ما به دوران پست‌تئاتر رسیده‌ایم

چارسو پرس: اخیراً آمار فروش تئاترهای برادوی در وبگاه لیگ برادوی به روز رسانی شد که رقم یک میلیارد و ۵۷۸ میلیون دلار را نشان می‌داد. اقتصاد آمریکا آنچنان شفاف است که به راحتی می‌توانید به این داده‌ها دسترسی داشته باشید؛ اما در اقتصاد ایران، خبری از این اطلاعات نیست. تعداد محدودی تماشاخانه‌ی تئاتری در ایران وجود دارد که بیشتر آن‌‌ها هم در پایتخت فعال‌اند. مجوز تمام اجراها از سوی دولت صادر می‌شود و مشخص نیست که چگونه و بر اساس چه قوانینی مجوز می‌دهند. اطلاعاتی درباره‌ی گردش مالی این فرایند نداریم؛ همان‌طور که اطلاعات دقیقی درباره‌ی گردش مالی فیلتر اینترنت و سانسور کتاب نداریم. فرایند بوروکراسی به منظور به صحنه‌بردن اجرایی ساده در سال ۱۴۰۲ آنچنان سخت و پیچیده شده که بیشتر شاهد تولید رانت و فساد برای خودی‌ها و خسارت مالی و ممنوعیت برای غیر خودی‌ها هستیم. از سوی دیگر، بسیاری از نویسندگان و منتقدان تئاتر توجه ندارند که ما به دوران پست‌تئاتر رسیده‌ایم. دورانی که در آن، هانس-تیس لمان، نظریه‌ی پست‌دراماتیک و پست‌تئاتر را مطرح کرده و اریکا فیشر-لیشته نیز از غالب‌شدن پارادایم بازی سرگرم‌کننده/نمایشی در اجرا گفته است. دورانی که سیاست اجرایی‌اش وابسته به تماشاگر است و در واقع، مخاطب است که تئاتر را می‌سازد. متأسفانه تئاتر ایران، ساختاری کاملاً سنتی، دولتی و دستوری دارد و به هیچ عنوان مدرن و حرفه‌ای نشده است؛ یعنی وارد بازار جهانی نشده، درآمد ارزی کسب نکرده و با کارهای مطرح جهانی نیز رقابت نکرده است.

تئاتر جریان اصلی، فروش جهانی و سقوط تئاتر دولتی

تئاترها در برادوی به چند دسته تقسیم می‌شوند. مهم‌ترین آن‌ها، تئاتر مَستِر یا تئاتر جریان اصلی است که در آن، تمام اصول فنی، هنری و بازاریابی مدرن رعایت می‌شود؛ مثلاً بازیگران مشهور سینما و خوانندگان پر طرفدار موسیقی پاپ نیز در آن‌ها حاضر می‌شوند. بیشتر این کارها در ژانر درام قصه‌گو و تئاتر موزیکال قرار می‌گیرند -که با توجه به رویکرد سرگرم‌کننده/نمایشی- و با حضور در تماشاخانه‌هایی شیک و استاندارد به صحنه می‌روند؛ در نتیجه، توجه به گیشه، جذب مخاطب -چه داخلی و چه خارجی- و موفقیت در فروش، از ملاک‌های ارزیابی آن‌ها شده است. البته برخی پا را فراتر گذاشته و تلاش کرده‌اند تا نظر نویسندگان، منتقدان و هنرمندان مطرح تئاتر را نیز جلب کرده تا علاوه بر موفقیت در جذب مخاطب، در جشنواره‌ها نیز موفق شوند. بدیهی است که این گروه‌های تئاتری، حرفه‌ای هستند و شناخت مناسبی نیز از درام، تئاتر و اجرا دارند. عوال این تئاترها درآمد مناسب و ثابتی دارند که زندگی متوسطی را برای آن‌ها ایجاد می‌کند. تئاتر جریان اصلی در برادوی، روی پای خودش می‌ایستد و دولت، نمی‌تواند دخالتی در امور اقتصادی و اجرایی‌اش‌ بکند؛ اما وقتی دچار ضرر مالی شود، دولت تلاش می‌کند تا با کمک مالی از آن‌ها حمایت کند، مثل قرنطینه‌ی دوران کوید ۱۹ که تئاتری‌ها را بیکار کرده بود. اگر نمایشی در این سالن‌ها موفق شود مخاطبان زیادی را جذب کند، می‌تواند مدت زمان بیشتری روی صحنه بماند و تورهای جهانی اجرای خود -با تبلیغات فراوان- را نیز برگزار کند. ساختار تئاتر ایران بر خلاف این رویه، توسعه نیافته است. نه تنها شیوه‌ی مدیریت تئاتر، عقب‌مانده است؛ بلکه بیشتر نویسندگان، منتقدان و کارگردانان تئاتر نیز در گذشته سیر می‌کنند. انگار برخی از افراد در جایی در بین عرفان، اسطوره‌های سنتی و زندگی مدرن قرار دارند؛ زیرا همچنان برای برخی از آن‌ها مسائلی مانند موفقیت اقتصادی، توجه به گیشه، جذب مخاطب و سیاست اجرا بر اساس پارادایم سرگرمی، نوعی از تابو محسوب می‌شود. برخی از کارگردانان و منتقدان، هنوز هم اعتقاد دارند که دولت باید متولی اصلی تولید تئاتر بماند که اتفاقاً نوعی تفکر کمونیستی است. هر جا مفاهیمی مثل تولید دولتی، اقتصاد دستوری، برنامه‌ریزی دولتی، کنترل، نظارت، رصد، پایش، هدایت، سانسور و امثالهم مطرح شد؛ یعنی پای اقتصاد دولتی -یا در حقیقت، همان اقتصاد کمونیستی- در میان است که در نقطه‌ی مقابل اقتصاد آزاد مردمی قرار می‌گیرد. در اقتصاد آزاد مردمی، دخالت و نظارت ناچیزی از سوی دولت اعمال می‌شود و تمام سیاست‌ها در خدمت توسعه، رشد اقتصادی، رفاه، منافع افراد و منافع ملی است.

تئاتر دموکرات، اندیشه‌ی آزادی و اجرای مردمی

 یکی از شعارهای اقتصاد آزاد، ایجاد دولتی کوچک و چابک است که کار را به دست خود مردم می‌سپارد تا هم اقتصاد مردمی رشد کند و هم تئاتر دموکرات. البته هر جایی که دولت وارد شود، پای رانت، انحصار و فساد هم باز خواهد شد. اقتصاد دولتی، کاملاً ناکارآمد است، دقیقاً مثل بازار خودرو در ایران که یک وسیله‌ی نقلیه‌ی سطح پایین و قدیمی را به قیمت یک خودروی لوکس و مدرن به مردم می‌فروشند، آن هم با قرعه‌کشی و هزار مانع دیگر. حالا اگر این خودرو سالم باشد و مشکلی نداشته باشد، تازه باید هزار مجوز رنگارنگ به منظور رانندگی در خیابان‌های شلوغ و پر دود را گرفت. حتماً آن جوک مشهور در دوران شوروی سابق را شنیده‌اید که کسی برای دریافت خودرویی ثبت نام می‌کند؛ ولی نماینده‌ی دولت به او می‌گوید که باید ۱۰ سال دیگر بیاید تا خودرو را تحویل بگیرد. خریدار می‌پرسد که صبح بیاید یا عصر؟ نماینده هم با تعجب می‌گوید مگر فرقی دارد؟ خریدار در پاسخ می‌گوید که لوله‌کش هم قرار است ۱۰ سال دیگر بیاید، به او بگویم صبح بیاید یا شب؟ این جوک وحشتناک قدیمی در ایران اکنون، به واقعیت تبدیل شده است. اگر کارگردانی معمولی بخواهد تئاتری را اجرا کند، شاید سلامت و زندگی‌اش در خطر بیفتد. او باید سال‌ها در صف تماشاخانه‌ا‌ی دولتی، منتظر بماند تا نوبتش برسد. حالا اگر پس از سال‌ها انتظار، موفق شود تا نوبت را بگیرد، تازه باید از چندین نهاد، انواع مجوزهای دولتی و نظارتی را بگیرد. اگر این کارگردان بیچاره‌، بتواند پس از ماه‌ها دوندگی، مجوزهای لازم را بگیرد، تازه باید با چندین گروه سانسورچی، سر و کله بزند. آن‌ها حتی به رنگ لباس و نوشته‌های شخصی او در شبکه‌های اجتماعی هم کار دارند. حالا فرض کنیم او موفق شده تا از این هفت‌خوان رستم گذر کند، اجرا برود و مخاطبان زیادی را هم جذب کند، تازه حمله‌ی منتقدنمایان شبه‌روشنفکر که دچار قانقاریای زیبایی‌شناختی هستند در رسانه‌های دولتی آغاز می‌شود. هر کدام از این منتقدان، ساز خودشان را می‌زنند؛ مثلاً یکی می‌گوید که کارگردان در ابتذال و ارتجاع غرق شده است؛ یکی می‌گوید که این اجرا برخلاف تمام قوانین زیبایی‌شناختی است؛ یکی می‌گوید تماشاگران این اجرا از سواد کافی برخوردار نیستند؛ یکی می‌گوید من حسود هستم و نمی‌توانم موفقیت یک کارگردان را در گیشه ببینم؛ در نهایت هم یکی می‌گوید که فروش بالا، نشانه‌ا‌ی  از حماقت و بی‌سوادی کارگردان است؛ پس، ارزش‌های زیبایی‌شناختی تئاتر ما سقوط کرده است. انگار فضیلتی در نفروختن و شکست در گیشه وجود دارد. گویا بیشتر تماشاگران، امکان تحلیل مسائل را ندارند! شاید این مخالفان که در اقلیت قرار دارند نوعی سلیقه‌ی شخصی، حزبی و سیاسی دارند که قصد دارند آن را به اکثریت تحمیل کنند. فارغ از این موضوع، اگر تئاتری که اجرا شده، توسط ۱۷ گروه نظارتی، توقیف نشود، این منتقدان شبه‌روشنفکر به آن حمله نکنند و اگر تهیه‌کننده‌ی اجرا سکته نکند -و بتواند چک‌هایش را پاس کند- همه چیز به خوبی و خوشی به پایان برسد، تازه شاید یک پرونده‌ی قضایی برای کارگردان باز شود! فکر می‌کنم دیگر لازم نیست به تئاتر «آف برادوی» و «آف‌آف برادوی» بپردازیم و آن را با تئاتر تجربی -یا به عبارت صحیح‌تر هنر تجربه‌گرای- ایران مقایسه کنیم؛ زیرا ما اصلاً تئاتر جریان اصلی مشخصی نداریم که غیر دولتی باشد؛ پس تئاتر تجربه‌گرا هم ساختار مبهمی دارد.

سیاست اجرا و تئاتر مارکسیستی

آثار هنری را می‌توان از نظر مخاطب‌شناسی به دو گروه عامه‌پسند و نخبه‌پسند تقسیم کرد. مثلاً موسیقی پاپ در برابر موسیقی کلاسیک قرار می‌گیرد، اولی مخاطب بیشتری نسبت به دومی دارد. مثلاً ژانر کمدی عامه‌پسند در برابر سینمای هنری نخبه‌پسند -یا جشنواره‌ای- قرار می‌گیرد، باز هم اولی، مخاطب بیشتری دارد. البته آثاری هستند که جایی در میانه‌ی این دوگانه‌‌سازی قرار می‌گیرند؛ یعنی کارهای هنری‌ای هستند که هم از نظر جذب مخاطب و هم از نظر هنری و مسائل زیبایی‌شناختی و فنی، کیفیت قابل قبولی دارند. متأسفانه اندیشه‌ای وجود دارد که به شدت علیه صنعت هنر و کارهای عامه‌پسند است. این امر، چیزی بومی نیست که بگوییم مثلاً گروهی روی سینمای عامه‌پسند ایران، اسم فیلمفارسی گذاشته‌اند؛ بلکه پدیده‌ای جهانی و وابسته به تفکرات چپ و کمونیستی است که البته در دل خودش، دارای تضادهای اساسی است. گروه‌های چپ، پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ به رهبری لنین به نوشته‌های او درباره‌ی هنر حزبی و سیاسی توجه کردند. آن‌ها هنر را به دو دسته‌ی هنر بورژوایی و هنر پرولتاریایی تقسیم کردند. بعدها آندری ژدانف به دستور استالین در دهه‌ی ۱۹۴۰، مدیر سیاست فرهنگی شوروی شد. او هنر را به دو دسته‌ی درست و نادرست تقسیم کرد. وی هنر درست را رئالیسم سوسیالیستی نامید؛ بنابراین سبک‌ها و ژانرهای دیگر را حذف و سرکوب کرد. مثلاً وسولود میرهولد که کارگردان بزرگی در تئاتر بود -و اتفاقاً تفکرات کمونیستی هم داشت- در زندان‌های شوروی به قتل رسید. مدیران دولتی، آثار خاصی را به عنوان الگوهای نمونه مشخص کردند. مثلاً سبک نگارش ماکسیم گورکی در کنگره‌ی اول حزب تمجید شده بود؛ زیرا قرار بود رئالیسم سوسیالیستی به طور منطقی از آن بیرون بیاید. نمایشنامه‌ی تراژدی خوش‌بینانه (۱۹۳۳) اثر وسولود ویشنفسکی نیز به عنوان یک پارادایم محوری ذکر شد (اگرچه استالین تردیدهای خود را داشت). در این اثر که نوعی تفکر کمونیستی با عنوان «قهرمان مردمی» را ادامه می‌داد، یک کمیسر و حامیانش، همگی ایثار می‌کنند و این کار را هم به منظور دفاع از یک نیاز تاریخی به انقلاب اجتماعی انجام می‌دهند. این اثر توانست هم روایت حماسی و هم سبک رمانتیکی را که گورکی در دوره‌ي جنگ داخلی تجویز کرده بود ترکیب کند (سلنیک و استرووسکی، ۲۰۱۴: ۳۵۰). تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، کتاب دیالکتیک روشنگری را در سال ۱۹۴۷ منتشر کردند. آن‌ها در این کتاب به هنر عامه‌پسند در دموکراسی‌های غربی حمله‌های شدیدی کردند. آدورنو و هورکهایمر به طور کلی، هنر را وسیله‌‌ای به‌ منظور دستکاری جامعه‌ی توده‌ای معرفی کردند و علیه موسیقی عامه‌پسند و سینمای جریان اصلی، موضع گرفتند (آدورنو و هورکهایمر، ۱۳۸۹: ۲۰۹)؛ در نتیجه، تئاتری هم که مخاطب داشته باشد از نظر آن‌ها مردود است. گئورگ لوکاچ -فیلسوف مارکسیست- مقالاتی درباره‌ی رمان و تئاتر منتشر کرد و از هنر سیاسی مارکسیستی، رئالیسم انتقادی و قهرمان مسئله‌ساز تمجید کرد. او بر علیه مدرنیسم بود و نویسندگانی مثل کافکا و بکت را که در دهه‌ی ۱۹۵۰ محبوب بودند زیر رگبار حملات خود گرفت. او علاقه‌ی زیادی به امیل زولا داشت -که نفر اصلی در تئاتر ناتورالیستی بود- و درباره‌ی او نوشت: «زولا هیچ‌گاه توجیه‌گر نظام اجتماعی سرمایه‌داری نشد» (لوکاچ، ۱۳۸۷: ۱۲۶). برتولت برشت -که کارگردانی مارکسیست بود- با لوکاچ، درگیری‌های نظری پیدا کرد و مدافع نظریه‌ی تئاتر اپیک شد.

سیاست اجرا و تئاتر مدرنیستی

برشت در پاسخ به نقدهای لوکاچ به تئاتر اپیک، فرمالیسم و آثار مدرنیستی نوشت: «اگر کسی بخواهد هر آنچه را که آثار هنری را غیر واقعی می‌کند، فرمالیسم بنامد پس... شخص نبایستی مفهوم فرمالیسم را صرفاً بر حسب عوامل زیبایی‌شناختی تعریف کند. [بدین معنی] که فرمالیسم در یک سو و مضمون‌گرایی در سوی دیگر. چنین تقابلی یقیناً بسیار ابتدایی و متافیزیکی است» (برشت، ۱۳۷۳). او با والتر بنیامین -فیلسوف مارکسیست- هم‌نظر بود و از هنر عامه‌پسند نیز تمجید می‌کرد. مثلاً برشت در جایی می‌گوید که نور سالن تئاتر باید مانند نور سالن بوکس باشد (برشت، ۲۰۱۵: ۱۵۷)؛ البته او در یک مصاحبه‌ی رادیویی اعلام کرد که باید کل تئاتر قدیم (یا همان تئاتر بورژوایی) را نابود کرد تا فرم جدیدی ایجاد شود (برشت، ۲۰۰۳: ۷۵). اروین پیسکاتور -که کارگردانی مارکسیست بود- تئاتر مستند را ایجاد کرد که در آن به جنگ‌طلبی و جامعه‌ی سرمایه‌داری نقد می‌کرد؛ پس اسناد واقعی در تئاتر مستند به متن و اجرا تبدیل شدند. تئاتر مستند، هدفی اعلام‌شده و شالوده‌ای آشکارا واقعی داشت و از مدلی پیروی می‌کرد که پیسکاتور در دهه‌ی ۱۹۲۰ ارائه کرد (پاگت، ۲۰۰۲: ۲۱۴). نظریه‌های کنستانتین استانیسلاوسکی به عنوان مهم‌ترین نظریه‌پرداز تئاتر رئالیستی در روسیه، مثل ویروس در سراسر جهان -خاصه آمریکا- پخش شد و شیوه‌های بازیگری را دگرگون کرد. نظریه‌ی متأخر او با عنوان بازیگری روان‌تنی مورد توجه فیلیپ ب. زاریلی قرار گرفت؛ زیرا مناسب بازی در کارهای پست‌دراماتیک بود (زاریلی، ۱۴۰۱: ۲). گفته می‌شود که استانیسلاوسکی حتی صدای جیرجیرک‌ها را در اجرای آثار ناتورالیستی خودش پخش می‌کرد.

سیاست آوانگارد و مدرنیسم سیاسی

 گروه‌های آوانگارد با جنبش‌های سمبلیستی، اکسپرسیونیستی، دادائیستی، سوررئالیستی، فوتوریستی و امثالهم علیه تئاتر جریان اصلی و تئاتر بورژوایی شدند (کاردولو، ۲۰۱۳: ۲). تعداد زیادی از آن‌ها رویکرد چپ و کمونیستی داشتند به جز فوتوریست‌ها. البته رولان بارت بر علیه همه‌ی آن‌ها نوشت و تئاتر آوانگارد را شاخه‌ای از تئاتر بورژوایی نامید: «بورژوازی برخی از خالقان خودش را مسئول براندازی رسمی کرد، البته بدون اینکه واقعاً آنها را از ارث محروم کند: به هر حال مگر این بورژوازی نیست که از هنر آوانگارد، حمایت هوشیارانه‌‌ و عمومی می‌کند و پول خودش را صرف آن می‌کند؟» (بارت، ۱۹۷۲: ۶۷). فوتوریست‌ها به رهبری  فیلیپو تومازو مارینتی که مانیفست فوتوریسم را در سال ۱۹۰۹ منتشر کرد، علاقه‌ی زیادی به موسولینی و حزب فاشیست داشتند. مارینتی از تئاتری جدید حمایت می‌کرد که نگاه به آینده و ماشینیزم داشت. فاشیست‌ها مانند کمونیست‌ها علاقه‌ی زیادی به اقتصاد دولتی، هنر سیاسی، تولید تئاتر جدید، نابودی تئاتر قدیم و بورژواستیزی داشتند؛ اما با یکدیگر درگیر شدند و در نهایت هم در جنگ جهانی دوم، وارد جنگ شدند. بیشتر مدرنیست‌ها در سنگر فاشیست‌ها بودند، مثلاً ازرا پاوند با رادیوی حکومتی موسولینی همکاری می‌کرد. گروه‌های وابسته به نازیسم در آلمان -خاصه رنی ریفنشتال- نوعی هنر سیاسی نازیستی را ایجاد کردند که برخلاف هنر سیاسی کمونیستی بود. آن‌ها از سال ۱۹۳۳ که قدرت را در دست گرفتند، علاقه‌ی زیادی به هنر تئاتر نشان دادند و یکی از اتاق‌های سازمان پروپاگاندا و تبلیغات سیاسی به رهبری گوبلز، در اختیار تئاتر قرار گرفت. سیاست‌های اجرایی آن‌ها عبارت بود از پاکسازی یهودیان، کمونیست‌ها و لیبرال‌ها از هنر. آن‌ها اعلام کردند که تفکرات دموکراتیک و کمونیستی، نوعی انحراف هستند و باید حذف شوند. تقاضا برای یک درام جدید در حکومت نازیستی، حداقل برای دو سال ادامه یافت و زمانی به اوج خود رسید که راینر شلوسر، رئیس وقت اتاق تئاتر، کتابی با عنوان مردم و صحنه‌ی آن‌ها[1] منتشر کرد و نوشت: «هر هنرمندی باید دولت را تأیید کند» (بنتلی، ۱۹۴۴). هر کدام از این گروه‌های سیاسی نوع متمایزی از سیاست اجرایی در تئاتر را رعایت ‌کردند مثلاً برتولت برشت رمان مادر از ماکسیم گورکی را اقتباس کرد تا آن را برای کارگران و زنان طبقات پایین اجرا کند. نویسندگانی مثل پیتر وایس در همکاری با اروین پیسکاتور، نوعی تئاتر مستند را به عنوان سیاست اجرایی انتخاب کردند که از مواد حقیقی تشکیل می‌شد. نازیست‌ها به تبلیغ خانواده‌ی خوشحال نازی پرداختند. در واقع، آن‌ها از ایدئولوژی و زندگی سیاسی، نوعی اسطوره ساختند که در برابر اسطوره‌ی فابیولا و زندگی روزمره‌ی نرمال قرار می‌گرفت.

سیاست اجرا از تئاتر ابسورد تا تئاتر پست‌دراماتیک

 مارتین اسلین، منتقد و دراماتورژ سرشناس مجاری‌تبار که در رادیو بی‌بی‌سی کار می‌کرد کتاب تئاتر ابسورد را در سال ۱۹۶۲ منتشر کرد که به قول ماروین کارلسون، تبدیل به نظریه‌ی اصلی تئاتر در دوران خود شد. نظریه‌ی مذکور تا پیش از نظریه‌ی تئاتر پست‌دراماتیک، محور اصلی بحث‌های تئاتری بود (کارلسون، ۲۰۱۵). اسلین به آثاری توجه کرد که از دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز شدند و از نظر سیاسی در موازات تئاتر برشتی قرار می‌گرفتند. ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آداموف، هارولد پینتر و ژان ژنه، موفق شدند که پلی بین تئاتر آوانگارد، تئاتر ابسورد و تئاتر پست‌دراماتیک بزنند. آن‌ها ساختار، فرم و کنش درام و تئاتر را دگرگون کردند. یونسکو به عنوان پدرخوانده‌ی تئاتر ابسورد، تأکید کرد که شکسپیر پادشاه ابسورد است و آن را با مثالی از نمایشنامه‌ی مکبث پیش برد (کرافت، ۲۰۱۳). نمایشنامه‌ی کرگدن نوشته‌ی اوژن یونسکو، حمله‌ای مستقیم به سیستم دیکتاتوری فاشیستی بود؛ نمایشنامه‌ی فاجعه نوشته‌ی ساموئل بکت، یورشی مستقیم علیه سیستم دیکتاتوری کمونیستی بود که باعث آزادی واسلاو هاول از زندان شد؛ نمایشنامه‌ی زبان کوهستانی نوشته‌ی هارولد پینتر نقدی علیه دولت ناسیونالیستی ترکیه بود که در حمایت از زبان کردی به صحنه رفت؛ کلفت‌ها نوشته‌ی ژان ژنه نبردی علیه نظام طبقاتی در سیستم سرمایه‌داری بود. نمایشنامه‌ی پینگ‌پونگ و بیشتر آثار آرتور آداموف، پیکاری علیه جامعه‌ی مدرن خالی از امر مطلق بود. بعدها هانس-تیس لمان کتاب تاریخ‌ساز تئاتر پست‌دراماتیک را در سال ۱۹۹۹ منتشر کرد که تأثیر عمیقی روی اجرای تئات معاصر گذاشت. مطالعه‌ي لمان به نیازی حیاتی در راستای نظریه‌ای جامع پاسخ داد که به رابطه‌ي بین درام و اشکال «غیر دراماتیک» تئاتر می‌پرداخت که از دهه‌ي ۱۹۷۰ ظهور کرده‌ بودند. رابطه‌ی مذکور اغلب توسط نظریه‌پردازان معاصر نادیده گرفته می‌شد یا حداقل مورد بررسی قرار نمی‌گرفت؛ نظریه‌پردازانی که ترجیح می‌دادند این فرم‌های جدید تئاتری را تئاتر پست‌مدرن یا به طور خنثی‌تری تئاتر تجربی معاصر یا تئاتر آلترناتیو معاصر بنامند. تنها استثنای قابل توجه، الینور فوکس است که در کتاب مرگ کاراکتر (۱۹۹۶) بر واسازی کاراکتر دراماتیک در تئاتر معاصر آمریکا در رابطه با نظریه‌های سوبژکتیویته‌ي پست‌مدرن تمرکز کرد.

سیاست اجرایی در قرن بیست‌ویکم

ریچارد شکنر با کتاب‌هایی مثل نظریه‌ی اجرا در ایجاد رشته‌ای به نام مطالعات اجرا نقش سازنده‌ای داشت. او به طور کلی روی تفاوت درام، تئاتر و اجرای معاصر کار کرد در حالی که هانس‌-تیس لمان روی اجراهایی از دهه‌ی ۱۹۷۰ به این سو کار کرد که فراتر از درام کلاسیک رفته بودند. یان کات که در کنار مارتین اسلین، مهم‌ترین نظریه‌‌پرداز تئاتر در دهه‌ی ۱۹۶۰ محسوب می‌شد دوباره در ابتدای قرن بیست‌ویکم مورد توجه قرار گرفت. کات با خوانش معاصر از شاه‌لیر، آنتیگون و مدئا، مدعی خوانشی انضمامی از متون کلاسیک شد. او در خوانش شاه‌لیر، متن شکسپیر را با دست‌ آخر ساموئل بکت مقایسه کرد و در خوانش آنتیگون، به خودکشی ابسورد این کاراکتر پرداخت؛ اما به نظر من، جالب‌ترین نظریه را اریکا فیشر-لیشته پیشنهاد داده است. او در مقاله‌ای با عنوان وارونه‌کردن سلسله‌مراتب متن و اجرا[2]  (۲۰۰۱)  بین دو رویکرد معاصر درباره‌ی اجرا تفاوت قائل می‌شود که در یکی متن، همچنان اهمیت دارد؛ ولی قربانی اجرا می‌شود؛ اما در دیگری، اجرای سرگرمی‌محور مهم شده است. او اسم این پارادایم‌ها را چنین می‌گذارد: ۱. پارادایم آیین قربانی و ۲. پارادایم بازی سرگرم‌کننده/نمایشی (فیشر-لیشته، ۲۰۰۱). توجه داشته باشید که درام، متن و کلمات روی کاغذ است؛ ولی مهم‌ترین جنبه‌ي هنر تئاتر، اجرای زنده ست. در اصل این تماشاگر است که تولیدکننده‌ی تئاتر می‌شود. بدون او نه تئاتری وجود دارد و نه اجرایی؛ بنابراین، شناخت تماشاگر یا مخاطب‌شناسی، امری ضروری در اجراست. اگر قرار است به تاریخ اکنون توجه شود و اجرایی انضمامی شکل بگیرد، بهتر است که به نیازها و دغدغه‌های تماشاگران توجه شود. برخی از کارگردانان جوان تئاتر در پایان دهه‌ي ۱۹۶۰ مانند پیتر زادک و پیتر اشتاین، رابطه‌ی بین متن و اجرا را زیر سؤال بردند و آن را به شیوه‌ای کاملاً متفاوت بازتعریف کردند. آن‌ها از تصویرسازی یا حتی تفسیر متن، خودداری کردند (همان). صرف نظر از تفاوت‌های بزرگی که بین تولیدات اشتاین و زادک وجود دارد، هر دوی آن‌ها به‌طور مشترک به متن به ‌عنوان یک ماده، متوسل شدند؛ ماده‌ای برای توسعه‌ی یک زیبایی‌شناسی اجرایی جدید. فیشر-لیشته اعتقاد دارد که «پارادایم فرهنگی آیین قربانی در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، بسیار مورد بحث قرار گرفت» (همان). یکی از تولیدات باکوس‌ها بود که نه تنها توجه را به رابطه‌ی بین متن، اجرا و آیین قربانی جلب کرد؛ بلکه روی این پارادایم نیز تأثیر گذاشت؛ این تولید از کلاوس میکاییل گروبر بود که در نمایشگاهی در برلین به نمایش درآمد (همان). به عبارتی، کالبد متن باکوس‌ها، باید قربانی می‌شد تا اجرای باکوس‌ها متولد شود. متن در این اجرا به طور کامل، مثل یک گوشت قربانی، تکه‌وپاره شده است. بدین گونه، تولید گروبر، توانست روی نوع جدیدی از رابطه‌ی بین متن و اجرا اثر بگذارد که در دهه‌ی ۱۹۷۰ رایج شد، به‌ویژه روی اجراهایی که از متن‌های کلاسیک استفاده می‌کردند. به عبارت دیگر، روی اجراهایی تأثیر گذاشت که بر اساس الگوی فرهنگی آیین قربانی بودند. زبان و بدن بازیگران در این رویکرد اجرایی، از خدمت به هدف نمایشنامه، شخصیت‌سازی و فیگورهای دراماتیک، رها می‌شوند و در عوض، در موقعیت جدیدی قرار می‌گیرند تا پتانسیل اجرایی خود را آشکار کنند. این رابطه‌ی جدید بین متن و اجرا منجر به یک دراماتورژی جدیدی شد. هاینر مولر و اِلفریده یِلینِک، تحت تأثیر این نوع دراماتورژی هستند. این شیوه هنوز هم مورد توجه است؛ اما دیگر الگوی غالب و اصلی نیست. از وقتی که پیتر زادک در تولید راهزنان در سال ۱۹۶۶ این متن کلاسیک را با تصاویری از کمیک‌بوک‌ها و فیلم‌های وسترن و ترسناک، ترکیب کرد، اجرایی ساخت که متن را تفسیر نمی‌کرد. او با متن و تصاویر، بازی می‌کرد. زادک با این تولید، مدل جدیدی از نحوه‌ی ارتباط بین متن و اجرا را افتتاح کرد؛ مدلی که به پارادایم فرهنگی بازی سرگرم‌کننده/نمایشی اشاره داشت (همان). از منظر جامعه‌شناختی، پس از فروپاشی دیوار برلین و سقوط رژیم‌های دیکتاتوری کمونیستی و فاشیستی، علاقه‌ی مردم به آزادی، سرگرمی و رویدادها بیشتر شده است. در اصل، پارادایم بازی سرگرم‌کننده/نمایشی از دهه‌ی ۱۹۹۰ تبدیل به الگوی اصلی در سیاست اجرایی شده و تئاتر قرن بیست‌ویکم هم به این رویکرد تعلق پیدا کرده است. بهترین مثال، اجرای سیرک کمپین انتخاباتی-شانس ۲۰۰۰ از کریستوف شلینگِنزیف است. در این اجرا که توسط فولکسبونه‌ی برلین در سال ۱۹۹۸ اجرا می‌شد، یک چادر سیرک برپا شد. البته معلوم نبود که این رویداد آیا یک سیرک بود یا یک تئاتر؟ آیا یک نمایش عجیب‌ بود یا یک کمپین انتخاباتی؟ آیا یک برنامه‌ی گفت‌وگومحور[3] بود یا یک برنامه‌ی تبلیغاتی؟ آیا یک گردهمایی حزبی بود یا یک تبلیغ تجاری؟

کریستوف شلینگِنزیف و استیلای رویکرد سرگرم‌کننده‌/نمایشی

تماشاگران اجرای شلینگِنزیف، هرگز در موقعیتی نبودند که به‌طور مشخص، تشخیص دهند که در هر لحظه، دقیقاً در چه نوعی از یک اجرای فرهنگی شرکت می‌کنند. همه چیز در این اجرا تبدیل به بازی شده بود. البته این بازی، آنقدر جدی شد که اعتراض‌های سیاسی هم در دل آن شکل گرفت و مسئولان، مجبور شدند تا اعلامیه‌هایی به مردم بدهند که روی آن نوشته شده بود: «این یک اثر هنری است» (همان). من می‌خواهم نتیجه بگیرم که یک اجرای سرگرم‌کننده/نمایشی که می‌تواند یک تماشاخانه‌ را پر از مخاطب کند، نه تنها بد نیست؛ بلکه تبدیل به رویکرد اصلی در سیاست اجرا شده است؛ پس، شبه‌منتقدانی که رویکرد اسطوره‌‌ای به متن دارند و به اجراهای سرگرم‌کننده/نمایشی حمله می‌کنند، چیزی از رویکرد اجرا، مخاطب، جامعه و نظریه‌های معاصر نمی‌دانند. آن‌ها نه تنها اهمیت پارادایم بازی سرگرم‌کننده/نمایشی را درک نمی‌کنند؛ بلکه همچنان در دورانی سیر می‌کنند که پیش از پارادایم آیین قربانی در دهه‌ی ۱۹۶۰ است. چنین افرادی در دنیای روشنفکری آوانگاردیسم، ایدئولوژی‌های قرن نوزدهمی و جنبش‌های اغلب کمونیستی قرن بیستمی زندگی می‌کنند. اگر نویسنده‌ای درباره‌ی تئاتری بنویسد که مخاطبان زیادی داشته؛ پس بد شده و از نظر زیبایی‌شناسی، عقب مانده است؛ یعنی خود او حداقل ۶۰ سال از مطالعات تئاتر، اجرا و دراماتورژی جا مانده است. نکته‌ی کلیدی در اینجا، اهمیت تماشاگر تئاتر است که از نظر مخاطب‌شناسی، نوعی تماشاگر خاص و نخبه محسوب می‌شود. در واقع، تماشاگر است که تئاتر را می‌سازد؛ آن هم تئاتری پس از تئاتر (به معنای کلاسیک آن) که یکی از اصطلاحات جدید هانس-تیس لمان است. اکنون دوران اجرای سرگرم‌کننده/نمایشی است. ما به دوران پست‌تئاتر رسیده‌ایم.

منابع

برشت، برتولت (۱۳۷۳). یادداشت‌های انتقادی، ترجمه‌ی مجید مددی، مجله‌ی ارغنون، شماره‌ی ۴: ۲۱۳-۲۰۳.

زاریلی، فیلیپ ب. (۱۴۰۱). بازیگری روان‌تنی؛ رویکردی بینافرهنگی پس از استانیسلاوسکی، ترجمه‌ی سید حسین رسولی، تهران: انتشارات نیماژ.

لوکاچ، جورج (۱۳۹۲). جامعه‌شناسی رمان، ترجمه‌ی محمدجعفر پوینده، چاپ دوم، تهران: نشر ماهی.

Barthes, Roland (1972), Critical essays, Translated by Richard Howard, Illinois:  Northwestern University Press.

Bentley, Eric Russell (1944). The German Theater since 1933, Books Abroad, 18(4): pp. 328-332.

Brecht ‌,Bertolt (2003). Brecht On Art And Politic, New York: Bloomsbury Methuen Drama.

- (2015). Brecht on Theatre, translated and notes by John Willett, New York: Bloomsbury Methuen Drama.

Carlson, Marvin (2015). Postdramatic Theatre and Postdramatic Performance, Brazilian Journal on Presence Studies, 5 (3): pp. 577-595.

Fischer-Lichte, Erika (2001) Reversing the hierarchy between text and performance. European Review, 9, (3): pp. 277–291.

Kraft, Barbara (2013). A Conversation With Eugene Ionesco, www.huffpost.com, last visit on November 10, 2023.

Senelick, Laurence & Ostrovsky, Sergei (2014). The Soviet theater: a documentary history, New Haven: Yale University Press.

Paget, Derek (2002) documentary, In The Continuum Companion to Twentieth Century Theatre, Edited By Colin Chambers,  London: Continuum.

[1] The People and its Stage

[2] Reversing the hierarchy between text and performance

[3] talk show

///.