هوشنگ گلمکانی نوشت: ویژگی اصلی فیلم «شب داخلی دیوار »مضمونش نیست، بلکه فرم روایتش است که البته مضمون را تأثیرگذارتر می‌کند.
چارسو پرس: هوشنگ گلمکانی نوشت: فیلم سوم وحید جلیلوند، اثری جسورانه و پرمخاطره است؛ نه به دلیل مضمونش که حتی برخی آن را محافظه‌کارانه و عده‌ای هم سازش‌کارانه تفسیرش کردند (و اصلاً موافق این زاویه نگاه افراطی و بدبینانه نیستم)، بلکه دقیقاً به خاطر انتخاب فرم روایت دشوار آن است.
فیلم اول جلیلوند (چهارشنبه 19 اردیبهشت، 1394) فیلمی تقریباً اپیزودیک است که شخصیت‌های سه داستان ظاهراً بی‌ارتباط آن به‌تدریج به هم مربوط می‌شوند و به تنه اصلی داستان پیوند می‌خورند. اگر زمانی فیلم اپیزودیک با داستانک‌های ظاهراً جداگانه و روایت متقاطع برای تماشاگر خوکرده به روایت‌های خطی نامأنوس و گیج‌کننده بود، حالا سال‌هاست که حتی تماشاگران عادی هم منطق این گونه روایت‌ها را دریافته‌اند.
فیلم دوم جلیلوند (بدون تاریخ، بدون امضا، 1397) روایت نامتعارفی ندارد و ویژگی اصلی هر دو فیلم، رئالیسم تلخ و سوزان آن‌هاست که پیامدهای فقر و عذاب وجدان را نشانه گرفته‌اند.
اما در شب، داخلی، دیوار هرچند شاید فقر (به تعویق افتادن پرداخت چهار ماه حقوق کارگران یک کارخانه و شورش آن‌ها) را بتوان نقطه آغاز درام فیلم ارزیابی کرد و کلنجارهای درونی علی در تداعی روز واقعه و سپس خیال‌بافی‌های او در برخورد با زن گریخته از مأموران را عذاب وجدانی تعبیر کرد که این‌جا با حس مبهم عاشقانه‌ای هم آمیخته است اما ویژگی اصلی این فیلم مضمونش نیست، بلکه فرم روایتش است که البته مضمون را تأثیرگذارتر می‌کند.
شب، داخلی، دیوار فیلم آسانی نیست. درک جزییات فرم روایتش و کنار آمدن با منطق و قرارداد فیلمساز دشوار است و به قول خود جلیلوند صبوری می‌طلبد. نیاز است که فیلم بیش از یک بار دیده شود که هر بار ظرایف بیش‌تری از آن کشف و دریافت می‌شود. البته چنین توقعی را نمی‌توان از همه تماشاگران داشت؛ این کار کسانی است که چنین فرم‌های روایتی را دوست دارند و از این گونه کشف‌ها هنگام برخورد با آثار هنری لذت می‌برند. با این حال فرم دشوار و خطیر فیلم باعث می‌شود که در هر بار تماشای فیلم نکته‌ها و لحظه‌هایی هم کشف شود که از نظر تماشاگر، نقض قرارداد خود فیلمساز است. اما این تجربه فرمی آن قدر هیجان‌انگیز است که با وجود آن نکته‌های مخل، بتوان از مرور ظرایف و موفقیت‌هایش لذت برد.
تداخل واقعیت و خیال، رفت‌وبرگشت‌ها در زمان و مکان، و به‌خصوص آمیختن لحظه‌هایی از واقعیت مربوط به گذشته با موقعیتی از رویداد خطی درام در اقامتگاه علی (که به‌تدریج می‌فهمیم آن هم خیال اوست) به طرز غریبی مرا به یاد طراحی‌های موریس اشر، هنرمند معروف اروپایی، انداخت که با طرح‌های ریاضی‌وارش موقعیت‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند و شهرام مکری تقریباً در همه فیلم‌هایش فرم روایت را با تأثیر از آن‌ها ساخته است. البته در فیلم‌های مکری این تأثیر سرراست‌تر و آشکارتر و – مهم‌تر از این – آگاهانه است اما در فیلم جلیلوند دورتر و به نظر می‌رسد ناخودآگاه است و گاهی از طریق تداعی‌های صوتی رخ می‌دهد زیرا علی نابیناست؛ هرچند که چرخش‌های تصویری فیلم از زاویه نگاه تیزبین فیلمساز هم کم نیست. یک بار اگر از این منظر فیلم را تماشا کنید، نکته‌های مربوط به این مشابهت، این هذلول روایی کم نیست. مثلاً بالا آمدن لیلا از پله‌های اضطراری و ورودش به اقامتگاه علی را وقتی بار اول می‌بینیم که از طریق صدا می‌فهمیم این زمانی بوده که علی در حمام تلاش می‌کرده خودش را خفه کند؛ صحنه‌ای که دقایقی قبل دیده بودیم. یا صدای در زدن هنگام حمله صرع لیلا در آپارتمان پیوند می‌خورد به صدای کوبیدن کارگران معترض بر دروازه بسته کارخانه که بار دیگر به صحنه روز واقعه برمی‌گردیم. یا مکالمه علی و لیلا بر سر غذایی که علی برای خوردن لیلا گذشته و هوشمندانه به دو شکل متفاوت و در دو جای مختلف اما با همان دیالوگ‌ها اجرا می‌شود. تبدیل شدن آپارتمان به سلول زندان – و برعکس – هم که چند بار اتفاق می‌افتد.
هر چه فیلم جلوتر می‌رود، فیلمساز اشاره‌های بیش‌تری دارد که آن‌چه می‌بینیم اوهام و کابوس‌های علی در زندان است. در پایان هم این موضوع مؤکد می‌شود و قطعیت پیدا می‌کند. اما در طول فیلم، لحظه‌ها و موقعیت‌هایی هست که این قرارداد نقض می‌شود و روایت فیلم از زاویه نگاه (یا ذهن) علی تبدیل می‌شود به زاویه نگاه فیلمساز. اصلاً با توجه به مجروح شدن و نابینا شدن علی هنگام تصادف، و فرار لیلا در همان زمان که منجر به پناهنده شدن او به آپارتمان می‌شود، از نظر منطق واقعیت و زمان واقعی، علی نمی‌تواند ساکن آن محل باشد. از همان آغاز فیلم نشانه‌هایی از توهم را می‌بینیم که ابتدا سریع و گذراست و به‌مرور مؤکدتر می‌شود. گاهی حتی فیلم از یک درام روانی با پس‌زمینه سیاسی تبدیل می‌شود به یک تریلر معمایی. مثل چرخش داستان در برخی موقعیت‌ها و بزنگاه‌ها (از جمله جایی که مأمور امنیتی و «مدیر ساختمان» در آستانه وارد به اتاقی هستند که می‌دانیم لیلا در آن است اما درست در همان لحظه صدایی از بیرون می‌آید که مأمور خبر می‌دهد زن فراری در طبقه دیگری دیده شده و آن‌ها از ورود به اتاق منصرف می‌شوند).
در دقیقه سوم فیلم و هنگام تلاش علی برای خودکشی در حمام، دو نمای سریع و گذرا تصور شکنجه و دخالت شخصی دیگر را ایجاد می‌کند. به‌تدریج و در جاهایی، فیلم از منطق زاویه روایت سوبژکتیو اول‌شخص (روایت علی) تخطی می‌کند و تبدیل می‌شود به روایت سوم‌شخص (فیلمساز) و به تعبیری روایت دانای کل. لغزش‌هایی از این دست (حتی اگر فیلمساز منطق و استدلالی هم داشته باشد) در چنین فیلمی که پر از ظرافت و ریزه‌کاری فرمی در روایت و جزییات در انتقال پیام و مضمونش است تمامی ارزش‌های آن را نفی نمی‌کند. مثلاً به یاد بیاورید صحنه‌ای را که «مدیر ساختمان» متوجه خاک‌هایی جلوی ورودی خانه علی می‌شود و بابت ورود کسی که کفش‌هایش خاکی باشد شک می‌کند. نگاه او به کف خانه، انگشت کشیدن بر آن و پرسش از علی، نمی‌تواند روایت یک نابینا باشد. نکته‌های ناقض این قرارداد که کل فیلم تصویرگر اوهام و تصورات علی است، بیش‌تر عناصری است که شب، داخلی، دیوار را به یک تریلر مهیج حادثه‌ای، یک اکشن تعقیب و جست‌وجو، نزدیک می‌کند. همچنان که دیالوگ‌های فیلم دقیق و رئالیستی هستند (مثل گفت‌وگوی علی با دکتر درباره شارژر و داروی صرع) و کیفیت وهم‌آمیز فیلم بر فرم متمرکز است. در چنین فیلمی، دیالوگ‌ها هم جزیی از روایت هستند و همان اعوجاج در فرم بصری، باید در دیالوگ‌ها هم اِعمال شود.
در دقیقه سی فیلم، برای نخستین بار نماهای «خانه/ سلول» با استفاده از عنصری صوتی به بیرون فضای اعتراض‌های جلوی خانه پیوند می‌خورد. این‌جا شکست زمان (به تعبیری تداخل زمان‌ها و حتی زمان موازی) به شکل آشکارتری نمایش داده می‌شود زیرا لیلا در هر دو جا هست، پرداخت و اجرای فلاش‌بک هم ندارد و انگار دو مقطع ناهمزمان، به موازات هم پیش می‌روند. پرداخت صحنه‌های اعتراض و شورش جلوی کارخانه تناسبی با اجرای بقیه فیلم ندارد و شبیه یک مستند خبری است که اجرایش و غنای پس‌زمینه نماها، فضاسازی درخشان فیلم‌های کوستاگاوراس را به یاد می‌آورد.
لیلای وحشت‌زده با مویه‌هایش فقط کارگری بی‌پناه فقیر و بیوه با فرزندی بیمار است اما جلیلوند شناسنامه کامل‌تری از علی می‌سازد. از حرف‌های او در پاسخ مأموری که برای بازجویی به سراغش آمده می‌فهمیم کُرد است و تنها. چون بستگانش با او قطع رابطه کرده‌اند. به خاطر کارش. در دقیقه 95 که او را برای اولین بار در قامت راننده خودروی امنیتی و در حاشیه برخوردهای پلیس و مأموران با کارگران معترض می‌بینیم، حالتی بی‌اعتنا به رویدادهای اطرافش دارد. حتی خون‌سردتر از یک مأمور معذور. در آن هیر و ویر، پیدا کردن یک «ایرپاد» و تحولش با شنیدن تکه‌ای از یک قطعه موسیقی، کمی منطق کارتونی دارد اما دخالتش برای رها کردن لیلا با مشاهده حمله صرع او، و سرانجام اقدامش برای تصادف با کامیون و فرار افراد اسیر در ون، اشاره‌ای به گرایش علی به عدالت و انصاف است. تأکید بر نمایش تقسیم دقیق غذای مختصرش با لیلا اشاره‌ای دیگر بر روح عدالت‌جوی اوست که سرانجام به نوعی ایثار برای فراری دادن لیلا ختم می‌شود. پاداش او هم امید به عشق است؛ هرچند عشقی موهوم به صورت نامه‌هایی گاه‌وبی‌گاه از لیلا. نامه‌هایی که حتی عاشقانه هم نیستند و بیش‌تر سپاسی هستند بابت کمک علی به او. اما علی به همین هم دل‌خوش است. با این نگاه، دست‌خط لیلا تنها چیزی است که علی با نزدیک کردن با چشمانش سعی می‌کند چیزی از آن به عنوان کورسوی عشق ببیند، و بوییدن کاغذش خیال‌های عاشقانه‌اش را تقویت کند. (یک بار هم هنگامی که علی شب بطری آب را از یخچال برمی‌دارد و سر می‌کشد، کمی هم آن را می‌بوید. انگار که بوی مطبوع و آشنایی به مشامش رسیده.) تصویر پایانی فیلم، سیگار کشیدن علی کنار پنجره سلولش در زندان، بازتاب دیگری از همان کورسوی امید است به آینده‌ای موهوم.
با توجه به این که کل پناه آوردن لیلا به خانه علی و کمک کردن علی به فرار او فقط در خیال علی اتفاق افتاده و تمام آن‌چه می‌بینیم در ذهن علی می‌گذرد، عجیب است که او در خیال‌بافی هم خود را معذب و محدود می‌کند و مرغ خیال را آزادانه‌تر به پرواز درنمی‌آورد. بهتر است این داستان پرمعنا را خیال‌بافی فیلمساز برای دادن پیامی انسانی به اهل سرکوب بدانیم. اما حتی اگر «فریاد آزادی» لیلا هنگام فرارش از ساختمان واکنش طبیعی زن پس از آن همه فشار و تنش و دلهره و شوق برای امید به یافتن فرزندش تعبیر کنیم، نمای پایانی (میله‌های جلوی پنجره زندان، دور شدن دوربین و نمایش پنجره‌های مشابه در ساختمان‌های متعدد در کنارش)که موقعیت علی را تعمیم می‌دهد، شعاری به نظرم می‌رسد. هرچند مفهوم تعمیم‌پذیر چنین نمایی در شرایط کنونی جامعه ما برای بسیاری از تماشاگران فیلم خوشایند است اما کار هنرمندانی مانند جلیلوند که می‌توانند حرف‌های‌شان را ظریف و هنرمندانه بگویند، این گونه شعار دادن نیست.
نوید محمدزاده بازی ظریف و هوشیارانه‌ای کرده که پیداست حاصل درک ظرافت نقش و تمرین‌های دشوار فراوان است که این روزها ویدئوهایش هم در فضای مجازی منتشر شده است. حتی اگر برخی از کسانی که با افراد نابینا و کم‌بینا سروکار دارند حرکات او را متفاوت با تجربه‌های شخصی‌شان بدانند اما باید این را به یاد داشت که علی یک نابینای مادرزاد نیست و زمان نابینا شدنش هم دور نیست. بنابراین می‌تواند رفتار متفاوتی داشته باشد. ضمن این که نابیناها هم مثل سایر مردم قالب‌ریزی نشده‌اند. او که نزد بسیاری به عنوان شمایل «جوان خشمگین» خودش را تکرار می‌کند (اما شخصاً معتقدم او در همان قالب هم هر بار واریاسیون تازه‌ای از تم خشم و خشونت را اجرا کرده) این بار حتی برای چشم غیرمسلح هم بازی متفاوت دارد و می‌توان شب، داخلی، دیوار را نقطه عطفی در کارنامه او دانست.
منبع: فیلم امروز
نویسنده: هوشنگ گلمکانی
فیلم اول جلیلوند (چهارشنبه 19 اردیبهشت، 1394) فیلمی تقریباً اپیزودیک است که شخصیت‌های سه داستان ظاهراً بی‌ارتباط آن به‌تدریج به هم مربوط می‌شوند و به تنه اصلی داستان پیوند می‌خورند. اگر زمانی فیلم اپیزودیک با داستانک‌های ظاهراً جداگانه و روایت متقاطع برای تماشاگر خوکرده به روایت‌های خطی نامأنوس و گیج‌کننده بود، حالا سال‌هاست که حتی تماشاگران عادی هم منطق این گونه روایت‌ها را دریافته‌اند.
فیلم دوم جلیلوند (بدون تاریخ، بدون امضا، 1397) روایت نامتعارفی ندارد و ویژگی اصلی هر دو فیلم، رئالیسم تلخ و سوزان آن‌هاست که پیامدهای فقر و عذاب وجدان را نشانه گرفته‌اند.
اما در شب، داخلی، دیوار هرچند شاید فقر (به تعویق افتادن پرداخت چهار ماه حقوق کارگران یک کارخانه و شورش آن‌ها) را بتوان نقطه آغاز درام فیلم ارزیابی کرد و کلنجارهای درونی علی در تداعی روز واقعه و سپس خیال‌بافی‌های او در برخورد با زن گریخته از مأموران را عذاب وجدانی تعبیر کرد که این‌جا با حس مبهم عاشقانه‌ای هم آمیخته است اما ویژگی اصلی این فیلم مضمونش نیست، بلکه فرم روایتش است که البته مضمون را تأثیرگذارتر می‌کند.
شب، داخلی، دیوار فیلم آسانی نیست. درک جزییات فرم روایتش و کنار آمدن با منطق و قرارداد فیلمساز دشوار است و به قول خود جلیلوند صبوری می‌طلبد. نیاز است که فیلم بیش از یک بار دیده شود که هر بار ظرایف بیش‌تری از آن کشف و دریافت می‌شود. البته چنین توقعی را نمی‌توان از همه تماشاگران داشت؛ این کار کسانی است که چنین فرم‌های روایتی را دوست دارند و از این گونه کشف‌ها هنگام برخورد با آثار هنری لذت می‌برند. با این حال فرم دشوار و خطیر فیلم باعث می‌شود که در هر بار تماشای فیلم نکته‌ها و لحظه‌هایی هم کشف شود که از نظر تماشاگر، نقض قرارداد خود فیلمساز است. اما این تجربه فرمی آن قدر هیجان‌انگیز است که با وجود آن نکته‌های مخل، بتوان از مرور ظرایف و موفقیت‌هایش لذت برد.
تداخل واقعیت و خیال، رفت‌وبرگشت‌ها در زمان و مکان، و به‌خصوص آمیختن لحظه‌هایی از واقعیت مربوط به گذشته با موقعیتی از رویداد خطی درام در اقامتگاه علی (که به‌تدریج می‌فهمیم آن هم خیال اوست) به طرز غریبی مرا به یاد طراحی‌های موریس اشر، هنرمند معروف اروپایی، انداخت که با طرح‌های ریاضی‌وارش موقعیت‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند و شهرام مکری تقریباً در همه فیلم‌هایش فرم روایت را با تأثیر از آن‌ها ساخته است. البته در فیلم‌های مکری این تأثیر سرراست‌تر و آشکارتر و – مهم‌تر از این – آگاهانه است اما در فیلم جلیلوند دورتر و به نظر می‌رسد ناخودآگاه است و گاهی از طریق تداعی‌های صوتی رخ می‌دهد زیرا علی نابیناست؛ هرچند که چرخش‌های تصویری فیلم از زاویه نگاه تیزبین فیلمساز هم کم نیست. یک بار اگر از این منظر فیلم را تماشا کنید، نکته‌های مربوط به این مشابهت، این هذلول روایی کم نیست. مثلاً بالا آمدن لیلا از پله‌های اضطراری و ورودش به اقامتگاه علی را وقتی بار اول می‌بینیم که از طریق صدا می‌فهمیم این زمانی بوده که علی در حمام تلاش می‌کرده خودش را خفه کند؛ صحنه‌ای که دقایقی قبل دیده بودیم. یا صدای در زدن هنگام حمله صرع لیلا در آپارتمان پیوند می‌خورد به صدای کوبیدن کارگران معترض بر دروازه بسته کارخانه که بار دیگر به صحنه روز واقعه برمی‌گردیم. یا مکالمه علی و لیلا بر سر غذایی که علی برای خوردن لیلا گذشته و هوشمندانه به دو شکل متفاوت و در دو جای مختلف اما با همان دیالوگ‌ها اجرا می‌شود. تبدیل شدن آپارتمان به سلول زندان – و برعکس – هم که چند بار اتفاق می‌افتد.
هر چه فیلم جلوتر می‌رود، فیلمساز اشاره‌های بیش‌تری دارد که آن‌چه می‌بینیم اوهام و کابوس‌های علی در زندان است. در پایان هم این موضوع مؤکد می‌شود و قطعیت پیدا می‌کند. اما در طول فیلم، لحظه‌ها و موقعیت‌هایی هست که این قرارداد نقض می‌شود و روایت فیلم از زاویه نگاه (یا ذهن) علی تبدیل می‌شود به زاویه نگاه فیلمساز. اصلاً با توجه به مجروح شدن و نابینا شدن علی هنگام تصادف، و فرار لیلا در همان زمان که منجر به پناهنده شدن او به آپارتمان می‌شود، از نظر منطق واقعیت و زمان واقعی، علی نمی‌تواند ساکن آن محل باشد. از همان آغاز فیلم نشانه‌هایی از توهم را می‌بینیم که ابتدا سریع و گذراست و به‌مرور مؤکدتر می‌شود. گاهی حتی فیلم از یک درام روانی با پس‌زمینه سیاسی تبدیل می‌شود به یک تریلر معمایی. مثل چرخش داستان در برخی موقعیت‌ها و بزنگاه‌ها (از جمله جایی که مأمور امنیتی و «مدیر ساختمان» در آستانه وارد به اتاقی هستند که می‌دانیم لیلا در آن است اما درست در همان لحظه صدایی از بیرون می‌آید که مأمور خبر می‌دهد زن فراری در طبقه دیگری دیده شده و آن‌ها از ورود به اتاق منصرف می‌شوند).
در دقیقه سوم فیلم و هنگام تلاش علی برای خودکشی در حمام، دو نمای سریع و گذرا تصور شکنجه و دخالت شخصی دیگر را ایجاد می‌کند. به‌تدریج و در جاهایی، فیلم از منطق زاویه روایت سوبژکتیو اول‌شخص (روایت علی) تخطی می‌کند و تبدیل می‌شود به روایت سوم‌شخص (فیلمساز) و به تعبیری روایت دانای کل. لغزش‌هایی از این دست (حتی اگر فیلمساز منطق و استدلالی هم داشته باشد) در چنین فیلمی که پر از ظرافت و ریزه‌کاری فرمی در روایت و جزییات در انتقال پیام و مضمونش است تمامی ارزش‌های آن را نفی نمی‌کند. مثلاً به یاد بیاورید صحنه‌ای را که «مدیر ساختمان» متوجه خاک‌هایی جلوی ورودی خانه علی می‌شود و بابت ورود کسی که کفش‌هایش خاکی باشد شک می‌کند. نگاه او به کف خانه، انگشت کشیدن بر آن و پرسش از علی، نمی‌تواند روایت یک نابینا باشد. نکته‌های ناقض این قرارداد که کل فیلم تصویرگر اوهام و تصورات علی است، بیش‌تر عناصری است که شب، داخلی، دیوار را به یک تریلر مهیج حادثه‌ای، یک اکشن تعقیب و جست‌وجو، نزدیک می‌کند. همچنان که دیالوگ‌های فیلم دقیق و رئالیستی هستند (مثل گفت‌وگوی علی با دکتر درباره شارژر و داروی صرع) و کیفیت وهم‌آمیز فیلم بر فرم متمرکز است. در چنین فیلمی، دیالوگ‌ها هم جزیی از روایت هستند و همان اعوجاج در فرم بصری، باید در دیالوگ‌ها هم اِعمال شود.
در دقیقه سی فیلم، برای نخستین بار نماهای «خانه/ سلول» با استفاده از عنصری صوتی به بیرون فضای اعتراض‌های جلوی خانه پیوند می‌خورد. این‌جا شکست زمان (به تعبیری تداخل زمان‌ها و حتی زمان موازی) به شکل آشکارتری نمایش داده می‌شود زیرا لیلا در هر دو جا هست، پرداخت و اجرای فلاش‌بک هم ندارد و انگار دو مقطع ناهمزمان، به موازات هم پیش می‌روند. پرداخت صحنه‌های اعتراض و شورش جلوی کارخانه تناسبی با اجرای بقیه فیلم ندارد و شبیه یک مستند خبری است که اجرایش و غنای پس‌زمینه نماها، فضاسازی درخشان فیلم‌های کوستاگاوراس را به یاد می‌آورد.
لیلای وحشت‌زده با مویه‌هایش فقط کارگری بی‌پناه فقیر و بیوه با فرزندی بیمار است اما جلیلوند شناسنامه کامل‌تری از علی می‌سازد. از حرف‌های او در پاسخ مأموری که برای بازجویی به سراغش آمده می‌فهمیم کُرد است و تنها. چون بستگانش با او قطع رابطه کرده‌اند. به خاطر کارش. در دقیقه 95 که او را برای اولین بار در قامت راننده خودروی امنیتی و در حاشیه برخوردهای پلیس و مأموران با کارگران معترض می‌بینیم، حالتی بی‌اعتنا به رویدادهای اطرافش دارد. حتی خون‌سردتر از یک مأمور معذور. در آن هیر و ویر، پیدا کردن یک «ایرپاد» و تحولش با شنیدن تکه‌ای از یک قطعه موسیقی، کمی منطق کارتونی دارد اما دخالتش برای رها کردن لیلا با مشاهده حمله صرع او، و سرانجام اقدامش برای تصادف با کامیون و فرار افراد اسیر در ون، اشاره‌ای به گرایش علی به عدالت و انصاف است. تأکید بر نمایش تقسیم دقیق غذای مختصرش با لیلا اشاره‌ای دیگر بر روح عدالت‌جوی اوست که سرانجام به نوعی ایثار برای فراری دادن لیلا ختم می‌شود. پاداش او هم امید به عشق است؛ هرچند عشقی موهوم به صورت نامه‌هایی گاه‌وبی‌گاه از لیلا. نامه‌هایی که حتی عاشقانه هم نیستند و بیش‌تر سپاسی هستند بابت کمک علی به او. اما علی به همین هم دل‌خوش است. با این نگاه، دست‌خط لیلا تنها چیزی است که علی با نزدیک کردن با چشمانش سعی می‌کند چیزی از آن به عنوان کورسوی عشق ببیند، و بوییدن کاغذش خیال‌های عاشقانه‌اش را تقویت کند. (یک بار هم هنگامی که علی شب بطری آب را از یخچال برمی‌دارد و سر می‌کشد، کمی هم آن را می‌بوید. انگار که بوی مطبوع و آشنایی به مشامش رسیده.) تصویر پایانی فیلم، سیگار کشیدن علی کنار پنجره سلولش در زندان، بازتاب دیگری از همان کورسوی امید است به آینده‌ای موهوم.
با توجه به این که کل پناه آوردن لیلا به خانه علی و کمک کردن علی به فرار او فقط در خیال علی اتفاق افتاده و تمام آن‌چه می‌بینیم در ذهن علی می‌گذرد، عجیب است که او در خیال‌بافی هم خود را معذب و محدود می‌کند و مرغ خیال را آزادانه‌تر به پرواز درنمی‌آورد. بهتر است این داستان پرمعنا را خیال‌بافی فیلمساز برای دادن پیامی انسانی به اهل سرکوب بدانیم. اما حتی اگر «فریاد آزادی» لیلا هنگام فرارش از ساختمان واکنش طبیعی زن پس از آن همه فشار و تنش و دلهره و شوق برای امید به یافتن فرزندش تعبیر کنیم، نمای پایانی (میله‌های جلوی پنجره زندان، دور شدن دوربین و نمایش پنجره‌های مشابه در ساختمان‌های متعدد در کنارش)که موقعیت علی را تعمیم می‌دهد، شعاری به نظرم می‌رسد. هرچند مفهوم تعمیم‌پذیر چنین نمایی در شرایط کنونی جامعه ما برای بسیاری از تماشاگران فیلم خوشایند است اما کار هنرمندانی مانند جلیلوند که می‌توانند حرف‌های‌شان را ظریف و هنرمندانه بگویند، این گونه شعار دادن نیست.
نوید محمدزاده بازی ظریف و هوشیارانه‌ای کرده که پیداست حاصل درک ظرافت نقش و تمرین‌های دشوار فراوان است که این روزها ویدئوهایش هم در فضای مجازی منتشر شده است. حتی اگر برخی از کسانی که با افراد نابینا و کم‌بینا سروکار دارند حرکات او را متفاوت با تجربه‌های شخصی‌شان بدانند اما باید این را به یاد داشت که علی یک نابینای مادرزاد نیست و زمان نابینا شدنش هم دور نیست. بنابراین می‌تواند رفتار متفاوتی داشته باشد. ضمن این که نابیناها هم مثل سایر مردم قالب‌ریزی نشده‌اند. او که نزد بسیاری به عنوان شمایل «جوان خشمگین» خودش را تکرار می‌کند (اما شخصاً معتقدم او در همان قالب هم هر بار واریاسیون تازه‌ای از تم خشم و خشونت را اجرا کرده) این بار حتی برای چشم غیرمسلح هم بازی متفاوت دارد و می‌توان شب، داخلی، دیوار را نقطه عطفی در کارنامه او دانست.
منبع: فیلم امروز
نویسنده: هوشنگ گلمکانی
https://teater.ir/news/59469
