چارسو پرس: بلک‌باکس «هنر شهر آفتاب» در شیراز، محل اجرای «هملت»، شبیه سالن چارسوی تئاترشهر است؛ سالنی با ظرفیت ۹۰ صندلی برای مخاطبان، مساحت ۷ در ۱۵ متر برای سن، ارتفاع ۵ متر و خرده‌ای تا سازه‌های نوری و اتاق‌فرمان پخش یا رژی، پشت‌سر تماشاچیان، سالنی شبیه مولوی کوچک اما در اندازه چارسوی تئاترشهر. پس از استقرار ما تماشاچی‌ها در جای‌مان، نور تماشاچی‌ها روشن ماند و در کنتراستی، با نور خاموش صحنه می‌شد حدس زد، مقدمه‌ای در کار است اما نه اینکه مثل رمان «تریسترام شندی»، کل اثر به‌نوعی همان مقدمه است، متادرامی که به‌قول فروغ فرخزاد؛ هیچگاه پیش نمی‌رود، تنها در خود فرومی‌رود.
خانمی (فروغ تهامی) در منتهی‌الیه سمت راست ردیف چهارم، بلند شد و گفت: «ما نتونستیم اجرا رو آماده کنیم. اینو باید همین اول صادقانه بهتون می‌‌گفتم... امشب قرار بود شب اول اجرای ما باشه، «هملت». تقریباً پنج‌ماه تمرین کردیم، هفته‌ای سه‌جلسه و هرجلسه، سه‌ساعت اما خب نتونستیم چیزی که می‌خوایم رو بسازیم (...) ما امشب مثل شما بلیت گرفتیم تا بتونیم خودمون رو روی صحنه تصور کنیم. ما همه اینجاییم تا اجرایی رو ببینیم که وجود نداره. تئاتری‌رو که هیچ‌وقت ساخته نشده...». سپس ضمن معرفی خودش گفت، من تماشاچی ردیف فلان، صندلی فلانم، روالی که تا آخر حفظ شد. خانم کناری ما (ریحانه عیسوی)، بلند شد و از ما تماشاچی‌ها خواست که چشمان‌مان را ببندیم، سپس درحالی‌که نور صحنه روشن‌شده، به آرامی باز کنیم و تصور کنیم او وارد صحنه شده است؛ صحنه‌ای که فقط یک کپه خاک اندازۀ خاک کنده‌شدۀ یک قبر بود. بعد خودش را معرفی کرد و گفت: «من دستیار کارگردانم، متنی آماده کرده بودم که شب اول اجرا از حفظ بخونم، متنی که هرشب تمرینش کرده بودم اما چون دیگه اجرایی در کار نیست، از روی خود متن می‌خونم» و خواند و از اینجا وارد «هملت» می‌شدیم و دیالوگ‌های ابتدایی مارسلوس (سینا شریف) و هوراشیو (باوند بوشهری). حین این دیالوگ، اولین مشکل بر سر نحوۀ گفتن دیالوگ‌ها بازنمایی شد و قضیه بالا گرفت، طوری که کارگردان (صوفی کریمی) مجبور به مداخله شد. این بحث به حاشیه‌ای کشیده شد که از علاقه پنهان یکی از پسرهای کار، به یکی از دختران کار خبر می‌داد که روایت این مهر پنهانی را خانمی (فرنوش لطفعلی) در قالب مونولوگی واگویه کرد. این فرم متادراماتیک، شاکلۀ اصلی اجرای آرمین حمدی‌پور از «هملت» شکسپیر شد که همزمان بازیگرهای «هملت» شکست‌خورده در میان ما تماشاچی‌ها به مینیمال‌ترین شکل ممکن و با حداکثر ایجاز ممکن، داستان «هملت» را پیش می‌بردند اما در اصل «هملت» شکسپیر بهانه‌ای بود برای اذعان به شکست تئاتر، به نمادین کردن مرگ تئاتر ازطریق ناممکنی اجرای آن در اکنون ما.
درواقع به‌نظر می‌رسد ایدۀ شجاعانه و جسورانۀ آرمین حمدی‌پور در این بود که «هملت» را بهانه‌ای کرده بود که نقبی بر شیوۀ تولید تئاتر در ایران بزند. تئاتری که به‌کل از حمایت‌های دولتی بی‌بهره مانده و دولت تنها کاری که برای تئاتر می‌کند، سانسور عقیم‌کننده و سنگ‌اندازی‌های سلیقه‌ای است که گاهی در شهرستان‌ها با مسائل شخصی و گره‌های فردی این‌مسئول و آن‌مسئول هم همراه می‌شود و همین سنگ‌اندازی‌ها و بهانه‌گیری‌های زشت و عهدبوقی، انگیزۀ بخش خصوصی را برای حمایت از تئاتر از بین برده و اگر هم هست، طبق قانون حاکم بر نظام پولی و سرمایه، ابتذال را راه میانبر می‌داند. در چنین وضعیت بن‌بستی، حمدی‌پور که در چند اجرای اخیرش از نوعی مسیر کارگاهی برای رسیدن به اجرا بهره برده است، تأمل بر این شیوه را مبنای اجرای «هملت» خود قرار داده تا به‌شکلی متادراماتیک در مسائل آن کندوکاو کند؛ انگیزۀ بازیگرها، مناسبات آن‌ها با همدیگر که میان آماتوریسم و حرفه‌ای‌بودن، دست‌وپا می‌زند با خانواده‌های‌شان که هزینه‌های زیادی را تقبل می‌کنند تا فرزندشان به آرزوی بازیگرشدن‌اش برسد، اما معیارهای‌شان در بسیاری‌مواقع همچنان سخیف و کمّی و براساس تعداد دیالوگ و میزان دیده‌شدن استوار است و ناچار وضعیت گروتسکی می‌سازد که در عین مضحک‌بودن، تاریک و دردناک است. ازسوی‌دیگر انبوه دکان‌هایی از ایده تا اجرا که گاهی دیده‌شده خانواده‌ای میلیون‌ها تومان می‌پردازد که فرزندش، بدون اینکه آموزشی اساسی ببیند، چندشب روی صحنه ادای باد یا بید در می‌آورد و همین.
برای همین به‌شکلی آیرونیک این «هملت» دو گرترود دارد، چون کارگردان برای ساکت‌کردن بازیگران معترض، ناچار به داشتن دو گرترود می‌شود یا در جایی مجبور می‌شود به پچ‌پچ‌های پشت‌سرش جواب دهد که چرا نقش افیلیا را به همسرش داده است، هرچند وقتی افیلیا (زهرا فلاح‌زاده) مثل همه خودش را معرفی می‌کند و بعدتر مونولوگش را می‌گوید، به‌نظر می‌رسد شایستۀ بازی در نقش افیلیا هست. بااین‌حال بازیگر مناسبی برای نقش هملت پیدا نمی‌کند، هرچند همه مدعی گرفتن نقش هملت هستند. برای همین از تماشاچی‌ها برای ایفای نقش هملت کمک می‌خواهد، این یکی از ایده‌های درخشان حمدی‌پور است؛ هرچند در اجرا بسیار محافظه‌کارانه درآمده است. این ایده که کارگردان نمی‌تواند بازیگری برای نقش «هملت» پیدا کند، به‌نظر نوعی تا خوردن اجرا بر آن تفسیر دیرپا و اینک کلاسیک‌شده از «هملت» شکسپیر استوار است که کاراکتر هملت، ناتوان از عمل/ کنش/کنشگری است یا درواقع هملتی که تردید دارد. اینکه چقدر این تفسیر درست است یا چقدر امروزه همچنان تفسیر مورد وثوق و اجماع نظریه‌پردازان و مفسران آثار شکسپیر است، بماند اما به‌نظر می‌رسد این تفسیر قدیمی که تقریباً بیش از هر باوری دربارۀ هملت، کاراکتر اصلی «هملت» شکسپیر بر ذهن مخاطبان عام حک‌شده، مبنای این ایده شده است که در وضعیت فعلی ما، «هملت»ی اگر روی صحنه می‌رود، نمی‌تواند به سادگی هملت داشته باشد؛ چون هملت‌بودگی دشوارترین مسئلۀ ماست.
فینتن اُتول در کتاب بسیار خواندنی «شکسپیر دشوار است، زندگی هم همین‌طور»، با ترجمۀ ستودنی آقای حمید احیاء می‌نویسد: «شخصیتی که شکسپیر به ما ارائه می‌دهد، نه شخصی تنبل و طفره‌زن از کار است، نه روان‌رنجوری بچه‌ننه؛ بلکه مرد عمل است. مردی که در شروع نمایش هرگاه بحرانی وجود دارد، همه سراغش می‌روند. مردی که می‌تواند به کشتی راهزنان پا بگذارد و مردی که در کشتن آن‌ها که تهدیدی برایش به‌شمار می‌آیند، تردید نمی‌کند. مسئلۀ او این است که بر صحنه‌ای غیرقابل‌اعتماد و پرنیرنگ، نقش خود را به‌کمال به‌انجام برساند» (اتول، 1402: 50) به‌نظرم این مسئله، اصلی‌ترین مسئلۀ هرروز هرکدام از ماست، فارغ از هر نگرش و ایدئولوژی‌ای که داریم، در آسمان ما هیچگاه انقدر همه‌چیز روشن نبوده؛ پس مسئله نه عمل‌کردن که چگونه عمل‌کردن است. در وضعیتی که هر اندیشه به‌عمل در سیه‌چاله‌ای از تناقض‌های ایدئولوژیک چنان ماهیت عمل‌کردن را زیر سوال می‌برد که چاره‌ای جز عمل محض، جهیدن در میانۀ عمل، بدون اندیشیدن به آن برای ما نمانده است، چنانکه امر اروتیک و کنش سیاسی در بزنگاهی عجیب دو روی یک‌سکه شده‌اند.
این موقعیت دشوار هملت‌بودگی است که نمایش آرمین با ما در میان می‌گذارد اما این ایده شجاعانه را نمی‌دانم به چه‌دلیلی تا منتهای جسارت خود پیش نمی‌برد. هملت‌های انتخاب‌شده از میان تماشاچیان، چنان در زمینۀ ازپیش چیده‌شدۀ اجرا گرفتار می‌مانند که تنها به خواندن متن مقرر شده که در قالب کاغذی به آن‌ها داده شده، بسنده می‌کنند. آرمین می‌توانست با دادن آزادی‌عمل بیشتری به تماشاگرانش، امکان‌های رهایی‌بخشی فراهم کند. کاری که اتفاقاً با بازیگران خودش هم می‌توانست به تمامی پیش ببرد. در اجرای «هملت»، بازیگران کارگاه یادشده در بین نوعی خامی و ادای خامی، دست‌وپا می‌زنند. نکته اینجاست که این بازیگران برای اجرای کلاسیکی از «هملت»، شاید حداقل دو تا چهارسال کار لازم داشتند (زمان متوسطی برای یک دانشجوی بازیگری)، اما برای این «هملت» که به‌شکلی متادراماتیک شکست در اجرای «هملت» را اعلام می‌کند، کافی بود شجاعانه به خامی ابتدایی بازیگران اعتماد کند، اما بنا را روی فهم شاکلۀ ایدۀ اجرایی بگذارد؛ آنجا که دقیقاً شجاعانه‌ترین کار تئاتر در روزگار ما اتفاق می‌افتد، یعنی تغییردادن خودمان ازطریق تئاتر. آنجا که تئاتر کمک می‌کند تا به فهم درست‌تری از بازیگری، دیده‌شدن و درنهایت انسان‌بودن برسیم در زمانۀ هملت‌واری که به‌نظر از تمام آرزوها تنها قبری روی صحنه مانده که مستمر یادآور گورشدن آرزوهای‌مان است. هرچند برهه‌ای از اجرا واجد چنین عمل شجاعانه‌ای شد، آنجا که یکی از بازیگران از آرزوی خود برای رفتن روی صحنه گفت و تنها کسی بود که در طول این اجرا روی صحنه رفت، او رفت و بر آن تله خاک ایستاد و از مرگ گفت که بازتولید صحنۀ گورکن «هملت» شکسپیر بود ولی به‌شدت در گفتار دچار مشکل بود. این بازاندیشی این آشنایی‌زدایی از فهم عوامانه از بازیگری که مبتنی بر زیبایی‌شناسی خرده‌بورژوایانه است که هر نقصی در بدن یا بیان را نافی امکان بازیگری می‌داند نوعی شجاعت اخلاقی بود که می‌توانست همچون ایده در تمام برهه‌های اجرا تسری یابد. متادرامی که سه‌سویه داشت، یک سویه، خود «هملت» شکسپیر بود، یک سویه مناسبات گروهی که قصد اجرای «هملت» را داشتند و یک سویه هم سرنوشت اجتماعی این آدم‌ها که در نوعی فلش‌فوروارد و پرش به آینده در گفتار ریحانه، دستیار کارگردان و برخی از خود بازیگران بر سرنوشت آن‌ها بعد از حدود چنددهه آگاه می‌شدیم، صوفی، کارگردان تقریباً کارش به قمار و جنون کشیده بود، آن‌یکی بی‌خیال تئاتر شده و در جایی برای معاش سگ‌دو می‌زد، طراح‌لباس مهاجرت کرده و بابت طراحی‌هایش برای نمایش «هملت» در خارج جایزه گرفته بود، طراحی‌هایی که برای این «هملت» انجام داده بود و... سرنوشت‌هایی که چیزی جز ویرانی آرزوها نبود؛ چنانکه آن قبر روی صحنه مدام بر آن انگشت می‌نهاد.
«هملت»، ایده‌ای فوق‌العاده درخشان داشت هرچند در اجرا کمی محافظه‌کار بود، نمود این محافظه‌کاری در پایان اجرا شدیدتر بود، جایی که به‌نظرم بهتر و شجاعانه‌تر بود آرمین حمدی‌پور اجرا را آنجا تمام می‌کرد که کارگردان (صوفی) گفت، ممنون اجرایی که تا قبل از این‌لحظه وجود نداشت را تحمل کردید و چراغ تماشاچی‌ها هم مثل صحنه خاموش شد. نیازی به آن رورانس خیالی نبود. این اجرا همینجا صادقانه‌تر شکست خورده بود اما به‌شخصه برای من ایدۀ درخشانش بیشتر در ذهنم ماند و محافظه‌کاری‌‌اش را می‌گذارم به‌حساب محافظه‌کاری حاکم بر همۀ ما در روزگار دشوار هملت‌بودگی.
منبع: روزنامه هم‌میهن
نویسنده: رفیق نصرتی
