شهرک تجربه‌ای است متفاوت در رابطه با سینما و مکان. بدون زیستن در یک مکان ایزوله و تن دادن به مفهوم «شهرک‌بودگی»، سلوک روحی بازیگران برای نزدیکی به نقش ناممکن خواهد بود. اما همچنان باید این نکته را متذکر شد که علی حضرتی در خلق یک «فضا/مکان»، کمابیش محافظه‌کارانه عمل کرده و بیش از اندازه به مناسبات امروزی زندگی در ایران، وفادار مانده است.
چارسو پرس: فیلم سینمایی «شهرک» به سینما و نسبت پر رمز و رازش با مقوله بازیگری می‌پردازد. اینکه چگونه بازی در یک فیلم سینمایی می‌تواند آن امکانی را برای یک بازیگر فراهم کند که هویت قبلی خویش را به دست فراموشی سپرده و با فرو رفتن در نقش، آن هم با شیوه بازیگری «متد اکتینگ»، هویت تازه‌ای کسب کرده و جهان را از یک منظر متفاوت به میانجی عشق به نظاره بنشیند. بنابراین جای تعجب نخواهد بود که شخصیت «نوید فلاحتی» با نقش‌آفرینی ساعد سهیلی، وقتی قرار است به مدت سه ماه «فرهاد مُدبّر» بودن را در یک منطقه ایزوله چون «شهرک» زندگی و تمرین کند، گذشته‌اش را مخدوش شده یابد و با زیست جهانی تازه روبه‌رو شود که پر از ابهام و نابهنگامی است. از این منظر فیلم «شهرک» را می‌توان تاملی قابل اعتنا در رابطه با هستی‌شناسی سینما فرض کرد. اینکه سینما به مثابه یک هنر مدرن و توده‌ای می‌تواند با خلق یک وضعیت انضمامی و کمابیش خودآیین، مختصات یک جهان نامکشوف را برای انسان مدرن امروزی ترسیم کند و امکانی باشد از برای فراتر رفتن از مناسبات اینجا و اکنونی ما.
فیلم «شهرک» در باب ساخته شدن یک فیلم است. از قرائن امر این‌گونه برمی‌آید که مناسبات جاری در فیلمی که قرار است ساخته شود، تفاوت چندانی با مناسبات زندگی نوید فلاحتی در زندگی واقعی‌اش ندارد. او در هر دو وضعیت به نمایش گذاشته شده عضو یک خانواده است و عاشق دختری جوان. نوعی این‌همانی مابین زیست جهان نوید فلاحتی و فرهاد مُدبّر. به نظر می‌آید از هر نوع ماجراجویی و پرداختن به امور ناشناخته حذر شده تا جهانی آشنا ساخته شود و تحت کنترل کارگردان باقی بماند. شهرک می‌توانست این دو وضعیت مشابه برای بازیگر و نقشش را متفاوت از یکدیگر فرض گرفته و بیش از این به فضاهای تجربه نشده میدان دهد. اما ترجیح علی حضرتی این بوده که چندان خطر نکند و گستره کم‌دامنه‌ای از حوادث و موقعیت‌ها را برای ساختن هر دو وضعیت مستتر در روایت فیلم به کار گیرد. اگر روایت به سمت ساختن یک فضای غریب سوق پیدا می‌کرد فیلم می‌توانست بازنمایی یک وضعیت یکسره متفاوت و یحتمل تماشایی را ممکن کند.
یکی از بن‌مایه‌های اثر بی‌شک تاکید داشتن بر تضاد و تنش دایمی مابین بازیگر و نقش است. «شهرک» بار دیگر به ما تذکر می‌دهد که چگونه مدیوم سینما امکان «دیگری شدن» را عیان می‌کند. در این مسیر دشوار باید بازیگر نوعی از فرآیند هویت‌زدایی را بپذیرد و فی‌المثل نوید فلاحتی با حافظه و خاطره‌ای یکسره تازه به فرهاد مُدّبر بدل شود. اما نکته اینجاست که گذشته را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت و برای خویش هویتی نو با خاطره و حافظه‌ای یکسره متفاوت ساخت. برای این منظور باید مازادی وجود داشته باشد که گذشته را تا حدودی به محاق برده و در مقابل هجوم خاطره و مکانیسم‌های عقلانی حافظه از خود مقاومت نشان دهد. این «مازاد» در فیلم شهرک عنصر «عشق» است. به دیگر سخن فرهاد مُدبّر با عاشق شدن این توان را می‌یابد که از نوید فلاحتی بودن فاصله گرفته و فرد تازه‌ای شود. از یاد نبریم که چگونه فیلم «شهرک» به آسیب‌های یکی شدن با نقش و رابطه پرابهام با زندگی واقعی یک بازیگر می‌پردازد. فی‌الواقع یک بازیگر حرفه‌ای باید مهارت فرورفتن در نقش و فاصله‌گیری از آن را داشته باشد. جالب آنکه نوید فلاحتی در مقام یک بازیگر آماتور به فرامین سوپرایگویی سازندگان فیلم در مرحله پیش‌تولید تن می‌دهد و به تمامی فردی دیگر می‌شود.
یکی از شروط انتخاب شدن به عنوان بازیگر در این پروژه سینمایی، دوری سه ماهه از خانواده و زیستن در یک مجموعه مسکونی به نام «شهرک» نام است. سکونت در این مکان محافظت شده، مستلزم فراموشی گذشته و نزدیکی به نقش است. با آنکه همه چیز شکل تمرینی دارد و در خدمت آماده‌سازی برای شروع فیلمبرداری، اما در ادامه آشکار می‌شود که گویی بعضی از مناسبات جاری در این شهرک، واقعی است و ابهام‌زا. برای نمونه در یکی از صحنه‌ها فرهاد مُدبّر از کارفرمای خود در رابطه با مسائل زناشویی پرسش‌هایی مطرح می‌کند و کار به منازعه و گزارش به پلیس می‌کشد. لحظه‌ای بهت‌آور برای نوید فلاحتی که دارد تلاش می‌کند نقش فرهاد مُدبّر بودن را تمرین کند. اما در نهایت این عشق است که شگفتی را برای بازیگر جوان فیلم رقم زده و او را به انسانی با هویت تازه بدل می‌کند که دیگر شباهت چندانی به یک بازیگر ندارد. حال با فردی روبه‌رو هستیم که در آغاز فرآیند فیلمبرداری احساس می‌کند در حال زندگی در یک وضعیت واقعی است گو اینکه برای کارگردان این زندگی واقعی تکه‌ای از کلیت یک فیلم سینمایی است.
شهرک تجربه‌ای است متفاوت در رابطه با سینما و مکان. بدون زیستن در یک مکان ایزوله و تن دادن به مفهوم «شهرک‌بودگی»، سلوک روحی بازیگران برای نزدیکی به نقش ناممکن خواهد بود. اما همچنان باید این نکته را متذکر شد که علی حضرتی در خلق یک «فضا/مکان»، کمابیش محافظه‌کارانه عمل کرده و بیش از اندازه به مناسبات امروزی زندگی در ایران، وفادار مانده است. به هر حال برای فراتر رفتن از واقعیت ملالت‌بار اینجا و اکنونی و برساختن یک جغرافیای نوین که واجد هراس و رهایی توامان باشد، باید مفهوم «شهرک‌بودگی» را بسط داد و به تسخیر قلمروهای تازه فکر کرد. تنها از پس این جسارت و ماجراجویی‌هاست که سینمای ایران می‌تواند علیه نظم موجود باشد و مناسباتش را بازتولید نکند. در نهایت باید این نکته را اضافه کرد که با تمامی مسائل طرح شده، می‌توان با شهرک علی حضرتی همدلی نشان داد و از تعلیق و روایتگری‌اش لذت برد. اما همچنان این پرسش مطرح است که سینمای ایران چگونه به فرم خویش فکر می‌کند و چگونه مرزهای تثبیت شده پیش روی خود را تخریب می‌کند. فیلمی چون شهرک باید در باب امکان‌هایی بیندیشد که از آنان استفاده نکرده و مفهوم «شهرک‌بودگی» را تا نهایت منطقی‌اش گسترش نداده است. شهرک نوعی حاشیه بر متن است، فاصله از شهرهای بزرگ و ساختن یک اجتماع کوچ و متضاد انسانی.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدحسن خدایی
فیلم «شهرک» در باب ساخته شدن یک فیلم است. از قرائن امر این‌گونه برمی‌آید که مناسبات جاری در فیلمی که قرار است ساخته شود، تفاوت چندانی با مناسبات زندگی نوید فلاحتی در زندگی واقعی‌اش ندارد. او در هر دو وضعیت به نمایش گذاشته شده عضو یک خانواده است و عاشق دختری جوان. نوعی این‌همانی مابین زیست جهان نوید فلاحتی و فرهاد مُدبّر. به نظر می‌آید از هر نوع ماجراجویی و پرداختن به امور ناشناخته حذر شده تا جهانی آشنا ساخته شود و تحت کنترل کارگردان باقی بماند. شهرک می‌توانست این دو وضعیت مشابه برای بازیگر و نقشش را متفاوت از یکدیگر فرض گرفته و بیش از این به فضاهای تجربه نشده میدان دهد. اما ترجیح علی حضرتی این بوده که چندان خطر نکند و گستره کم‌دامنه‌ای از حوادث و موقعیت‌ها را برای ساختن هر دو وضعیت مستتر در روایت فیلم به کار گیرد. اگر روایت به سمت ساختن یک فضای غریب سوق پیدا می‌کرد فیلم می‌توانست بازنمایی یک وضعیت یکسره متفاوت و یحتمل تماشایی را ممکن کند.
یکی از بن‌مایه‌های اثر بی‌شک تاکید داشتن بر تضاد و تنش دایمی مابین بازیگر و نقش است. «شهرک» بار دیگر به ما تذکر می‌دهد که چگونه مدیوم سینما امکان «دیگری شدن» را عیان می‌کند. در این مسیر دشوار باید بازیگر نوعی از فرآیند هویت‌زدایی را بپذیرد و فی‌المثل نوید فلاحتی با حافظه و خاطره‌ای یکسره تازه به فرهاد مُدّبر بدل شود. اما نکته اینجاست که گذشته را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت و برای خویش هویتی نو با خاطره و حافظه‌ای یکسره متفاوت ساخت. برای این منظور باید مازادی وجود داشته باشد که گذشته را تا حدودی به محاق برده و در مقابل هجوم خاطره و مکانیسم‌های عقلانی حافظه از خود مقاومت نشان دهد. این «مازاد» در فیلم شهرک عنصر «عشق» است. به دیگر سخن فرهاد مُدبّر با عاشق شدن این توان را می‌یابد که از نوید فلاحتی بودن فاصله گرفته و فرد تازه‌ای شود. از یاد نبریم که چگونه فیلم «شهرک» به آسیب‌های یکی شدن با نقش و رابطه پرابهام با زندگی واقعی یک بازیگر می‌پردازد. فی‌الواقع یک بازیگر حرفه‌ای باید مهارت فرورفتن در نقش و فاصله‌گیری از آن را داشته باشد. جالب آنکه نوید فلاحتی در مقام یک بازیگر آماتور به فرامین سوپرایگویی سازندگان فیلم در مرحله پیش‌تولید تن می‌دهد و به تمامی فردی دیگر می‌شود.
یکی از شروط انتخاب شدن به عنوان بازیگر در این پروژه سینمایی، دوری سه ماهه از خانواده و زیستن در یک مجموعه مسکونی به نام «شهرک» نام است. سکونت در این مکان محافظت شده، مستلزم فراموشی گذشته و نزدیکی به نقش است. با آنکه همه چیز شکل تمرینی دارد و در خدمت آماده‌سازی برای شروع فیلمبرداری، اما در ادامه آشکار می‌شود که گویی بعضی از مناسبات جاری در این شهرک، واقعی است و ابهام‌زا. برای نمونه در یکی از صحنه‌ها فرهاد مُدبّر از کارفرمای خود در رابطه با مسائل زناشویی پرسش‌هایی مطرح می‌کند و کار به منازعه و گزارش به پلیس می‌کشد. لحظه‌ای بهت‌آور برای نوید فلاحتی که دارد تلاش می‌کند نقش فرهاد مُدبّر بودن را تمرین کند. اما در نهایت این عشق است که شگفتی را برای بازیگر جوان فیلم رقم زده و او را به انسانی با هویت تازه بدل می‌کند که دیگر شباهت چندانی به یک بازیگر ندارد. حال با فردی روبه‌رو هستیم که در آغاز فرآیند فیلمبرداری احساس می‌کند در حال زندگی در یک وضعیت واقعی است گو اینکه برای کارگردان این زندگی واقعی تکه‌ای از کلیت یک فیلم سینمایی است.
شهرک تجربه‌ای است متفاوت در رابطه با سینما و مکان. بدون زیستن در یک مکان ایزوله و تن دادن به مفهوم «شهرک‌بودگی»، سلوک روحی بازیگران برای نزدیکی به نقش ناممکن خواهد بود. اما همچنان باید این نکته را متذکر شد که علی حضرتی در خلق یک «فضا/مکان»، کمابیش محافظه‌کارانه عمل کرده و بیش از اندازه به مناسبات امروزی زندگی در ایران، وفادار مانده است. به هر حال برای فراتر رفتن از واقعیت ملالت‌بار اینجا و اکنونی و برساختن یک جغرافیای نوین که واجد هراس و رهایی توامان باشد، باید مفهوم «شهرک‌بودگی» را بسط داد و به تسخیر قلمروهای تازه فکر کرد. تنها از پس این جسارت و ماجراجویی‌هاست که سینمای ایران می‌تواند علیه نظم موجود باشد و مناسباتش را بازتولید نکند. در نهایت باید این نکته را اضافه کرد که با تمامی مسائل طرح شده، می‌توان با شهرک علی حضرتی همدلی نشان داد و از تعلیق و روایتگری‌اش لذت برد. اما همچنان این پرسش مطرح است که سینمای ایران چگونه به فرم خویش فکر می‌کند و چگونه مرزهای تثبیت شده پیش روی خود را تخریب می‌کند. فیلمی چون شهرک باید در باب امکان‌هایی بیندیشد که از آنان استفاده نکرده و مفهوم «شهرک‌بودگی» را تا نهایت منطقی‌اش گسترش نداده است. شهرک نوعی حاشیه بر متن است، فاصله از شهرهای بزرگ و ساختن یک اجتماع کوچ و متضاد انسانی.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدحسن خدایی
https://teater.ir/news/60441
