خورد و خوراک در همه اشکالش در فیلم‌های مهرجویی کاملاً هوشمندانه و آگاهانه و در خدمت قصه‌ای است که روایت می‌کند، با جهت‌گیری خاصی که مدنظر دارد.
در کشاکش سنت و تجدد
نتیجه‌گیری کنم. به‌نظر من داریوش مهرجویی فیلمسازی با نگرش فلسفی منسجم و معین است. این نگاه فلسفی ویژگی‌های مشخصی دارد که در عموم آثار او محقق شده، اگرچه نقاط تاکید و برجستگی برخی از آنها در فیلم‌های متفاوت، فرق می‌کند. مهرجویی فیلمسازی مدرن است با نگاهی اگزیستانسیالیستی و نخبه‌گرا. تجددگرایی او به‌معنای گسست از سنت یا ناآشنایی با آن نیست. او به‌گواه آثار متعددش نه‌فقط شناخت خوبی از سنت‌ها و میراث فرهنگی، اجتماعی و تاریخی ایران دارد، بلکه حتی در برخی جاها به‌سمت آنها سوگیری می‌کند و جنبه‌های منتقدانه نسبت به تجدد و مظاهرش می‌یابد. بااین‌همه به اعتقاد نگارنده، سوگیری او درنهایت مدرن است، اگرچه در میان جریان‌های مدرنیست، از برخی جنبه‌ها محافظه‌کار است و از جنبه‌هایی دیگر پیش رو. نمی‌توان یکی از این جنبه‌ها را بر دیگران غالب دانست. فیلم‌های داریوش مهرجویی مثل هر هنرمند بزرگ دیگری، وجوه متکثر و لایه‌های گوناگون دارد و مخاطبان آثار او می‌توانند برداشت‌های متفاوتی از آنها داشته باشند. این نافی نگرش فلسفی واضح و مشخص او نیست؛ نگاه یک اگزیستانسیالیست نخبه‌گرا در کشاکش سنت و تجدد.
منبع: روزنامه هم‌میهن
نویسنده: محسن آزموده
