چارسو پرس: در نگاه نخستین دراماتورژی به معنای فن و هنر نگارش یک نمایشنامه است و دراماتورژ فردی است که درام می‌نویسد. امروزه درباره این هنر باب صحبت زیادی باز شده و به ویژه در ادبیات نمایشی و دنیای تئاتر و درام ایران جایگاه گسترده‌ای یافته است. امروزه تعریف دراماتورژی، بیش از نگارش یک نمایشنامه است. به عنوان مثال دکتر فرهاد ناظرزاده‌کرمانی اصطلاح دراماتورژی را به نمایشنامه‌کاری و نمایشنامه‌شناسی بازمی‌گرداند. در این تعریف نمایشنامه‌کار نویسنده نمایشنامه و نمایشنامه‌شناس تماشاگر است که رویکردی ادبی به متن دارد.
در مورد دراماتورژی کتاب‌های زیادی نوشته شده است که دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟ یک مجموعه مقالات است که به سرپرستی دکتر محمدرضا خاکی و آقای منصور براهیمی، دو تن از اساتید تئاتر ایران ترجمه شده که در آن نویسندگان و نظریه‌پردازان هنر تئاتر، این مفهوم را از مناظر مختلف بررسی کرده‌اند. با مطالعه تعاریف مختلف و متفاوت دیده می‌شود که دراماتورژی از واژه یونانی دراماتوروگیا به معنای نگارنده درام آمده است، اما کارکرد مدرن این واژه بیشتر به فردی که به یک اجرا مشاوره ادبی و تئاتری می‌دهد، باز می‌گردد و می‌توان آن را به کسی که نقش پژوهشگری و تحلیلی در اجرای یک اثر نمایشی دارد، اطلاق کرد.
اگر تعریف دراماتورژ را در مقام ثانویه آن یعنی مشاور اجرا بپذیریم و از مفاهیم تئوری گذر کنیم، می‌توانیم نوع فعالیت دراماتورژ در یک اجرای تئاتری را بازنگری کنیم. عملا دراماتورژ فردی است که واسط متن و اجراست و به کارگردان در کشف لحظات ویژه متن کمک می‌کند. کنش‌های ویژه متن را بازمی‌شناسد و در تحلیل متن به کارگردان جهت داده و حتی بازیگران را نسبت به نقش‌های خود آگاه می‌کند. اینها همگی نقش‌هایی هستند که یک دراماتورژ در فرآیند تمرین و رسیدن به اجرا می‌تواند داشته باشد. هر چند که تمامی این مفاهیم بدیهی و قابل درک هستند، اما شاید بد نباشد برای تبیین نقشی که یک دراماتورژ می‌تواند ایفا کند، از مفاهیم کلی فاصله گرفته و وارد جزییاتی بشویم که دراماتورژ را در تمرین‌های تئاتر هویت می‌بخشد.
این موضوع از آنجایی اهمیت می‌یابد که در تئاتر متن اهمیت اساسی دارد، اما در پاره‌ای از موارد، به ویژه در تئاتر ایران مقوله اجرا و بازیگری قوی‌تر از متن ظاهر شده و متن نادیده گرفته می‌شود. اگر متنی ضعیف باشد، اجرا هر قدر هم توانایی‌های فراوانی را به رخ تماشاگر بکشد، ناقص است. این امر از جانب بعضی از گرو‌های اجرایی نادیده انگاشته می‌شود، گویی اجراگران اعم از کارگردان و بازیگران می‌توانند نواقص متن را به واسطه میزانسن‌های باشکوه یا بازیگری قوی بپوشانند یا شاید حتی نسبت به نواقص متن اشراف ندارند. همین نقطه، محل ورود دراماتورژ به تمرین‌هاست: جایی که کارگردان مقهور ایده‌های ناب کارگردانی خود شده و بازیگران نیز که شخصیت‌های آنها، هر یک جزیی از کلیت متن به شمار می‌آید، با تمرکز بر نقش‌ها، نقایص کلیت روایت را نادیده می‌انگارند. به همین روی، حضور دراماتورژ می‌تواند به تیم اجرایی کمک کند تا اجرایی بی‌نقص با متنی دراماتیزه شده داشته باشند.
اما مگر درام چیست و دراماتیک بودن یک اثر نمایشی توسط نویسنده آن شکل نگرفته است؟ این موضوع از زوایای مختلف قابل بررسی است. یکی آنکه گاهی یک گروه اجرایی متنی قدیمی و حتی کهن را بازتولید می‌کنند که بارها اجرا شده است و در این صورت نیاز دارد که خون تازه‌ای در رگ‌های آن دمیده شود، به‌روز شده و از خلال پیرنگ و دیالوگ‌های آن، موضوعات نادیده و ناشنیده بیرون کشیده شده و روح جدیدی در آن دمیده شود که این امر می‌تواند حاصل همکاری دراماتورژ به عنوان نویسنده دوم متن و کارگردان باشد.
رویه دوم دراماتیزه کردن متن، زمانی لازم‌الاجراست که نویسنده و کارگردان هر دو یک نفر باشند. در این صورت ممکن است نویسنده بخشی از وظایف متن را به کارگردان محول کند و کارگردان نیز، بر آن باشد تا با استفاده از ایده‌های اجرایی، متن را دراماتیک کند. اما این همواره کافی نیست و حضور یک نفر در دو نقش مهم از مثلث متن، کارگردانی، بازیگری معمولا کار ساده‌ای نیست. به همین روی وجود دراماتورژ می‌تواند نقطه موثری باشد که متن را به بیشترین حد دراماتیزه شدن برساند و آن را از آفت فقدان عناصر دراماتیک نجات بخشد.
حالت سوم نیاز به حضور دراماتورژ ضعیف بودن متن نمایشی است. در بسیاری از موارد، به ویژه در نمایشنامه‌های ایرانی، ایده‌های ناب و بی‌نظیر نویسندگان به درام‌هایی فوق‌العاده بدل نمی‌شود آن‌گونه که لایق آن ایده بوده و بتواند به خوبی آن را به تصویر بکشد. این امر به دلایل مختلفی روی می‌دهد: از جمله ناآشنایی با اصول دراماتیک که ریشه آن به تاریخ هنرهای نمایشی و نه تئاتر، در ایران باز می‌گردد. موضوع دیگر اهمیت دادن بیش از اندازه به دیالوگ‌های زیبا و اثرگذار در مقایسه با پرداخت به پیرنگ یا طرحواره نمایشنامه است؛ امری که در مقوله نمایشنامه‌نویسی ایران بیش از حد شاهد آن هستیم. حال آنکه تمامی درام‌های بزرگ جهان، در هر مکتب و گونه‌ای که باشند، در کنار دیالوگ‌های شاهکار، موقعیت نمایشی دراماتیک فوق‌العاده‌ای را خلق کرده و پلات اثر را به گونه‌ای می‌چینند که عناصر دراماتیک آن برجسته بوده و دیالوگ‌ها به مثابه نگین‌هایی درخشان از میان آنها بیرون بزنند.
اما پرسش اینجاست که عناصر دراماتیک مورد نظر چه چیزهایی هستند و آیا هنگام سخن گفتن از استانداردهای درام، تنها به نمایشنامه‌های کلاسیک و اصول ارسطویی استناد می‌کنیم؟ پاسخ هم مثبت است و هم منفی، زیرا این موضوع جنبه‌های گوناگونی را در بر می‌گیرد. باید بدانیم هر چند که ارسطو نخستین تئوریسین تئاتر است و اصولی را در نگارش درام طرح کرده، اما این اصول را از تحلیل و بررسی نمایشنامه‌های نویسندگانی چون سوفوکل استنتاج کرده است، بنابراین شاهکارهای نویسندگان یونان باستان از متر و معیارهای ارسطو ساخته نشده و برعکس، این ارسطو بوده که درام را بر اساس شاهکارهای آنها تئوریزه کرده است.
این مقوله بیانگر این امر است که نویسندگی خلاق نیازی به خط‌کش و متر ندارد، در نتیجه برای نگارش یا دراماتورژی یک اثر نمایشی لزوما نیازی به ارجاعات کلاسیک و ارسطویی نیست. این در حالی است که با مطالعه درام‌های برتر دنیا در تمام زمان‌ها، می‌توان اصول ارسطویی و کلاسیک را در آنها مشاهده کرد: چه این عناصر آشکارا به نمایش گذاشته شده باشند و چه با تغییر شکل، مکتبی دیگر مانند ابزورد و ساختار روایی دیگری مانند اپیک را برگزیده باشند. بنابراین در پاسخ به این پرسش که آیا باید از اصول ارسطویی پیروی کرد، به یک پاسخ مثبت نیز می‌رسیم؛ استفاده درخور از اصولی که ممکن است برخی را به نفع بعضی دیگر کنار زده و با پررنگ کردن بعضی از عناصر دراماتیک، در کاستن یا زدودن نقش برخی دیگر گام برداریم.
پرسش دیگری که باید بدان پاسخ داد، در خصوص عناصر دراماتیک است: چیزهایی که در بنیاد متن نهفته است و دراماتورژ می‌تواند در تقویت آن نقش موثری داشته باشد. بنا به تعاریف ارسطویی و نظریه‌پردازان متاخر، مهم‌ترین اصلی که در شکل‌گیری یک درام وجود دارد و آن را از داستان متمایز می‌کند، کشمکش است. خواه این کشمکش درونی باشد یا بیرونی، فقدان یا کمبود کشمکش در اثر، مانع از پیشروی پیرنگ به صورت اصولی آن می‌شود و از ارزش‌های دراماتیک آن می‌کاهد. این کشمکش میان دو شخصیت نمایشی شکل می‌گیرد که معمولا حتما یکی از آنها باید انسان یا جاندارـ در نمایش‌های عروسکی ـ باشد و میزان آن باید به گونه‌ای باشد که یکی از شخصیت‌ها بر دیگری برتری نداشته باشد، زیرا در این صورت نمایش قابل پیش‌بینی شده و پیروزی یک شخصیت از همان آغاز کار روشن خواهد بود.
عنصر مهم دیگر که در شخصیت‌پردازی اهمیت دارد و دراماتورژ می‌تواند در تقویت آن نقش مهمی داشته باشد، توجه به انگیزه شخصیت‌هاست. انگیزه شخصیت‌ها از مهم‌ترین عمل دراماتیک آنها باید به تدریج به تماشاگر آشکار شود. فرض کنید که در نمایشنامه با یک قاتل روبه‌رو هستید، باید تا پایان اجرا انگیزه این شخصیت از آدم‌کشی به مثابه یکی از غیرقابل‌بخشش‌ترین کنش‌های انسانی به خوبی و به شیوه‌ای باورپذیر به تماشاگر عیان شود. حتی اگر این قاتل طی یک جنون آنی مرتکب قتل شده باشد نیز، باید انگیزه این رفتار او با توجه به روانشناسی شخصیت هویدا شود، زیرا در غیر این صورت با یک فرد معمولی تفاوتی نخواهد داشت. پرداختن به انگیزه‌های این شخصیت و نمایش کشمکش‌های درونی و بیرونی او، می‌تواند دو عامل قوی در دراماتیک کردن اثر باشد.
ممکن است در یک اثر نمایشی، به ویژه در نمایش‌های مدرن داستان و روایت به صورت خطی عرضه نشود و روایت شکلی پازل‌وار داشته باشد. در اینجا کار دراماتورژ همکاری با نویسنده و کارگردان برای یافتن نخ تسبیحی است که از درون قطعات روایی به گونه‌ای عبور کند که متن آشفته و از هم گسیخته به نظر نرسد. یکی از راهکارهایی که می‌توان برای این منظور در نظر گرفت، چینش تحلیلی آن قطعات به شکل یک روایت داستانی در خلال تمرین‌هاست. زمانی که روایت به صورت خطی منظم و منسجم پیش روی اعضای گروه به ویژه مثلث نویسنده، کارگردان و دراماتورژ قرار می‌گیرد، نواقص و کمبودهای دراماتیک آن آشکار می‌شود و به این افراد به کاستن و افزودن عناصر لازم در روایت غیرخطی یاری می‌رساند.
از سایر عواملی که می‌توان در مقوله دراماتورژی به آنها پرداخت، کدگذاری‌های درون اثر و پرداختن به عناصری است که از نشانه‌های درون اثر اجرایی رمزگشایی کند. در این مقوله باید اقتصاد نشانه‌ها را نیز در نظر گرفت. این بدان معنی است که شیوه ارایه نشانه‌ها باید به اندازه‌ای متعادل باشد که نه مخاطب در اولین نگاه آنها را رمزگشایی کند و نه آن اندازه مبهم باشد که مخاطب در پایان اثر موفق به درک آن نشود. بی‌شک کشف رمزگان یک نمایش، در صورت وجود، آن را برای مخاطب اثری جذاب‌تر و عمیق‌تر کرده و آن را با لایه‌های دوم و سوم اثر و تفکر عوامل اجرایی بیشتر مرتبط می‌سازد.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: سحر ناسوتی
