فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک به آثاری تعلق دارد که تا پیش از سال ۱۹۶۰ میلادی ساخته شده‌اند. این انتخاب زمان هم دلیل خاصی دارد. در آن دوران هنوز شیوه‌ی داستانگویی کلاسیک شیوه‌ی غالب بود و با وجود ظهور مکاتب مختلف سینمایی در چهارسوی عالم، آن چه که بر پرده نقش می‌بست، آثاری با روش داستانگویی سه پرده‌ای بود.
چارسو پرس: امروزه ژانر گنگستری را بیش از هر چیزی با سکانس‌های خون و خونریزی و نمایش قساوت جنایتکارهای آن می‌شناسیم. فیلم‌های گنگستری پر شده‌اند از قصه‌ی مردان و گاها زنانی که با سلاح‌های مختلف به جان هم می‌افتند و سعی در کسب قدرت بیشتر دارند. اما زمانی سینمای گنگستری چنین نبود. در گذشته و به ویژه دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی آثار این‌چنینی دوران معصوم‌تری را سپری می‌کردند و فیلم‌ها پر از مردان و زنانی نبودند که با اراذل و اوباش هیچ فرقی نداشتند. کارگردانان در دوران کلاسیک سینما گاهی سمت گنگسترها می‌ایستادند و برای آن‌ها دلسوزی می‌کردند و گنگستر را قربانی سیستمی می‌دانستند که آن‌ها را به وجود آورده بود. پس سر و شکل و شیوه‌ی قصه‌ی گویی این آثار با امروز یک سر متفاوت بود و می‌شد بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را به کل گونه‌ای دیگر در نظر گرفت.
می‌دانیم که پدیده‌ی «ژانر» محصول سینمای آمریکا و دوران کلاسیک آن است. دوران استودیویی و شیوه‌ی ساختن و توزیع و نمایش فیلم باعث به وجود آمدن ژانرهای سینمایی شد. چرا که تولیدکننده دوست داشت اثری بسازد که حتما مشتری داشته باشد و کسی برای آن بلیط بخرد. پس مجموعه‌ای از کلیشه‌ها گرد هم جمع آمدند و تشکیل ژانرهای مختلف را دادند. در این دوران فیلم‌هایی که درباره‌ی دار و دسته‌های خلافکاری بود و داستانش در دل تشکیلات سازمان یافته یا همان «گنگ» جریان داشت، به فیلم‌های گنگستری معروف شدند. از سوی دیگر پدیده‌ی گنگستر هم بیش از هر چیزی ریشه در فرهنگ آمریکایی دارد و دار و دسته‌های تبهکاری سازمان‌یافته مدرن در آن جا رشد کرده‌اند.
اوایل قرن بیستم بود که می‌شد دار و دسته‌های تبهکاری را در گوشه گوشه‌ی شهرهای آمریکا دید. در دهه دوم و سوم این قرن با وضع قوانین منع مصرف مشروبات الکلی و البته گسترش رکود بزرگ اقتصادی فرصت کافی برای گسترش این دار و دسته‌ها به وجود آمد. حال سیستم‌هایی از توزیع و قاچاق و فروش مشروبات وجود داشت که بسیار به هم وابسته بودند و مفهوم تبهکاری سازمان یافته را گسترش دادند. پس می‌توان دید که هم سینمای هالیوود و هم شیوه‌ی زیست مردم آمریکا در آن دوران بیش از هر چیز دیگری در پیدایش زیرگونه‌ی گنگستری که خود زیرمجموعه‌ای از ژانر جنایی است، تاثیر داشته است. به همین دلیل هم فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک بیشتر آثار هالیوودی را شامل می‌شود تا هر جای دیگری.
اما این به آن معنا نیست که در این فهرست خبری از فیلم‌های گنگستری دیگر کشورها نخواهد بود. سینمای فرانسه و ژاپن هم نماینده‌ای دارند و از آن جایی که مفهوم ژانر چندان در سینمای دیگر کشورها در آن دوران رایج نبود، نمی‌شد فیلم‌های دیگری را به فهرست اضافه کرد. همین دو فیلم هم بسیار تحت تاثیر سینمای آمریکا هستند و البته به شدت دیدنی. در چنین شرایطی می‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را صرفا منحصر به کشور آمریکا کرد که این چنین حق مطلب به طور کامل ادا نمی‌شد.
اما در کشور آمریکا قوانین سخت‌گیرانه‌ای برای نمایش خشونت در آن دوران وجد داشت و نمی‌شد یک راست به سراغ نمایش خشونت رفت و تمام رذالت گنگسترها را بدون روتوش بر پرده ثبت کرد. گروه‌های مختلف مدنی و اجتماعی بیم داشتند که نکند نمایش این فیلم‌ها تاثیری منفی روی نوجوانان و جوانان بگذارد و تصویر زرق و برق زندگی آن‌ها باعث به وجود آمدن نگاهی نه چندان درست در زندگی آن‌ها شود. پس کارگردانان در آن دوران مجبور بودند که برخی موارد را رعایت کنند و حتی به این گروه‌ها باج دهند. به همین دلیل هم ضدقهرمان‌های سینمای گنگستری در آن دوران چندان جانی و کثیف نیستند و همیشه حرف خود را با اسلحه نمی‌زنند. گاهی حتی فلیم‌ساز آن‌ها را صرفا در جایگاه قربانی می‌نشاند و در نهایت راهی به سوی رستگاری برای آن‌ها پیدا می‌کند.
در عمده‌ی این فیلم‌ها ضدقهرمان در پایان باید به دست عدالت سپرده شود و این خواسته‌ی فیلم‌سازان نبود و به دلیل همان فشارها شکل می‌گرفت. اما فیلم‌سازان بزرگ همواره راهی پیدا می‌کردند تا دنیای خود را بسازند و از محدودیت‌ها فرار کنند. پس فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک شامل این فیلم‌ها است؛ فیلم‌هایی که توامان هم آن تصویر معصومانه از دنیای تبهکاری را نمایش می‌دادند و هم به تصویر کردن جهان‌بینی مورد نظر فیلم‌ساز می‌پرداختند. در چنین قابی است که نام کسی چون رائول والش بزرگ در این فهرست بیش از یک بار می‌درخشد. می‌شد از او فیلم‌های دیگر هم در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد اما به دو فیلم بسنده شد.
از سوی دیگر در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ جیمز کاگنی بیش از هر بازیگر دیگری در فیلم‌های گنگستری نقش ضدقهرمان‌ها را داشت. دلیل این موضوع هم به همان نمایش توامان معصومیت و خوی خشن گنگسترها در فیلم‌های آن دوره بازمی‌گردد؛ چهره‌ی جیمز کاگنی به گونه‌ای بود که می‌شد هم معصومیت کودکی سر به هوا را در آن دید و هم خشونت یک مرد ظالم را. جمع شدن این دو احساس کاملا متضاد در یک چهره به او ویژگی منحصر به فردی بخشیده بود اما همه قضیه این نبود؛ جیمز کاگنی بازیگر بزرگی هم بود و می‌توانست هر قابی را از آن خود کرده و هر احساسی را ثبت کند. به همین دلیل هم او را باید نماد سینمای گنگستری کلاسیک دانست.
فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک به آثاری تعلق دارد که تا پیش از سال ۱۹۶۰ میلادی ساخته شده‌اند. این انتخاب زمان هم دلیل خاصی دارد. در آن دوران هنوز شیوه‌ی داستانگویی کلاسیک شیوه‌ی غالب بود و با وجود ظهور مکاتب مختلف سینمایی در چهارسوی عالم، آن چه که بر پرده نقش می‌بست، آثاری با روش داستانگویی سه پرده‌ای بود. از سوی دیگر باید برای فهرستی این چنین که قرار است به آثار کلاسیک تعلق داشته باشد، یک محدودیت زمانی در نظر گرفت. وگرنه هر فیلمی را که مسیر جاودانگی طی کند، کلاسیک می‌گویند. ما در این جا سراغ فیلم‌هایی رفته‌ایم که واقعا از پس گرد و غبار زمان برآمده‌اند و در تاریخ ماندگار شده‌اند.
در پایان باید به این نکته اشاره کرد که می‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را ادامه داد و از آثار دیگری هم نام برد. اما جذابیت فهرست‌های این چنینی به محدود بودن انتخاب‌ها است. باید بنشینی و ساعت‌ها با خود برای خط زدن نامی کلنجار بروی. نگارنده هم حین جمع و جور کردن این فهرست چنین شرایطی داشت و مدام فیلم‌هایی چون «جنگل آسفالت» (The Asphalt Jungle) به کارگردانی جان هیوستون ساخته شده در سال ۱۹۵۰ و البته فیلم «فرشتگان آلوده صورت» (Angels With Dirty Faces) ساخته مایکل کورتیز به سال ۱۹۳۸ را از لیست خط می‌زد و دوباره اضافه می‌کرد تا به این فهرست رسید. پس شما هم آن‌ها را دریابید و تماشا کنید که جواهراتی هستند برای تمام فصول.
داستان با نمایش اعمال خلاف دار و دسته‌های تبهکاری آغاز می‌شود. آن‌ها کاری جز ولگردی و ایجاد مزاحمت برای دیگران ندارند. اما نکته این است که محیط اطراف آن‌ها شهری طبیعی نیست که یک زندگی معمولی در آن جریان داشته باشد. این شهر کثیف‌تر و زشت‌تر از آن است که بتوان به شکلی معمول در آن زندگی کرد. در چنین چارچوبی است که شخصیت اصلی قصه که گنگستری جوان است نزد پزشکی می‌رود تا او را مداوا کند و پزشک متوجه می‌شود که به خاطر زیستن در همین محیط چرک و کثیف، جوانک به بیماری سل مبتلا است.
پس داستان فیلم تبدیل به قصه‌ای نمادین می‌شود. از یک سو پزشکی در فیلم حضور دارد که به نحوی نمادی از خوبی و نیکی است. او می‌تواند نماینده‌ی تمام مردمی باشد که پس از جنگ تلاش دارند ژاپن را به جای بهتری تبدیل کنند. اصلا همین نفس انتخاب شغل طبابت به همین تلاش برای بهبودی وضع موجود اشاره دارد. در آن سو هم گنگستری است که توامان هم نمادی از پلشتی‌های حاکم بر جامعه است و هم نمادی از قربانی محیطی که در آن پرورش یافته است. در طول فیلم مشخص می‌شود که این جناب گنگستر اصلا راهی در برابر خود جز این زندگی نکبت‌بار ندیده که چنین به دامن خلاف کشیده شده است و حال حضور پزشک چشمانش را باز می‌کند.
از همین چند خط می‌توان متوجه شد که در «فرشته مست» خبری از سکانس‌های دزدی و سرقت هیجان‌انگیز و تبهکاری نیست. تعقیب و گریز و کشتن و حمل جنازه و دفن آن هم که بخشی ثابت از این نوع سینما است در آن جایی ندارد. دلیل انتخاب فیلم و قرار گرفتنش در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ به حضور همان گنگستر بازمی‌گردد که فیلم را به این دسته از آثار وابسته می‌کند. وگرنه دیگر عوامل سینمای گنگستری در این جا غایب هستند.
از سوی دیگر کوروساوا دوست ندارد از گنگستر خود فقط یک قربانی بسازد. او در ابتدا دو انسان با دو شیوه‌ی زیست و نگاه متفاوت به دنیا در برابر ما قرار می‌دهد. سپس رابطه‌ی میان این دو را به درستی شکل می‌دهد تا برسد به آن برخوردی که قرار است درام را پیش ببرد. بالاخره از یک سو کار جناب پزشک مداوای بیماران است اما در عین حال مسئولیت اجتماعی هم دارد. او می‌تواند خیلی زود پلیس را خبر کند اما این کار می‌تواند جلوی انجام کارش و مداوای بیمار را بگیرد و از سمت دیگر هم شخص گنگستر مدام در حال تهدید کردن او است. این چنین کوروساوا اجازه نمی‌دهد که فیلمش تبدیل به اثری پر از شعارهای گل‌درشت شود. چرا که او خوب می‌داند برای انتقال هر پیام و مفهومی اول باید قصه‌ای درگیرکننده و شخصیت‌هایی درست و حسابی داشت و اگر این کار به خوبی انجام شود، پیام فیلم هم به موقع در کنارش قرار می‌گیرد و از پس داستان منتقل می‌شود.
تاکاشی شیمورا نقش پزشک قصه را بازی می‌کند و توشیرو میفونه هم نقش گنگستر جوان را. هر دو امروز از بزرگترین بازیگران تاریخ سینما هستند و کارنامه‌ای غبطه‌برانگیز از خود به جا گذاشته‌اند. در فیلم‌های بسیاری هم با کوروساوا همکاری کرده‌اند و حضورشان را به رخ کشیده‌اند. اما در کمتر فیلمی این چنین در برابر هم قرار دارند. مثلا در فیلمی چون «سگ ولگرد» (Stray Dog) با وجود آن که مدام در قاب کوروساوا حاضر هستند، اما در برابر هم قرار نمی‌گیرند و داستان را در کنار هم پیش می‌برند. کوروساوا نیک می‌داند برای این که قصه‌ی فیلمش به خوبی گفته شود فقط نیاز به شخصیت‌های درست و حسابی روی کاغذ ندارد؛ بازیگران بزرگی هم نیاز است که نقش آن‌ها را بازی کنند. این چنین می‌توان با خیال راحت فیلم «فرشته مست» را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد.
«محله‌ای در ژاپن پس از جنگ دوم جهانی تبدیل به جولانگاه اراذل و اوباش شده است. آن‌ها از صبح تا شب به آزار و اذیت مردم مشغول هستند و امورات خود را از طریق کار خلاف می‌گذرانند. در آن محله درمانگاهی قرار دارد که پزشکی آن را می‌گرداند. این پزشک قبلا مورد آزار این جوانان قرار گرفته است. روزی یکی از آن‌ها در حالی که گلوله خورده نزد پزشک می‌آید. پزشک متوجه می‌شود که علاوه بر آن این جوان به بیماری سل هم مبتلا است. حال او نمی‌داند که باید به این جوان کمک کند یا به پلیس خبر دهد تا این که …»
با آغاز دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی و ورود آمریکا به جنگ دوم جهانی دیگر نمی‌شد مانند گذشته چندان خوشبین بود. مردم هم دیگر تمایلی به دیدن آن سینمای خوشبینانه نداشتند. دنیا را بدبینی فرا گرفته بود و سینما هم باید با شرایط تازه کنار می‌آمد. پس فیلم‌ها روز به روز تلخ‌تر شدند و طبیعتا سینمای گنگستری هم از این قاعده مستثنی نبود. فیلم «اسلحه کرایه‌ای» در میانه‌ی این تغییر وضعیت ساخته شد. یعنی هم می‌شد تا حدودی بدبینی دوران تازه را در آن دید و هم خوشبینی گذشته را. پس هم گنگسترهایش حسابی خطرناک هستند و هم در آن میان کسی قرار دارد که هم امکان تغییر دارد و هم می‌تواند به سمت رستگاری حرکت کند.
سینمای کلاسیک آمریکا این فرصت را در اختیار همه قرار می داد تا کاری برای کشور خود انجام دهند. دزدان و خلافکاران و اراذل و اوباش هم شامل این افراد می‌شدند. در این جا که اصلا قصه حول زندگی یک قاتل قراردادی است. اما او هم فرصتی دارد که در زمانه‌ی جنگ دوم جهانی کاری برای کشورش انجام دهد. گرچه در کارش خبره است و حرفه‌ای اما وقتی پای منافع کشورش و البته عشق به زنی پیش کشیده می‌شود، دیگر آن آدم تمام حرفه‌ای نیست که فقط خودش را وقف کارش می‌کند. حال او می‌تواند از تمام هنر خود در آدمکشی و فرار استفاده کند تا عدالت برقرار شود و البته جامعه هم از توانایی او نفعی ببرد.
فرانک تاتل این قصه‌ی به ظاهر پیچیده را به روان‌ترین شکل ممکن تعریف می‌کند. در این جا خبری از پیچیده کردن روابط آدم‌ها یا نمایش رازهای تو در تو نیست. گرچه قصه جان می‌دهد برای انجام چنین کارهایی و خیلی راحت می‌توان اثر را به سمتی هدایت کرد که همه چیزش پشت پرده جریان داشته باشد و مخاطب را مدام به حدس زدن وادارد، اما فرانک تاتل از انجام همه‌ی این کارها اجتناب می‌کند و همه چیز را در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌دهد و اصلا یکی از دلایل اصلی قرار گرفتن فیلمش در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک همین سادگی است.
البته این به آن معنا نیست که فرانک تاتل کار ساده‌ای انجام داده است. برای رسیدن به این سادگی باید کارگردان به تمام ابزار سینما تسلط داشته باشد. به این معنا که این سادگی از پس پیچیدگی می‌آید و فقط کسی می‌تواند قصه‌اش را چنین روان تعریف کند و مخاطب را مجاب کند که تا انتها داستان را به تماشا بنشیند، که بداند در حال انجام چه کاری است. از سوی دیگر در زیر پوست قصه تعلیقی جاری است که تماشای فیلم را جذاب‌تر می‌کند. بالاخره تمام قصه در دل یک تعقیب و گریز جریان دارد؛ تعقیب و گریزی که یک سرش عده‌ای جاسوس و گنگستر و آدمکش هستند و سمت دیگرش مردی که خودش آدمکش است اما شرفش اجازه نمی‌دهد از بعضی خط قرمزها عدول کند.
در این میان زنی هم قرار دارد که باید از او محافظت کرد. وظیفه‌ی محافظت از این زن هم به شکلی طبیعی بر عهده‌ی قهرمان ماجرا است. همان آدمکش حرفه‌ای که کاری جز کشتن بلد نیست اما رفته رفته هم معنای دوست داشتن را می‌فهمد و هم می‌داند که نمی‌تواند دست به هر کاری بزند. البته که فرانک تاتل با ورود مردی دیگر به قصه یک مثلث عشقی برپا می‌کند اما قهرمان داستان ما خوب می‌داند که آن گذشته‌ی جهنمی اجازه نمی‌دهد که او لیاقت رسیدن به محبوب را داشته باشد. همین فهم هم او را از یک قهرمان فردی به قهرمانی برای جامعه تبدیل می‌کند و البته قطره اشکی هم از مخاطب احساساتی می‌گیرد.
خلاصه که فرانک تاتل روایت یک قاتل قراردادی را با چنان جذابیت و حضور گرمی از تصمیم‌های او همراه می‌کند که فرصتی جز همذات‌پنداری مخاطب با او باقی نمی‌گذارد و البته بخشی از این جذابیت از کتاب منبع اقتباس فیلم به قلم گراهام گرین سرچشمه می‌گیرد. قاتل فیلم زمانی که در یک دوراهی اخلاقی و میهن‌پرستانه قرار می‌گیرد طوری خود را به حفظ باورهای انسانی و ناسیونالیستی خود مقید می‌کند که هیچ ابایی از فدا کردن جانش ندارد و همین انتخاب اخلاقی و در عین حال مرگبارهم فیلم را چنین جذاب می‌کند و ما را وا می‌دارد که آن را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار دهیم.
قرار گرفتن آلن لاد و ورونیکا لیک در کنار هم، جذابیت تماشای فیلم را دوچندان می‌کند. ضمن این که «اسلحه کرایه‌ای» یکی از اولین نوآرهای تاریخ سینما هم هست. اگر حین تماشای فیلم به یاد سینمای مسعود کیمیایی افتادید، چندان تعجب نکنید؛ کیمیایی چه در مصاحبه‌هایش و چه در سینمای خود بارها به این شاهکار فرانک تاتل ارجاع داده است.
«در دوران جنگ دوم جهانی شیمیدانی در سان فرانسیسکو توسط یک قاتل حرفه‌ای به نام فیلیپ ریون کشته می‌شود. فیلیپ قرار است که فرمولی را برای کارفرمایش بدزدد که موفق به انجام این کار می‌شود. اما پس از انجام درست نقشه متوجه می‌شود که کارفرمایش به او کلک زده و این فرمول آن چیزی نیست که تصورش را داشته است و می‌تواند به کشور خودش ضربه بزند. در این میان جناب کارفرما که تمایل دارد فیلیپ را مرده ببیند و فرمول را به دست آورد، قاتل حرفه‌ای دیگری را استخدام می‌کند تا او را بکشد. فیلیپ در حین فرار مجبور می‌شود که دختری را همراهی کند و …»
۹. سزار کوچک (Little Caesar)
پس سینما مجبور بود که واکنش نشان دهد. چرا که مخاطب دوست داشت داستان این جنایتکاران را بر پرده ببیند. وقتی مدام قصه‌ی زندگی واقعی و هیجان‌انگیز کسانی چون جان دلینجر یا آل کاپون در روزنامه‌ها و مجلات چاپ می‌شد، چرا سینما سراغ اقتباس از زندگی آن‌ها نرود؟ در دهه‌ی ۱۹۲۰ تلاش‌هایی برای ساخته شدن فیلم‌های گنگستری صورت گرفته بود اما این فیلم «سزار کوچک» بود که جای پای این فیلم‌ها را در سینما تثبیت کرد و باعث شد که فیلم‌های دیگر یکی یکی از راه برسند. ضمن این که بسیاری از کلیشه‌های این ژانر هم در این فیلم ابراز وجود کردند و بعدها با تکرار در آثار دیگر به کلیشه تبدیل شدند.
البته باید این نکته را هم در نظر گرفت که فیلم «سزار کوچک» به لحاظ زمانی تقریبا همزمان با فیلم‌هایی چون «صورت زخمی» هوارد هاکس یا «دشمن مردم» ویلیام ولمن ساخته شده است. اما در هر صورت زودتر از آن دو فیلم رنگ پرده را دید تا پایه‌گذار زیرگونه‌ای شناخته شود که امروز مورد بحث ما است. همان طور که قبلا گفته شد در آن دوران نمایش خشونت چندان در سینمای آمریکا رواج نداشت. فیلم‌سازان باید راه‌های دیگری برای نمایش زندگی خلافکاران و گنگسترها پیدا می‌کردند. این کار با نمایش عواقب جنایت‌های آن‌ها میسر می‌شد. به همین دلیل هم می‌توان سینمای گنگستری آن دوران را سینمای «جنایت و مکافات» نامید.
چرا که در آثار مختلف می‌شد این نکته را دید که سازندگان مختلف بیش از هر چیزی روی عقوبت و مکافات پس از جنایت تمرکز دارند، نه خود جنایت. در «سزار کوچک» هم با قصه‌ی مردی طرف هستیم که متوجه می‌شود می‌تواند از طریق انجام عمل مجرمانه به ثروت و قدرت برسد. در ابتدا از این امر راضی است و لذت می‌برد. اما رفته رفته عقوبت کارهایش یقه‌ی او را می‌گیرد و عذاب آغاز می‌شود. پس «سزار کوچک» را باید بنیانگذار یکی از کلیشه‌های اصلی آثار گنگستری دانست و آن هم بهره بردن از سناریوی «ظهور و سقوط» است که دقیقا در راستای نمایش همان محتوای جنایت و مکافات قرار می‌گیرد.
در فیلم‌های بسیاری از سینمای گنگستری از جمله در همین فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک می‌توان این سناریو را دید. سناریویی که در ابتدا به نمایش صعود شخصیت خلافکار می‌پردازد و تجملات این شیوه‌ی زیستن را نمایش می‌دهد و از جایی به بعد به نمایش سقوط وی از آن برج و باروی به ظاهر دست‌نیافتنی دست می‌زند. در چنین چارچوبی است که حضور سایه‌ی سنگین یک تقدیر شوم در سرتاسر اثر احساس می‌شود. حتی در سکانس‌هایی که به قدرت گرفتن شخصیت اصلی داستان می‌پردازند هم می‌توان حضور این سایه‌ی سنگین را دید. تا آن جا که مخاطب احساس می‌کند هر لحظه ممکن است اتفاقی شکل بگیرد و همه چیز را به هم بریزد.
نکته‌ی بعدی که فیلم «سزار کوچک» را شایسته‌ی حضور در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک می‌کند، نقد تند اجتماعی نهفته پشت داستان آن است. در پس‌زمینه که شرایط رکود اقتصادی قرار دارد و کسی نمی‌تواند به راحتی از طریق کاری شریف به ثروت برسد. نکته‌ی دیگر این که جامعه پاسخی برای نسل تازه‌ی خود ندارد و نمی‌داند که او را چگونه باید به آینده امیدوار کند. در چنین چارچوبی است که گنگستر خودش تبدیل به قربانی وضعیتی می‌شود که در آن زندگی می‌کند. این جوان ناگهان متوجه می‌شود که تنها از طریق عمل خلاف می‌تواند خود را در موقعیتی ببیند که همیشه آرزویش را داشته است.
همه چیز برای او فراهم است، در حالی که دیگران به نان شب هم محتاج هستند. پس سرمست می‌شود از این ثروت و خودش را فراموش می‌کند و جنایت به دلیل وجودی‌اش تبدیل می‌شود. این حتما تلخ‌ترین موضوعی است که در فیلم وجود دارد؛ درست همان جا که شخصیت اصلی دیگر نمی‌داند کیست و باید چه کار کند که خود را از این وضعیت خارج کند؟ دلیل این موضوع هم به خوبی در فیلم تصویر شده است؛ شخصیت اصلی داستان دیگر آدمی معمولی نیست که روزی به یک خلافکار تبدیل شده و از پول حاصل از آن لذت برده است. او حال خود نمادی از جنایتی است که در شهر جاری است و اگر قرار است که شهر به محیط بهتری تبدیل شود، باید او را از سر راه برداشت.
نگاه مروین لیروی از این منظر نگاه تلخی است؛ چرا که فرصت دوباره در اختیار ضد قهرمانش قرار نمی‌دهد. او هنوز هم می‌تواند در پایان راهی برای رستگاری پیدا کند اما این رستگاری هم به نجاتش منجر نخواهد شد. بازی ادوارد جی رابینسون هم به درست ساخته شدن این تقدیرگرایی کمک می‌کند. در واقع شخصیت اصلی از جایی به بعد نه راه پس دارد و نه راه پیش و باید تمام مسیری را که آمده طی کند تا آن روز شوم نهایی از راه برسد.
«ریکو خلافکاری است که در دوران رکود بزرگ اقتصادی توانسته برای خود بر و بیایی داشته باشد و این چنین سلسله مراتب قدرت را در دل یک تشکیلات تبهکاری بالا برود. او خلافکار بی‌رحمی است و همین هم باعث شده که به شهرت و بدنامی دست پیدا کند. ریکو هر چه در دل تشکیلاتش موفق‌تر می‌شود به لحاظ اخلاقی سقوط بیشتری می‌کند. او روزی با یکی از دوستان سابقش مواجه می‌شود که تصمیم گرفته درست زندگی کند و خلاف را کنار بگذارد اما …»
«دهه پرشور بیست» از این منظر فیلمی عاشقانه هم است. دو داستان عاشقانه به شکل موازی در آن جریان دارند. اول داستان عشق شخصیت اصلی به دختری که یک زندگی معمولی دارد. مرد می‌داند که به دلیل اعمال خلافش لیاقت رسیدن به دختری چنین معصوم و پارسا را ندارد اما در غم عشق او می‌سوزد و می‌سازد و فقط خودخوری می‌کند. آن سو تر مرد همراهی دارد. زنی بدکاره که برای این مرد بهترین دوست دنیا است و همیشه و همه جا دستانش را می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد غرق شود. داستان دوستی این دو داستان رفاقتی ناگسستنی است. اما مشکل این جا است که این زن هم مرد را عاشقانه دوست دارد و چون می‌داند مردش به زن دیگری علاقه دارد، دم نمی‌زند و از این دوستی چیز بیشتری نمی‌خواهد.
پس فیلم «دهه پرشور بیست» داستان دو عشق و دو روایت جان‌گداز مگو و سر به مهر است. هر دو عاشق داستان از عشق خود به دیگری دم نمی‌زنند و می‌همه چیز را درون خود می‌ریزند و می‌سوزند و می‌سازند تا یکی از غریب‌ترین آثار فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک در برابر ما قرار بگیرد. از سوی دیگر کمتر فیلمی در تاریخ سینما تا این اندازه به روایت چگونگی تبدیل شدن عده‌ای جوان و نوجوان امیدوار به گنگسترهایی جانی پرداخته است. فیلم‌هایی چون «روزی روزگاری در آمریکا» (Once Upon A Time In America) ساخته‌ی سرجیو لئونه که زندگی گنگسترها را از کودکی دنبال می‌کنند، از این منظر وامدار اثر باشکوه رائول والش هستند.
داستان با جوانانی آغاز می‌شود که از جنگ اول جهانی برگشته‌اند و ناگهان خود را در جهان تازه می‌بینند. دهه‌ی سوم قرن بیستم آغاز شده و همه چیز تغییر کرده است. دیگر ارزشهای پیش از جنگ جایی در این دنیای تازه ندارند و چهره‌ی آمریکا برای همیشه عوض شده است. حتی شیوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها تغییر کرده و نه مردان مانند گذشته فکر می‌کنند و نه زنان. با تصویب قانون منع مصرف مشروبات الکلی باندهای تبهکاری هم ارتقا یافته‌اند و حال خود را گنگسترهایی با تشکیلات سازمان یافته می‌بینند. ناگهان سر و کله‌ی رکود بزرگ اقتصادی هم از راه می‌رسد تا عامه مردم در فقر غرق شوند و اقلیتی سودجو به ثروت بیشتر برسند.
اصلا عنوان فیلم اشاره به همین دوران دارد و تمام آن دهه‌ی سرنوشت‌ساز را از طریق دنبال کردن شخصیت‌های خود به تصویر می‌کشد. ضد قهرمان داستان با تمام وجودش این دوران را زندگی می‌کند و تمام بالا و پایین‌هایش را لمس می‌کند. اتفاقی نیست که در آن دهه بیفتد و روی زندگی او تاثیر نگذارد و نکته این که او فرصت دارد از همه‌ی آن‌ها استفاده کند و پول خوبی به جیب بزند. اما این گنگستر برای خود وقاری دارد. در عین حال که زمانی تمام شهر از او می‌ترسیده و تبهکار بوده اما حاضر به انجام هر کاری نیست. همین هم باعث می‌شود که مخاطب با او همذت‌پنداری کند و نامش را کنار سنگدل‌ترین گنگسترهای تاریخ سینما قرار ندهد.
جیمز کاگنی نقش این گنگستر را بازی می‌کند. گفته شد که در دهه‌ی ۱۹۳۰ سینمای گنگستری با یک نوع معصومیت همراه بود و هیچ بازیگری بهتر از جیمز کاگنی نمی‌توانست این معصومیت را روی پرده در برابر دیدگان تماشاگر قرار دهد. به همین دلیل هم جیمز کاگنی به نوعی به چهره‌ی اصلی سینمای گنگستری در آن دوران تبدیل شد و می‌شد فیلم‌های دیگری از او را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد. از آن سو همفری بوگارت هم در یکی از اولین نقش‌آفرینی‌های مهمش در این فیلم حضور دارد. او هنوز آن بازیگر بزرگ دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی نیست و در این جا کاملا زیر سایه‌ی جیمز کاگنی قرار دارد.
رائول والش بزرگ با ساختن فیلم «دهه پر شور بیست» یکی از آغازگران مسیری بود که بعدها به سینمای نوآر انجامید. می‌توان بسیاری از المان‌های سینمای نوآر را در این جا دید. اما نکته‌ای از آن سینما در این جا غایب است که همان تقدیرگرایی شومی است که گریبان شخصیت‌ها را می‌گیرد. در این جا ضدقهرمان داستان خودش تصمیم می‌گیرد که قصه‌ی پر فراز و فرود زندگی‌اش را چگونه تمام کند و همین موضوع باعث شده که پایان فیلم «دهه پرشور بیست» نه تنها بهترین پایان‌بندی از میان پایان‌بندی‌های آثار فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک باشد، بلکه یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما هم لقب بگیرد.
«سه سرباز آمریکایی، پس از پایان جنگ اول جهانی از هم جدا می‌شوند و هر یک به مسیر خود می‌روند. به این تصور که می‌توانند کاری شرافتمندانه پیدا کنند اما خیلی زود سرخورده می‌شوند. ادی خلافکار می‌شود اما هنوز هم به اصول اخلاقی پایبند است. این در حالی است که جورج علاوه بر خلاف، ابایی از هیچ کاری ندارد. ادی معشوقه‌ی خود را به دوست سوم که کاری به خلاف ندارد و در مسیر تبدیل شدن به یک وکیل سرشناس قرار گرفته، می‌بازد و این آغاز خود ویران‌گری او می‌شود. اما …»
داستان فیلم قصه‌ای آشنا است. عده‌ای دور هم جمع شده‌اند تا به جایی دستبرد بزنند. از این منظر «کشتن» از کلیشه‌های سینمای سرقت‌محور بهره می‌برد. نقشه طراحی می‌شود و همه چیز در ظاهر سر جای خود قرار دارد. کوبریک هم سر فرصت و پر حوصله همه را برای ما تعریف می‌کند اما چیزی در این فیلم وجود دارد که آن را از آثار مشابه جدا می‌کند و آن هم به همین شیوه‌ی روایتگری کوبریک بازمی‌گردد که هنوز هم تازه و نو به نظر می‌رسد؛ قصه‌ی فیلم «کشتن» به شکل سرراست دنبال نمی‌شود و کارگردان هر لحظه بخشی از قصه را نمایش می‌دهد.
در واقع کوبریک در حال نمایش قصه‌ی یک دستبرد از زوایای گوناگون است و داستان تمام اعضای باند تبهکاری را جدا جدا در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد. به نظر می‌رسد قصه‌ی همه‌ی این مردمان قصه‌ای عادی است و مشکلی به وجود نخواهد آمد. تا این که قصه‌ی مردی ضعیف از راه می‌رسد. این مرد در برابر همسر خود چنان ناتوان است که تمام ماجرا را برای او تعریف می‌کند تا بتواند همسر سرکشش را با وعده‌ی به دست آوردن پول بسیار مهار کند. غافل از این که زن برای خود افکار دیگری در سر دارد.
حال ناگهان تعلیق آغاز می‌شود. شخصیت اصلی یا همان مغز متفکر گروه با بازی استرلینگ هایدن این موضوع را نمی‌داند و تصور می‌کند که همه چیز رو به راه است. اما کوبریک بر خلاف اکثر فیلم‌سازانی که با سینمای سرقت سر و کار دارند، مخاطبش را یک قدم جلوتر از سارقان قرار می‌دهد. به این معنا که من و شمای مخاطب چیزی را می‌دانیم که آن‌ها نمی‌دانند و درست همان لحظه که آن‌ها احساس می‌کنند نقشه‌ی سرقت به درستی پیش می‌رود، مخاطب می‌داند که این گونه نیست. پس این تعلیق یقه‌ی مخاطب را می‌چسبد و رها نمی‌کند تا او تا پایان روی صندلی سینما بنشیند. این چنین فیلمی در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما قرار می‌گیرد که تا حدی از شیوه‌ی قصه‌گویی کلاسیک فرار می‌کند.
این موضوع و این شیوه‌ی روایتگری از این منظر اهمیت دارد که هنوز هم فیلم‌سازان بزرگی که به سراغ فیلم‌هایی با محوریت سرقت می‌روند، مهم‌ترین دستاویز خود را برای جلب نظر مخاطب، رودست زدن به او می‌دانند. چرا که در این موارد در اغلب اوقات شخصیت‌ها یک قدم از مخاطب جلوتر هستند و چیزی را می‌دانند که ما از آن خبر نداریم. به عنوان نمونه در فیلمی چون «یازده یار اوشن» (Ocean’s Eleven) به کارگردانی استیون سودربرگ در پایان مشخص می‌شود که همه‌ی آن سکانس‌های پر تعلیقی که مخاطب تصور می‌کرده گروه به دردسر افتاده و همه چیزخراب شده و فقط یک معجزه می‌تواند سارقان را نجات دهد، بخشی از نقشه بوده و این گونه فیلم‌ساز با خلق یک احساس تعلیق کاذب باعث می‌شود که مخاطب احساس کند با عده‌ای آدم نابغه طرف است.
اما کوبریک مسیر عکس را می‌رود. باید اعتراف کرد که کار کوبریک بسیار سخت‌تر از کار امثال استیون سودربرگ در فیلم «یازده یار اوشن» است و به همین دلیل هم این شاهکار کوبریک تا به امروز دوام آورده و عملا به یکی از بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تبدیل شده و کسانی چون کوئنتین تارانتینو مدام از آن سخن می‌گویند و آن را در زمره‌ی بهترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌دانند. ضمن این که تارانتینو در کل بسیار تحت تاثیر این فیلم است و شیوه‌ی روایتگری‌اش اصلا با الهام از «کشتن» شکل گرفته است.
از سوی دیگر تماشای فیلم «کشتن» مخاطب را متوجه نگاه بدبینانه‌ی استنلی کوبریک می‌کند. در اثر او جایی برای رستگاری وجود ندارد. اگر ضدقهرمان‌های کارگردان‌های دیگر در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک فرصتی برای رستگاری داشتند و در صورت عدم موفقیت در اعمال گنگستری دست کم می‌توانستند تا پیش از دستگیری یا مرگ خود کاری بکنند، شخصیت اصلی فیلم کوبریک چنین فرصتی ندارد؛ او یا می‌تواند به پول‌های سرقتی برسد و فرار کند یا این که صرفا بازنده‌ای است که باید تمام عمرش را در زندان سپری کند. راه میانه‌ای برای وی وجود ندارد. در این میان «کشتن» یکی از جذاب‌ترین فصل‌های سرقت تاریخ سینما را در خود جای داده است. سکانس مفصل سرقت این فیلم نفس‌گیر است و بسیار هوشمندانه و البته بعدها بسیار منبع الهام دیگر کارگردانان قرار گرفته است.
در پایان باید به ان نکته اشاره کرد که «کشتن» یک فیلم نوآر تمام عیار است و از آن جایی که در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک آثار نوآر چندانی وجود ندارد، باید آن را اثری متفاوت در نظر گرفت.
«یک دزد سابق پس از آزادی از زندان نقشه‌ی سرقت از یک خزانه‌ی شرط بندی را برنامه‌ریزی کرده است. او به نامزد خود قول داده که این آخرین کارش خواهد بود و پس از آن دیگر به زندان بازنمی‌گردد. در این میان او تمام کسانی که را که برای این کار نیاز است، دور خود جمع کرده تا کارش را پیش ببرد. فقط از همه یک چیز خواسته و آن هم این است که تا پس از پایان دزدی و تقسیم پول‌ها به کسی حتی همسران خود هم چیزی نگویند. در این میان یکی از این مردان که مرد سست اراده‌ای است همه چیز را به همسرش می‌گوید. حال زن شروع می‌کند به وسوسه کردن مرد که می‌توان تمام پول‌ها را به جیب زد. این در حالی است که خودش نقشه‌های دیگری در سر دارد و …»
جیمز کاگنی با همین فیلم بود که مسیر تبدیل شدن به نماد سینمای گنگستری دوران کلاسیک سینمای آمریکا را آغاز کرد و بعدها در فیلم‌های دیگر این شمایل را قوام داد تا در فیلم اول فهرست به پختگی و اوج برسد. او در این جا موفق شده همان عنصر اساسی که بعدها به امضایش تبدیل شد و البته سینمای هالیوود هم خواستارش بود را به خوبی از کار دربیاورد؛ خلق توامان خباثت یک گنگستر و معصومیت یک قربانی. این درست که داستان فیلم «دشمن مردم» با الهام از زندگی آل کاپون ساخته شده است اما در این جا ضد قهرمان داستان سراسر رذالت نیست و همیشه در حال انجام اعمال خشن تصویر نمی‌شود. او می‌تواند گاهی انسان باشد و مانند یک مرد معمولی زندگی کند.
به همین دلیل هم فیلم‌ساز دست روی رابطه‌ی وی با مادرش گذاشته است و کاری کرده که این رابطه به مهم‌ترین رابطه‌ی فیلم تبدیل شود. بعدها در فیلم‌های گنگستری بسیاری رابطه‌ی مردان خلافکار و آدمکش با مادرانشان زیر ذره‌بین رفت و از این منظر فیلم «دشمن مردم» را باید پیشرو دانست. به ویژه که مادر با آن خصوصیات ویژه‌اش نماد همان معصومیت باقی مانده در شخصیت اصلی است و تنها چیزی است که او را هنوز به انسانیت وصل می‌کند. بماند که در سینمای گنگستری اساسا توجه به خانواده به عنوان بخشی از شیوه‌ی زیست گنگسترها زیر ذره‌بین است اما این رابطه فرق دارد.
در فیلم‌های گنگستری امروزی تبهکاران توجه ویژه‌ای به خانواده‌های خود دارند؛ برای آن‌ها ماشین و پول و خانه و تفریحات خاص فراهم می‌کنند. اما در این جا قضیه فرق دارد. مادر فیلم «دشمن مردم» علاقه‌ای به پول پسرش ندارد. او می‌خواهد که پسرش از راه خلاف بازگردد و مثل یک مرد معمولی زندگی کند و مانند هر مادری نگران زندگی فرزندش است. پس این رابطه به همان سمت و سوی انسانی شخصیت اشاره دارد؛ چرا که او هم جایگاه مادر را می‌داند. از آن سو فیلم «دشمن مردم» پایه‌گذار یکی از کلیشه‌های اساسی سینمای گنگستری است و این هم عامل دیگری است که باید آن را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد.
یکی از کلیشه‌هایی که امروزه در شیوه‌ی قصه‌گویی فیلم‌های گنگستری با آن طرف هستیم، رابطه‌ی گنگسترها با یکدیگر است. منظور فیلم‌هایی چون «پدرخوانده» (The Godfather) نیست که قصه‌ی آن‌ها حول زندگی سران تنهای مافیاها پس از اوج گیری قدرتشان می‌گذرد. تازه در آن‌ها هم سرکرده‌ها با یکدیگر روابطی دارند که البته بسیار متفاوت از رابطه‌ی زیردستان است. از آن جایی که قصه‌ی فیلم‌های گنگستری هم درباره‌ی ظهور و سقوط تبهکاران است این روابط هم در قدرت‌گیری آن‌ها و در سقوطشان از آن برج و باروی به ظاهر دست نیافتنی تاثیر دارد. بالاخره رابطه‌ی چند آدم خلافکار که برای رسیدن به پول با هم وقت می‌گذرانند و جنایت می‌کنند هم متفاوت با رابطه‌ی دیگران است. این موضوع در فیلم ویلیام ولمن وجود دارد و آن را به اثری پیشگام در این زمینه تبدیل می‌کند.
در پایان باید به این نکته هم اشاره کرد که «دشمن مردم» مانند «سزار کوچک» نقدی تند و تیز به اجتماع اطراف خود هم دارد. این درست که فیلم‌ساز نمی‌توانسته با دست باز در آن دوران به نمایش خشونت دست بزند اما توانسته راهی پیدا کند که ارزشهای اطرافش را به چالش بکشد. می‌توان این موضوع را در طی طریق شخصیت اصلی دید. او هیچ امیدی برای موفقیت از طریق راه صحیح ندارد. این درست که فیلم‌ساز انتخاب خودش را دلیل تبدیل شدن به یک خلافکار می‌داند اما این مرد فرصتی برای تجربه کردن زندگی نداشته است. از سوی دیگر جامعه هم دیگر تمایلی به پذیرش او ندارد. بالاخره این مرد «دشمن مردم» است و همین که قدم در راه اشتباه گذاشت، دیگر فرصت جبران ندارد.
در آن دوران سازمان تازه تاسیس اف بی آی برای شناسایی و بعد دستگیر کردن سرکردگان تشکیلات سازمان یافته آن‌ها را با نام «دشمنان مردم» مورد خطاب قرار می‌داد که نام فیلمی از مایکل مان به سال ۲۰۰۹ با بازی جانی دپ درباره‌ی زندگی واقعی جان دلینجر هم هست. نام شاهکار ویلیام ولمن در فهرست بهترین فیلم گنگستری کلاسیک هم اشاره به همین موضوع در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ دارد.
«در دهه‌ی ۱۹۰۰ میلادی یک جوان ایرلندی- آمریکایی در شهر شیکاگو به نام تام پاورز به همراه رفیق قدیمی‌اش مت دویل دست به یک سرقت کوچک می‌زنند. همین موضوع باعث می‌شود که آن‌ها مورد توجه یک دار و دسته‌ی محلی خلافکاری و رییس آن‌ها قرار بگیرند. این رییس از آن دو می خواهد که دست به سرقت دیگری بزنند که این بار بزرگ‌تر است. اما سرقت درست پیش نمی‌رود و آن‌ها برای کم به نزد رییس بازمی‌گردند اما …»
فردی از زندان آزاد می‌شود و نقشهای برای یک سرقت و تر و تمیز در سر دارد. به نظر مریض است و فرصت چندانی برای زیستن ندارد اما دوست دارد قبل از مرگ کاری اساسی کند که نامش مدت‌ها سر زبان‌ها بماند. نقشه‌اش معرکه است و می‌تواند با جمع کردن افراد و رفقای قدیمی دور هم و طرح نقشه با آن‌ها کاری کند کارستان. اما طبق معمول دنیا چیزهای دیگری برای این مردان تداریک دیده است. نکته این که ژول داسن با یک بدبینی ویژه‌ی سینمای نوآر قصه‌ی خود را تعریف می‌کند. هیجان درام بسیار بالا است اما از همان ابتدا مشخص است که یک تقدیرگرایی شوم شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و نمی‌توان به راحتی همه چیز را کنترل کرد.
«ریفیفی» برخوردار از یکی از شخصیت‌های ماندگار تاریخ سینما است. ژان سروه در نقش تونی ایفاگر نقش مردی اهل عمل است که ظاهرا هیچ‌گاه احساساتی نمی‌شود. کنترل افکارش را در دست دارد و همیشه ساکت است و تودار. گذشته‌ای مرموزی دارد که او را همواره مرموز و رازآمیز نگه می‌دارد. به جز کارش به چیز دیگری فکر نمی‌کند اما حواسش به اطرافیانش هست و می‌داند آن‌ها چه چیزی نیاز دارند. قاطع است و بسیار دقیق. همه‌ی این‌ها از او مردی ساخته که نمی‌توان رویش حساب نکرد. اتفاقا تمام این خصوصیات سبب‌ساز به وجود آمدن نقشهای شده که یکی از بهترین سکانس‌های سرقت تاریخ سینما را می‌سازد.
از سوی دیگر ژول داسن موفق شده داستان این مرد را چنان تعریف کند که ابعادی اساطیری پیدا کند. از سویی در ظاهر با یک ضد قهرمان طرف هستیم که نباید چندان همذات‌پنداری مخاطب را برانگیزد. اما ژول داسن داستان را به گونه‌ای پیش می‌برد که این مرد رفته رفته به قهرمان تبدیل می‌شود و سپس مسیری پیش پایش قرار می‌گیرد که او را از یک قهرمان فردی به قهرمانی جمعی تبدیل می‌کند که سایه‌های شوم یک تقدیرگرایی را از روی سر همراهانش پس می‌زند. طی طریق و قدم گذاشتن در این راه هم همراه با یک تصمیم‌گیری است که کل داستان فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و عملا یک تعلیق فزاینده به قصه‌ی فیلم «ریفیفی» اضافه می‌کند و آن را شایسه‌ی قرار گرفتن در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ می‌کند.
در «ریفیفی» یک سکانس سرقت بیست دقیقه‌ای وجود دارد که در سکوت محض می‌گذرد. همه چیز این سکانس به اندازه است و نفس را در سینه‌ی مخاطب حبس می‌کند. کوچکترین صدایی می‌تواند سرقت را با خطر مواجه کند و همه را روانه‌ی زندان کند اما مردان داستان کار خود را خوب بلد هستند و فیلم‌ساز هم طوری این سکانس را از کار درآورده که نمی‌توان آن را نادیده گرفت و جایی در نزدیکی صدر بهترین سکانس‌های سرقت تاریخ سینما برایش رزرو نکرد. از سوی دیگر «ریفیفی» یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما را هم در اختیار دارد؛ سکانسی که اگر فیلم «دهه پرشور بیست» در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک وجود نداشت، می‌توانست تبدیل به بهترین سکانس پایان‌بندی این فهرست هم بشود.
«ریفیفی» امروز به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فرانسوی تاریخ سینما شناخته می‌شود. اما باید اعتراف کرد که بسیار وامدار سینمای نوآر آمریکا است. این موضوع هم به دلیل کارگردان آمریکایی آن است و هم به دلیل این که سینمای فرانسه در دهه‌ی ۱۹۵۰ داشت راهی را می‌رفت که به موج نو ختم شد؛ یعنی راهی که به ایده‌های تازه اجازه‌ی نفس کشیدن می‌داد. همین راه هم پس از موج نو به دهه‌ی ۱۹۶۰ و به کارگردانی چون ژان پیر ملویل رسید تا فیلم‌هایی بسازد که گنگسترها را با سر و شکلی آمریکایی در مرکز قاب خود قرار می‌دادند و اگر سال تولید آن‌ها به پیش از سال ۱۹۶۰ میلادی بازمی‌گشت، می‌توانستند راحت سر از فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما درآورند؛ چون همان طور که در مقدمه ذکر شد معیار ما برای قرار گرفتن فیلیمی در این فهرست ساخته شدنش پیش از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی است.
«تونی پس از آزادی از زندان و تحمل پنج سال حبس نزد همکاران و دوستان سابقش می‌رود. او بیمار است و چندان فرصتی برایش باقی نمانده و به همین دلیل تصمیم گرفته تا قبل از مرگ کاری اساسی انجام دهد و نامش را برای همیشه جاودان کند. او نقشهای در سر دارد که نقشه‌ی سرقت از یک جواهرفروشی بزرگ است. تونی به همراه سزار و ژو تمام نقشه را مو به مو اجرا می‌کنند و موفق می‌شوند که یکی از بزرگترین سرقت‌های تاریخ را انجام دهند اما مشکل این جا است که اعضای یک گروه رقیب متوجه می‌شوند که این دزدی کار آن‌ها بوده است و حال از این سرقت سهمی می‌خواهند وگرنه همه را لو خواهند داد. اعضای این گروه برای این که بتوانند تونی را تحت فشار قرار دهند و خیالشان از سهم خود راحت شود فرزند کوچک ژو را گروگان می‌گیرند. حال تونی سر یک دو راهی مانده؛ یا باید کاری کند و آن بچه را نجات دهد یا این که راهی برای فرار پیدا کند اما …»
تفاوت عمده‌ی فیلم «تعقیب و بزرگ» با دیگر فیلم‌های فهرست تمرکز داستان روی شخصیت پلیسی است که تمایل دارد پرونده‌ای را حل کند اما آهسته آهسته می‌فهمد که عواملی در نیروی پلیس قصد دارند جلوی او را بگیرند. پس دست به کار می‌شود و تنها عمل می‌کند و از این جا است که پای یک دار و دسته‌ی تبکهاری که شهر را در دست دارد به فیلم باز می‌شود. حال جناب کارآگاه سابق می‌ماند و شهری در برابرش. استادی فریتس لانگ در ترسیم این شهر جهنمی که گویی تمام اتفاقاتش در شب جریان دارد و همه در آن مشغول بازی در نقش دیگری هستند و هیچ کس خودش نیست، باعث شده که فیلم در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک جایی در این جای فهرست برای خود دست و پا کند.
هزارتویی که فریتس لانگ ترسیم کرده چنان تو در تو است که نمی‌توان از آن فرار کرد. آن میانه‌ها هم زنی قرار دارد که نماد معصومیت خدشه‌دار شده‌ی شهر است و هنوز می‌توان نجاتش داد. بخشی از توان جناب کارآگاه صرف این کار می‌شود اما قطعا تلاش برای نجات چنین شهری تبعات خاص خودش را دارد؛ تبعاتی که معلوم نیست جناب کارآگاه آمادگی رویارویی با آن‌ها را دارد یا نه. مانند هر فیلم نوآر معرکه‌ی دیگری در این جا هم با کارآگاه تودار و خونسردی طرف هستیم که کم حرف می‌زند و مرموز است. اهل عمل است اما چندان هم باهوش نیست و مدام رو دست می‌خورد.
گروه تبهکار برابر او چنان جانی هستند و چنان قدرتمند که به نظر می‌رسد هیچ راه فراری از دست آن‌ها وجود ندارد. در چنین قابی است که جدال بین خیر و شر در داستان به جدال بین یک فرد با یک جامعه تبدیل می‌شود. می‌دانیم که فریتس لانگ اساسا آدم بدبینی است. از همان زمانی که در آلمان فیلم می‌ساخت می‌شد متوجه نگاه بدبین او به اطرافش شد. در نوآرهایش هم این نگاه جاری است و در نمونه‌ای باشکوه این بدبینی در اثری چون «تعقیب بزرگ» به اوج می‌رسد. این بدبینی تنها از سایه‌ی شوم تقدیرگرایی حاکم بر سر شخصیت‌ها ناشی نمی‌شود که در اکثر فیلم‌های نوآر وجود دارد و به شیوه‌ی قصه‌گویی فریتس لانگ هم بازمی‌گردد.
به عنوان نمونه در اکثر قاب‌های فیلم به نظر می‌رسد که یک تاریکی متکثر حاکم بر فضا است یا اگر نوری در جایی وجود دارد قافیه را به این تاریکی باخته است. در سینمای نوآر هم بازی با نور و سایه به عنوان نمادی از جدال دائمی خیر و شر همواره وجود دارد اما در این جا دیگر هیچ بازی و جدالی در جریان نیست. این جدال گویی مدت‌ها است که با برتری تاریکی پایان یافته است و هیچ امیدی برای فردایی بهتر و بهروزی وجود ندارد. فقط شاید کارآگاهی پیدا شود و بتواند عدالت را در حد توانش، هر چند کوچک برپا کند و صرفا مرهمی بگذارد بر زخم‌هایی که همیشه بر پیکر شهر یا همان جامعه وارد شده‌اند.
«تعقیب بزرگ» یک اثر اقتباسی از کتابی است که چندان شناخته شده نیست. رمانی که ویلیام پی مک‌گیورن ابتدا به شکل پاورقی در نشریات چاپ کرد و بعدها کتاب شد، توسط فریتس لانگ بزرگ به یکی از بهترین آثار جنایی و نوآر تاریخ تبدیل شد که یک راست می‌تواند برای خود در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک جایی رزرو کند. فریتس لانگ داستان مک‌گیورن را با تمرکز بر ساختن شهری ویران که هیچ چیزش سر جایش نیست ارتقا داد. در اثر او چنان همه چیز به هم ریخته است که برای برقراری عدالت باید از نیروهای پلیس جدا شد و خود دست به اقدام زد. در چنین چارچوبی است که شهر ساخته شده توسط فریتس لانگ با وجود تمام زرق و برق و جذابیت ظاهری‌اش همان خصوصیات و ویژگی‌هایی را دارد که شهرهای کثیف و به هم ریخته و تازه تاسیس در فیلم‌های وسترن از آن‌ها بهره می‌برند.
پس کارآگاهش هم همان قهرمان وسترنی است که باید چند صباحی بماند و فکری به حال این اوضاع کند و سپس اگر هنوز زنده بود، شهر را رها کند و برود. نکته این که در نهایت سینمای نوآر تفاوت بسیاری با سینمای وسترن دارد و چندان خبری از خوشبینی موجود در آن سینما در این جا نیست. حضور گلن فورد در قالب نقش کارآگاه درخشان است و ماندگار و البته لی ماروین هم با وجود جوانی و حضور کوتاهش خوب ظاهر شده است. اما پس از پایان فیلم تصویر گلوریا گراهام بیش از هر شخص دیگری در ذهن باقی می‌ماند. او بازیگر نقش همان زنی است که می‌تواند نمادی از معصومیت از دست رفته‌ی شهر باشد.
«کارآگاه بانیون مسئول رسیدگی به پرونده‌ی خودکشی یک مامور پلیس می‌شود. او تصور می‌کند که با پرونده‌ی ساده‌ای روبه رو است و باید خیلی زود تکلیفش مشخص شود. چرا که عمده‌ی خودکشی‌ها بنا به دلایل شخصی اتفاق می‌افتند و پای جنایتی در میان نیست. او روزی به همسر متوفی سر می‌زند اما در کمال تعجب او را ترسیده می‌بیند. کارآگاه به تمام قضیه شک می‌کند. زمانی شک او تقویت می‌شود که می‌فهمد مسئولان اداره‌ی پلیس تمایل دارند هر چه زودتر پرونده مختومه شود و از این شک بانیون آزرده‌اند. بنابراین بانیون تصمیم می‌گیرد که به تنهایی کار کند و در حین تحقیقاتش متوجه می‌شود که خودکشی آن مامور پلیس احتمالا قتلی بوده که توسط یک تشکیلات بزرگ تبهکاری برنامه‌ریزی شده که در اداره پلیس هم نفوذ دارد و …»
از همان ابتدا که فیلم شروع می‌شود با عده‌ای آدم بی سر و پا طرف هستیم که تلاش می‌کنند از هر راهی پول دربیاورند و ثروتمندان را سرکسیه کنند. آنان جنایتکارانی قصی‌القلب نیستند و از طریق کلاهبرداری‌های کوچک روزگار می‌گذرانند. لحن کمدی فیلم از همین جا حضورش را اعلام می‌کند. سپس شخصی در همسایگی خانه‌ی مادر مرد قهرمان داستان کشته می‌شود و مرد خود را در مخمصه‌ای می‌بیند؛ چرا که ناگهان متوجه می‌شود او مظنون اصلی قتل است و پلیس به دنبالش می‌گردد. از این جا است که سفر مرد در دل شب آغاز می‌شود و معنای عنوان فیلم بر مخاطب مشخص می‌شود.
در این بین زنی وجود دارد که مانند زن فیلم «تعقیب بزرگ» نماد معصومیتی است که تحت کنترل قطب منفی داستان است. نجات او می‌تواند نجات شهر قلمداد شود و البته در این جا نجات یک کشور. نکته این که وینسنت شرمن مانند فریتس لانگ چندان بدبین نیست و از همان ابتدا نشانه‌هایی قرار می‌دهد که می‌توان به این عملیات نجات امیدوار بود؛ عملیاتی که به سبک و سیاق سینمای آمریکا اول باید جنبه‌ای شخصی پیدا کند تا قابل درک و قابل لمس شود و سپس جنبه‌ای عمومی به خود بگیرد و در نهایت قهرمان فردی را به قهرمانی جمعی تبدیل کند.
این تبدیل شدن انگیزه‌ی شخصیت اصلی به موضوعی کاملا شخصی اول از هر چیز به مظنون بودن خودش بازمی‌گردد. او تا صبح وقت دارد که ثابت کند آدمکش نیست وگرنه فرصت را از دست خواهد داد. از سوی دیگر او در راه با همان دختر آشنا می‌شود و علاقه‌ای بین این دو شکل می‌گیرد و از آن جایی که دختر وسط معرکه است، مرد دلیل بیشتری برای ادامه دادن ماجرا پیدا می‌کند. وینسنت شرمن می‌داند بدون ایجاد این انگیزه‌های شخصی و البته بدون وجود آن لحن کمدی ممکن است مخاطب باور نکند که عده‌ای آدم بی سر و پا تا این اندازه خود را درگیر نجات کشورشان کنند.
از این جا است که ذره ذره هویت اصلی جانیان قصه مشخص می‌شود. فیلم‌ساز در این بخش ماجرا کاری به کمدی ندارد و تا می‌تواند آن‌ها را جانی ترسیم می‌کند. بالاخره با عده‌ای جاسوس آلمانی طرف هستیم که هیچ ابایی از قربانی کردن خود در راه آرمان‌هایشان ندارند. نکته این که آن‌ها حساب همه چیز را کرده‌اند جز حساب عده‌ای دزد و خلافکار. البته تصور نکنید که این داستان به تمامی ساخته‌ی ذهن فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان فیلم است. در زمان جنگ دوم جهانی واقعا دار و دسته‌ی خلافکاری بزرگ لاکی لوچیانو به عنوان بزرگترین مافیای شرق آمریکا به حفظ و نگهداری از باراندازهای شهر نیویورک کمک کردند و مقامات از قدرت آن‌ها بهره بردند تا از حضور جاسوسان آلمانی در خاک آمریکا جلوگیری کنند.
نکته‌ی دیگری که در برخورد با فیلم «سراسر شب» به ذهن می‌رسد به رابطه‌ی قهرمان داستان با مادرش بازمی‌گردد. در ذیل مطلب فیلم «دشمن مردم» اشاره شد که رابطه‌ی مادر و پسر خلافکار در سینمای گنگستری رفته رفته به کلیشه تبدیل شد. «سراسر شب» هم یکی از آن فیلم‌ها است که به این رابطه البته به شیوه‌ای کاملا فانتزی می‌پردازد و از آن برای ایجاد کمدی بهره می‌برد. شکل دیگری از این رابطه هم وجود دارد که در ذیل فیلم اول فهرست به آن هم می‌رسیم.
همفری بوگارت در زمان ساخته شدن فیلم هنوز آن ستاره‌ی بزرگی نبود که امروزه ما می‌شناسیم. او بلافاصله پس از «سراسر شب» فیلم‌هایی را بازی کرد که باعث شهرتش شدند؛ فیلم‌هایی چون «سیرای مرتفع» (High Sierra) به کارگردانی رائول والش که می‌توانست سر از فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک درآورد و البته شاهکارهایی چون «کازابلانکا» (Casablanca) و «شاهین مالت» (The Maltese Falcon). پس از این دو فیلم آخری بود که همفری بوگارت مسیری را آغاز کرد که امروزه بسیاری او را بزرگترین بازیگر تاریخ بدانند.
از سوی دیگر نمی‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را بدون فیلمی تمام کرد که هیچ کاری جز سرگرم کردن مخاطب ندارد و اصلا به دنبال نقد کردن شرایط حاکم بر جامعه و غیره نیست و نمی‌خواهد گنگسترها را قربانی نشان دهد. «سراسر شب» فقط یک کار دارد و آن هم سرگرم کردن من و شما است و در این کار هم حسابی خبره است. می‌توان با خیال راحت به تماشایش نشست و از ابتدا تا انتها از آن لذت برد.
«مردی به همراه زیردستانش در حال کلاهبرداری از ثروتمندان است. او ترتیب شرط‌بندی‌هایی را می‌دهد که از همان ابتدا در آن‌ها تقلب شده و طرف مقابل هیچ شانسی در برتری ندارد. این چنین آن‌ها پول مختصری به جیب می‌زنند و از این موضوع راضی هستند. در همین حین این مرد به خانه‌ی مادرش می‌رود اما متوجه می‌شود که شیرینی فروش نزدیک خانه‌ی او پس از ورود دخترکی تازه‌وارد و ناآشنا کشته شده است. مرد دنبال حل ماجرا می‌گردد و به یک باشگاه شبانه می‌رسد که دختر در آن به خوانندگی مشغول است. او از دخترک می‌خواهد که بگوید با آن شیرینی فروش چه کار داشته اما ناگهان خود را درگیر قتل مرد دیگری می‌بیند که در همان باشگاه شبانه کشته است. حال او مظنون اصلی پلیس است و باید کاری کند که نامش را پاک نگه دارد اما …»
احتمالا فیلم«صورت زخمی» برایان دی‌پالما را دیده‌اید. همان فیلمی که بر اساس این نسخه در دهه‌ی ۱۹۸۰ ساخته شده و آل پاچینو در آن نقش اصلی را بازی می‌کند. در آن فیلم هم تصویری از رابطه‌ی دیوانه‌وار شخصیت اصلی با خواهرش وجود دارد. این رابطه از کنترل‌گری مرد می‌آید. از این که ظاهرا او را دوست دارد و این دوست داشتن را با از بین بردن آزادی‌اش نابود کرده است. این موضوع یک راست از دل فیلم هوارد هاکس به آن نسخه‌ی تازه‌تر راه یافته و اگر به تماشای این فیلم محصول دهه‌ی ۱۹۳۰ بنشینید متوجه خواهید شد که رابطه‌ی این خواهر و برادر در نسخه‌ی تازه‌تر تا چه اندازه ناشیانه است و هوارد هاکس تا چه اندازه در پرداخت روابط بین افراد تبحر دارد.
باور بفرمایید هیج فیلم گنگستری در تاریخ سینما چنین به تاثیرات جنایت یکی از اعضای خانواده بر دیگران نپرداخته است. در این جا پول و ثروت ناشی از اعمال خلاف چنان بنیان یک زندگی را از هم می‌پاشد که دیگر نمی‌توان از عواقبش فرار کرد. همین موضوع هم فیلم را اتفاقا برای مخاطب مناسب می‌کند. هوارد هاکس در هیچ زمانی از فیلم به تقدیس زیست شخصیت اصلی خود و شیوه پول درآوردنش دست نمی‌زند و اتفاقا مدام در حال نمایش عواقب چنین زندگی پر از خطری است. اما در هر صورت دهه‌ی ۱۹۳۰ دوران متفاوتی بود و همین هم باعث به وجود آمدن دردسرهایی برای یکی از بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ شد.
هوارد هاکس استاد کار کردن در ژانرهای مختلف است. این تبحر او با تبحر و شیوه‌ی کار کسی چون استنلی کوبریک فرق دارد. کوبریک ژانرها را به نفع خود مصادره به مطلوب می‌کند و کلیشه‌های آن‌ها را چنان به بازی می‌گیرد که گاهی دیگر قابل شناسایی نیستند. اما هوارد هاکس استاد استفاده از کلیشه‌ها است و البته اگر به درستی به تاریخ سینما نگاه کنید برخی از کلیشه‌های مهم هر ژانری یا اول بار سر از فیلمی از وی درآورده یا این که در اثری از او خودش را به رخ کشیده و دیگران را وا داشته تا مدام از آن استفاده کنند و بعدها به کلیشه تبدیل شود.
این موضوع دقیقا سامل حال فیلمی چون «صورت زخمی» هم می‌شود. سناریو ظهور و سقوطی که در دو فیلم گنگستری کلاسیک دیگر آن زمان یعنی «سزار کوچک» و «دشمن مردم» وجود داشت، در این جا هم حاضر است. تفاوتش در این است که شخصیت اصلی در این جا آن چنان غرق در بازی و فساد شده که برخلاف شخصیت‌های اصلی آن دو فیلم دیگر اصلا به خارج شدن از این زندگی فکر نمی‌کند و سقوطش به شکل دیگری رقم می‌خورد. مورد بعد وجود عنصر خیانت و وفاداری است که بعدها به یکی از موارد مهم در قصه‌های گنگستری تبدیل شد و اول بار در این جا خودش را نشان داد.
در واقع شخصیت اصلی فیلم هوارد هاکس از طریق خیانت است که به قدرت می‌رسد و هاکس هم این عمل را هم ردیف دیگر جنایت‌های مرد نمایش می‌دهد. همین موضوع هم ابعاد اخلاقی اثر او را نسبت به فیلم‌های هم دوره پیچیده‌تر می‌کند تا با اثری که فقط به زندگی یک خلافکار و البته روابطش با دیگران می‌پردازد، روبه رو نباشیم. در ضمن کمتر فیلمی در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی چنین به زندگی یک سرکرده‌ی مافیایی نزدیک می‌شود و نشانه‌هایی در خود قرار می‌دهد که غیر مستقیم به نکته‌ای در زمانه‌ی خود اشاره دارد. این چنین تیغ تند انتقاد هوارد هاکس بر پیکر جامعه‌ی آمریکایی آن زمان می‌نشیند.
پل مونی در قالب بازیگر نقش اصلی معرکه است. او هم همان خصوصیاتی را دارد که جیمز کاگنی از آن‌ها بهره برده بود. هم معصوم است و هم جبار. البته حضور او در این جا بسیار بهتر از حضور جیمز کاگنی در فیلم «دشمن مردم» است که در همان دوران اکران شد و اگر جیمز کاگنی در فیلم اول فهرست کاری کارستان انجام نمی‌داد، می‌شد بازی او در «صورت زخمی» هوارد هاکس را بهترین بازی یک بازیگر در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما نامید.
«تونی کامونتی جنایتکاری است که از راه خلاف روزگار می‌گذراند. او آهسته آهسته در دنیای جنایت شهر شیکاگو صعود می‌کند و تبدیل به فرد قدرتمندی در این شهر می‌شود. او دل‌باخته‌ی زن رییس خود است اما زندگی بی‌بند و بار خواهرش باعث دردسر و عذابش می‌شود. در نهایت او تصمیم می‌گیرد علیه رییس خود کاری کند و …»
در فیلم «اوج التهاب» با داستان مردی طرف هستیم که گروهی از دزدان را هدایت و رهبری می‌کند. او در همان ابتدا اقدام به سرقت می‌کند و پلیس در به در به دنبال او است. همه می‌دانند که سرقت توسط وی و دار و دسته‌اش انجام شده اما کسی مدرکی ندارد. پلیس موی دماغش است و به همین دلیل هم خودش را به جرم دیگری که مجازات کمتری دارد تحویل می‌دهد تا نشان دهد که در زمان جرم اصلی جای دیگری بوده است. از این جا است که پای یک پلیس مخفی هم به قصه باز می‌شود.
حال جدال بین این دو مرد و تلاش پلیس برای جلب اعتماد سرکرده‌ی تبهکارها به داستان اصلی تبدیل می‌شود. در ذیل مطلب فیلم «صورت زخمی» اشاره شد که مساله‌ی خیانت و وفاداری یکی از موضوعات کلیدی آثار گنگستری است. «اوج التهاب» در دو سو به این موضوع پرداخته است. از سویی همسر شخصیت اصلی قرار دارد که با یکی از اعضای گروه او سر و سری دارد و از این زندگی خسته است. مرد هم چنان مقتدر است و چنان ترسناک که زن نمی‌تواند به راحتی از دستش خلاص شود و بنابراین نقشه‌ی قتلش را می‌کشد. همین موضوع هم تعلیقی به درام اضافه می‌کند.
از آن سو مامور پلیس تلاش دارد که اعتماد این سرکرده‌ی گنگسترها را جلب کند. مساله‌ی وفاداری هم برای این مرد از همه چیز مهم‌تر است. این هم موضوع دیگری است که به قصه تعلیق اضافه می‌کند. می‌توان به همه‌ی این‌ها رابطه‌ی پیچیده‌ی بین مادر و شخصیت اصلی را هم اضافه کرد که یک سر متفاوت از تمام روابطی است که تا کنون به آن‌ها اشاره شد. در این جا مادر این مرد تنها کسی است که از او حمایت می‌کند و هوایش را دارد و به جای آن که مدام نگران باشد و بخواهد که خلاف را کنار بگذارد، تشویقش می‌کند که هر روز دست به عملیات‌های بزرگتری بزند و روزی روی قله‌ای بایستد.
می‌بینید که با فیلم بسیار پیچیده‌ای طرف هستیم. شاهکار رائول والش همه چیز دارد و می تواند هر مخاطبی را راضی کند. این روزها که سریال «پنگوئن» (The Penguin) حسابی گل کرده و همه جا صحبت از آن است می‌توانید به تماشای «اوج التهاب» بنشینید تا متوجه شوید که این سریال تا چه اندازه وامدار کار رائول والش است. چه در طراحی شخصیت اصلی با بازی کالن فارل که گاه و بیگاه ما را به یاد کودی جارت با بازی جیمز کاگنی می‌اندازد و چه در شیوه‌ی نمایش رابطه‌ی او با مادرش.
رائول والش استاد ساختن پایان‌بندی‌های باشکوه بود. او یکی دیگر از این پایان‌بندی‌های بی‌نقص را هم در این جا ساخته است. از آن پایان‌بندی‌ها که تا مدت‌ها در ذهن می‌ماند و به راحتی از یاد نمی‌رود. در چنین قابی نمی‌توان «اوج التهاب» را در صدر فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار نداد.
«خلافکاری به نان کودی جارت که فقط مادرش را محرم رازهایش می‌داند، سعی می‌کند که پس از آخرین سرقت از دست پلیس فرار کند اما پس از پس از لو رفتن خودش را به خاطر کاری که نکرده، تحویل مقامات می‌دهد تا حکم کمتری بگیرد. از آن سو پلیس یک نفوذی را به زندان می‌فرستد تا سر از کار این مرد درآورد. مامور نفوذی پلیس از بیماری کودی استفاده می‌کند و به وی نزدیک می‌شود اما …»
می‌دانیم که پدیده‌ی «ژانر» محصول سینمای آمریکا و دوران کلاسیک آن است. دوران استودیویی و شیوه‌ی ساختن و توزیع و نمایش فیلم باعث به وجود آمدن ژانرهای سینمایی شد. چرا که تولیدکننده دوست داشت اثری بسازد که حتما مشتری داشته باشد و کسی برای آن بلیط بخرد. پس مجموعه‌ای از کلیشه‌ها گرد هم جمع آمدند و تشکیل ژانرهای مختلف را دادند. در این دوران فیلم‌هایی که درباره‌ی دار و دسته‌های خلافکاری بود و داستانش در دل تشکیلات سازمان یافته یا همان «گنگ» جریان داشت، به فیلم‌های گنگستری معروف شدند. از سوی دیگر پدیده‌ی گنگستر هم بیش از هر چیزی ریشه در فرهنگ آمریکایی دارد و دار و دسته‌های تبهکاری سازمان‌یافته مدرن در آن جا رشد کرده‌اند.
اوایل قرن بیستم بود که می‌شد دار و دسته‌های تبهکاری را در گوشه گوشه‌ی شهرهای آمریکا دید. در دهه دوم و سوم این قرن با وضع قوانین منع مصرف مشروبات الکلی و البته گسترش رکود بزرگ اقتصادی فرصت کافی برای گسترش این دار و دسته‌ها به وجود آمد. حال سیستم‌هایی از توزیع و قاچاق و فروش مشروبات وجود داشت که بسیار به هم وابسته بودند و مفهوم تبهکاری سازمان یافته را گسترش دادند. پس می‌توان دید که هم سینمای هالیوود و هم شیوه‌ی زیست مردم آمریکا در آن دوران بیش از هر چیز دیگری در پیدایش زیرگونه‌ی گنگستری که خود زیرمجموعه‌ای از ژانر جنایی است، تاثیر داشته است. به همین دلیل هم فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک بیشتر آثار هالیوودی را شامل می‌شود تا هر جای دیگری.
اما این به آن معنا نیست که در این فهرست خبری از فیلم‌های گنگستری دیگر کشورها نخواهد بود. سینمای فرانسه و ژاپن هم نماینده‌ای دارند و از آن جایی که مفهوم ژانر چندان در سینمای دیگر کشورها در آن دوران رایج نبود، نمی‌شد فیلم‌های دیگری را به فهرست اضافه کرد. همین دو فیلم هم بسیار تحت تاثیر سینمای آمریکا هستند و البته به شدت دیدنی. در چنین شرایطی می‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را صرفا منحصر به کشور آمریکا کرد که این چنین حق مطلب به طور کامل ادا نمی‌شد.
اما در کشور آمریکا قوانین سخت‌گیرانه‌ای برای نمایش خشونت در آن دوران وجد داشت و نمی‌شد یک راست به سراغ نمایش خشونت رفت و تمام رذالت گنگسترها را بدون روتوش بر پرده ثبت کرد. گروه‌های مختلف مدنی و اجتماعی بیم داشتند که نکند نمایش این فیلم‌ها تاثیری منفی روی نوجوانان و جوانان بگذارد و تصویر زرق و برق زندگی آن‌ها باعث به وجود آمدن نگاهی نه چندان درست در زندگی آن‌ها شود. پس کارگردانان در آن دوران مجبور بودند که برخی موارد را رعایت کنند و حتی به این گروه‌ها باج دهند. به همین دلیل هم ضدقهرمان‌های سینمای گنگستری در آن دوران چندان جانی و کثیف نیستند و همیشه حرف خود را با اسلحه نمی‌زنند. گاهی حتی فلیم‌ساز آن‌ها را صرفا در جایگاه قربانی می‌نشاند و در نهایت راهی به سوی رستگاری برای آن‌ها پیدا می‌کند.
در عمده‌ی این فیلم‌ها ضدقهرمان در پایان باید به دست عدالت سپرده شود و این خواسته‌ی فیلم‌سازان نبود و به دلیل همان فشارها شکل می‌گرفت. اما فیلم‌سازان بزرگ همواره راهی پیدا می‌کردند تا دنیای خود را بسازند و از محدودیت‌ها فرار کنند. پس فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک شامل این فیلم‌ها است؛ فیلم‌هایی که توامان هم آن تصویر معصومانه از دنیای تبهکاری را نمایش می‌دادند و هم به تصویر کردن جهان‌بینی مورد نظر فیلم‌ساز می‌پرداختند. در چنین قابی است که نام کسی چون رائول والش بزرگ در این فهرست بیش از یک بار می‌درخشد. می‌شد از او فیلم‌های دیگر هم در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد اما به دو فیلم بسنده شد.
از سوی دیگر در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ جیمز کاگنی بیش از هر بازیگر دیگری در فیلم‌های گنگستری نقش ضدقهرمان‌ها را داشت. دلیل این موضوع هم به همان نمایش توامان معصومیت و خوی خشن گنگسترها در فیلم‌های آن دوره بازمی‌گردد؛ چهره‌ی جیمز کاگنی به گونه‌ای بود که می‌شد هم معصومیت کودکی سر به هوا را در آن دید و هم خشونت یک مرد ظالم را. جمع شدن این دو احساس کاملا متضاد در یک چهره به او ویژگی منحصر به فردی بخشیده بود اما همه قضیه این نبود؛ جیمز کاگنی بازیگر بزرگی هم بود و می‌توانست هر قابی را از آن خود کرده و هر احساسی را ثبت کند. به همین دلیل هم او را باید نماد سینمای گنگستری کلاسیک دانست.
فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک به آثاری تعلق دارد که تا پیش از سال ۱۹۶۰ میلادی ساخته شده‌اند. این انتخاب زمان هم دلیل خاصی دارد. در آن دوران هنوز شیوه‌ی داستانگویی کلاسیک شیوه‌ی غالب بود و با وجود ظهور مکاتب مختلف سینمایی در چهارسوی عالم، آن چه که بر پرده نقش می‌بست، آثاری با روش داستانگویی سه پرده‌ای بود. از سوی دیگر باید برای فهرستی این چنین که قرار است به آثار کلاسیک تعلق داشته باشد، یک محدودیت زمانی در نظر گرفت. وگرنه هر فیلمی را که مسیر جاودانگی طی کند، کلاسیک می‌گویند. ما در این جا سراغ فیلم‌هایی رفته‌ایم که واقعا از پس گرد و غبار زمان برآمده‌اند و در تاریخ ماندگار شده‌اند.
در پایان باید به این نکته اشاره کرد که می‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را ادامه داد و از آثار دیگری هم نام برد. اما جذابیت فهرست‌های این چنینی به محدود بودن انتخاب‌ها است. باید بنشینی و ساعت‌ها با خود برای خط زدن نامی کلنجار بروی. نگارنده هم حین جمع و جور کردن این فهرست چنین شرایطی داشت و مدام فیلم‌هایی چون «جنگل آسفالت» (The Asphalt Jungle) به کارگردانی جان هیوستون ساخته شده در سال ۱۹۵۰ و البته فیلم «فرشتگان آلوده صورت» (Angels With Dirty Faces) ساخته مایکل کورتیز به سال ۱۹۳۸ را از لیست خط می‌زد و دوباره اضافه می‌کرد تا به این فهرست رسید. پس شما هم آن‌ها را دریابید و تماشا کنید که جواهراتی هستند برای تمام فصول.
۱۱. فرشته مست (Drunken Angel)
- کارگردان: آکیرا کوروساوا
- بازیگران: توشیرو میفونه، تاکاشی شیمورا
- محصول: ۱۹۴۸، ژاپن
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
داستان با نمایش اعمال خلاف دار و دسته‌های تبهکاری آغاز می‌شود. آن‌ها کاری جز ولگردی و ایجاد مزاحمت برای دیگران ندارند. اما نکته این است که محیط اطراف آن‌ها شهری طبیعی نیست که یک زندگی معمولی در آن جریان داشته باشد. این شهر کثیف‌تر و زشت‌تر از آن است که بتوان به شکلی معمول در آن زندگی کرد. در چنین چارچوبی است که شخصیت اصلی قصه که گنگستری جوان است نزد پزشکی می‌رود تا او را مداوا کند و پزشک متوجه می‌شود که به خاطر زیستن در همین محیط چرک و کثیف، جوانک به بیماری سل مبتلا است.
پس داستان فیلم تبدیل به قصه‌ای نمادین می‌شود. از یک سو پزشکی در فیلم حضور دارد که به نحوی نمادی از خوبی و نیکی است. او می‌تواند نماینده‌ی تمام مردمی باشد که پس از جنگ تلاش دارند ژاپن را به جای بهتری تبدیل کنند. اصلا همین نفس انتخاب شغل طبابت به همین تلاش برای بهبودی وضع موجود اشاره دارد. در آن سو هم گنگستری است که توامان هم نمادی از پلشتی‌های حاکم بر جامعه است و هم نمادی از قربانی محیطی که در آن پرورش یافته است. در طول فیلم مشخص می‌شود که این جناب گنگستر اصلا راهی در برابر خود جز این زندگی نکبت‌بار ندیده که چنین به دامن خلاف کشیده شده است و حال حضور پزشک چشمانش را باز می‌کند.
از همین چند خط می‌توان متوجه شد که در «فرشته مست» خبری از سکانس‌های دزدی و سرقت هیجان‌انگیز و تبهکاری نیست. تعقیب و گریز و کشتن و حمل جنازه و دفن آن هم که بخشی ثابت از این نوع سینما است در آن جایی ندارد. دلیل انتخاب فیلم و قرار گرفتنش در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ به حضور همان گنگستر بازمی‌گردد که فیلم را به این دسته از آثار وابسته می‌کند. وگرنه دیگر عوامل سینمای گنگستری در این جا غایب هستند.
از سوی دیگر کوروساوا دوست ندارد از گنگستر خود فقط یک قربانی بسازد. او در ابتدا دو انسان با دو شیوه‌ی زیست و نگاه متفاوت به دنیا در برابر ما قرار می‌دهد. سپس رابطه‌ی میان این دو را به درستی شکل می‌دهد تا برسد به آن برخوردی که قرار است درام را پیش ببرد. بالاخره از یک سو کار جناب پزشک مداوای بیماران است اما در عین حال مسئولیت اجتماعی هم دارد. او می‌تواند خیلی زود پلیس را خبر کند اما این کار می‌تواند جلوی انجام کارش و مداوای بیمار را بگیرد و از سمت دیگر هم شخص گنگستر مدام در حال تهدید کردن او است. این چنین کوروساوا اجازه نمی‌دهد که فیلمش تبدیل به اثری پر از شعارهای گل‌درشت شود. چرا که او خوب می‌داند برای انتقال هر پیام و مفهومی اول باید قصه‌ای درگیرکننده و شخصیت‌هایی درست و حسابی داشت و اگر این کار به خوبی انجام شود، پیام فیلم هم به موقع در کنارش قرار می‌گیرد و از پس داستان منتقل می‌شود.
تاکاشی شیمورا نقش پزشک قصه را بازی می‌کند و توشیرو میفونه هم نقش گنگستر جوان را. هر دو امروز از بزرگترین بازیگران تاریخ سینما هستند و کارنامه‌ای غبطه‌برانگیز از خود به جا گذاشته‌اند. در فیلم‌های بسیاری هم با کوروساوا همکاری کرده‌اند و حضورشان را به رخ کشیده‌اند. اما در کمتر فیلمی این چنین در برابر هم قرار دارند. مثلا در فیلمی چون «سگ ولگرد» (Stray Dog) با وجود آن که مدام در قاب کوروساوا حاضر هستند، اما در برابر هم قرار نمی‌گیرند و داستان را در کنار هم پیش می‌برند. کوروساوا نیک می‌داند برای این که قصه‌ی فیلمش به خوبی گفته شود فقط نیاز به شخصیت‌های درست و حسابی روی کاغذ ندارد؛ بازیگران بزرگی هم نیاز است که نقش آن‌ها را بازی کنند. این چنین می‌توان با خیال راحت فیلم «فرشته مست» را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد.
«محله‌ای در ژاپن پس از جنگ دوم جهانی تبدیل به جولانگاه اراذل و اوباش شده است. آن‌ها از صبح تا شب به آزار و اذیت مردم مشغول هستند و امورات خود را از طریق کار خلاف می‌گذرانند. در آن محله درمانگاهی قرار دارد که پزشکی آن را می‌گرداند. این پزشک قبلا مورد آزار این جوانان قرار گرفته است. روزی یکی از آن‌ها در حالی که گلوله خورده نزد پزشک می‌آید. پزشک متوجه می‌شود که علاوه بر آن این جوان به بیماری سل هم مبتلا است. حال او نمی‌داند که باید به این جوان کمک کند یا به پلیس خبر دهد تا این که …»
۱۰. اسلحه کرایه‌ای (This Gun For Hire)
- کارگردان: فرانک تاتل
- بازیگران: آلن لاد، ورونیکا لیک و آلن پرستون
- محصول: ۱۹۴۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
با آغاز دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی و ورود آمریکا به جنگ دوم جهانی دیگر نمی‌شد مانند گذشته چندان خوشبین بود. مردم هم دیگر تمایلی به دیدن آن سینمای خوشبینانه نداشتند. دنیا را بدبینی فرا گرفته بود و سینما هم باید با شرایط تازه کنار می‌آمد. پس فیلم‌ها روز به روز تلخ‌تر شدند و طبیعتا سینمای گنگستری هم از این قاعده مستثنی نبود. فیلم «اسلحه کرایه‌ای» در میانه‌ی این تغییر وضعیت ساخته شد. یعنی هم می‌شد تا حدودی بدبینی دوران تازه را در آن دید و هم خوشبینی گذشته را. پس هم گنگسترهایش حسابی خطرناک هستند و هم در آن میان کسی قرار دارد که هم امکان تغییر دارد و هم می‌تواند به سمت رستگاری حرکت کند.
سینمای کلاسیک آمریکا این فرصت را در اختیار همه قرار می داد تا کاری برای کشور خود انجام دهند. دزدان و خلافکاران و اراذل و اوباش هم شامل این افراد می‌شدند. در این جا که اصلا قصه حول زندگی یک قاتل قراردادی است. اما او هم فرصتی دارد که در زمانه‌ی جنگ دوم جهانی کاری برای کشورش انجام دهد. گرچه در کارش خبره است و حرفه‌ای اما وقتی پای منافع کشورش و البته عشق به زنی پیش کشیده می‌شود، دیگر آن آدم تمام حرفه‌ای نیست که فقط خودش را وقف کارش می‌کند. حال او می‌تواند از تمام هنر خود در آدمکشی و فرار استفاده کند تا عدالت برقرار شود و البته جامعه هم از توانایی او نفعی ببرد.
فرانک تاتل این قصه‌ی به ظاهر پیچیده را به روان‌ترین شکل ممکن تعریف می‌کند. در این جا خبری از پیچیده کردن روابط آدم‌ها یا نمایش رازهای تو در تو نیست. گرچه قصه جان می‌دهد برای انجام چنین کارهایی و خیلی راحت می‌توان اثر را به سمتی هدایت کرد که همه چیزش پشت پرده جریان داشته باشد و مخاطب را مدام به حدس زدن وادارد، اما فرانک تاتل از انجام همه‌ی این کارها اجتناب می‌کند و همه چیز را در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌دهد و اصلا یکی از دلایل اصلی قرار گرفتن فیلمش در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک همین سادگی است.
البته این به آن معنا نیست که فرانک تاتل کار ساده‌ای انجام داده است. برای رسیدن به این سادگی باید کارگردان به تمام ابزار سینما تسلط داشته باشد. به این معنا که این سادگی از پس پیچیدگی می‌آید و فقط کسی می‌تواند قصه‌اش را چنین روان تعریف کند و مخاطب را مجاب کند که تا انتها داستان را به تماشا بنشیند، که بداند در حال انجام چه کاری است. از سوی دیگر در زیر پوست قصه تعلیقی جاری است که تماشای فیلم را جذاب‌تر می‌کند. بالاخره تمام قصه در دل یک تعقیب و گریز جریان دارد؛ تعقیب و گریزی که یک سرش عده‌ای جاسوس و گنگستر و آدمکش هستند و سمت دیگرش مردی که خودش آدمکش است اما شرفش اجازه نمی‌دهد از بعضی خط قرمزها عدول کند.
در این میان زنی هم قرار دارد که باید از او محافظت کرد. وظیفه‌ی محافظت از این زن هم به شکلی طبیعی بر عهده‌ی قهرمان ماجرا است. همان آدمکش حرفه‌ای که کاری جز کشتن بلد نیست اما رفته رفته هم معنای دوست داشتن را می‌فهمد و هم می‌داند که نمی‌تواند دست به هر کاری بزند. البته که فرانک تاتل با ورود مردی دیگر به قصه یک مثلث عشقی برپا می‌کند اما قهرمان داستان ما خوب می‌داند که آن گذشته‌ی جهنمی اجازه نمی‌دهد که او لیاقت رسیدن به محبوب را داشته باشد. همین فهم هم او را از یک قهرمان فردی به قهرمانی برای جامعه تبدیل می‌کند و البته قطره اشکی هم از مخاطب احساساتی می‌گیرد.
خلاصه که فرانک تاتل روایت یک قاتل قراردادی را با چنان جذابیت و حضور گرمی از تصمیم‌های او همراه می‌کند که فرصتی جز همذات‌پنداری مخاطب با او باقی نمی‌گذارد و البته بخشی از این جذابیت از کتاب منبع اقتباس فیلم به قلم گراهام گرین سرچشمه می‌گیرد. قاتل فیلم زمانی که در یک دوراهی اخلاقی و میهن‌پرستانه قرار می‌گیرد طوری خود را به حفظ باورهای انسانی و ناسیونالیستی خود مقید می‌کند که هیچ ابایی از فدا کردن جانش ندارد و همین انتخاب اخلاقی و در عین حال مرگبارهم فیلم را چنین جذاب می‌کند و ما را وا می‌دارد که آن را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار دهیم.
قرار گرفتن آلن لاد و ورونیکا لیک در کنار هم، جذابیت تماشای فیلم را دوچندان می‌کند. ضمن این که «اسلحه کرایه‌ای» یکی از اولین نوآرهای تاریخ سینما هم هست. اگر حین تماشای فیلم به یاد سینمای مسعود کیمیایی افتادید، چندان تعجب نکنید؛ کیمیایی چه در مصاحبه‌هایش و چه در سینمای خود بارها به این شاهکار فرانک تاتل ارجاع داده است.
«در دوران جنگ دوم جهانی شیمیدانی در سان فرانسیسکو توسط یک قاتل حرفه‌ای به نام فیلیپ ریون کشته می‌شود. فیلیپ قرار است که فرمولی را برای کارفرمایش بدزدد که موفق به انجام این کار می‌شود. اما پس از انجام درست نقشه متوجه می‌شود که کارفرمایش به او کلک زده و این فرمول آن چیزی نیست که تصورش را داشته است و می‌تواند به کشور خودش ضربه بزند. در این میان جناب کارفرما که تمایل دارد فیلیپ را مرده ببیند و فرمول را به دست آورد، قاتل حرفه‌ای دیگری را استخدام می‌کند تا او را بکشد. فیلیپ در حین فرار مجبور می‌شود که دختری را همراهی کند و …»
بیشتر بخوانید: معرفی ۱۰ فیلم برتر گانگستری پنج سال اخیر
۹. سزار کوچک (Little Caesar)
- کارگردان: مروین لیروی
- بازیگران: ادوارد جی رابینسون، داگلاس فربنکس جونیور و گلندا فرل
- محصول: ۱۹۳۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
پس سینما مجبور بود که واکنش نشان دهد. چرا که مخاطب دوست داشت داستان این جنایتکاران را بر پرده ببیند. وقتی مدام قصه‌ی زندگی واقعی و هیجان‌انگیز کسانی چون جان دلینجر یا آل کاپون در روزنامه‌ها و مجلات چاپ می‌شد، چرا سینما سراغ اقتباس از زندگی آن‌ها نرود؟ در دهه‌ی ۱۹۲۰ تلاش‌هایی برای ساخته شدن فیلم‌های گنگستری صورت گرفته بود اما این فیلم «سزار کوچک» بود که جای پای این فیلم‌ها را در سینما تثبیت کرد و باعث شد که فیلم‌های دیگر یکی یکی از راه برسند. ضمن این که بسیاری از کلیشه‌های این ژانر هم در این فیلم ابراز وجود کردند و بعدها با تکرار در آثار دیگر به کلیشه تبدیل شدند.
البته باید این نکته را هم در نظر گرفت که فیلم «سزار کوچک» به لحاظ زمانی تقریبا همزمان با فیلم‌هایی چون «صورت زخمی» هوارد هاکس یا «دشمن مردم» ویلیام ولمن ساخته شده است. اما در هر صورت زودتر از آن دو فیلم رنگ پرده را دید تا پایه‌گذار زیرگونه‌ای شناخته شود که امروز مورد بحث ما است. همان طور که قبلا گفته شد در آن دوران نمایش خشونت چندان در سینمای آمریکا رواج نداشت. فیلم‌سازان باید راه‌های دیگری برای نمایش زندگی خلافکاران و گنگسترها پیدا می‌کردند. این کار با نمایش عواقب جنایت‌های آن‌ها میسر می‌شد. به همین دلیل هم می‌توان سینمای گنگستری آن دوران را سینمای «جنایت و مکافات» نامید.
چرا که در آثار مختلف می‌شد این نکته را دید که سازندگان مختلف بیش از هر چیزی روی عقوبت و مکافات پس از جنایت تمرکز دارند، نه خود جنایت. در «سزار کوچک» هم با قصه‌ی مردی طرف هستیم که متوجه می‌شود می‌تواند از طریق انجام عمل مجرمانه به ثروت و قدرت برسد. در ابتدا از این امر راضی است و لذت می‌برد. اما رفته رفته عقوبت کارهایش یقه‌ی او را می‌گیرد و عذاب آغاز می‌شود. پس «سزار کوچک» را باید بنیانگذار یکی از کلیشه‌های اصلی آثار گنگستری دانست و آن هم بهره بردن از سناریوی «ظهور و سقوط» است که دقیقا در راستای نمایش همان محتوای جنایت و مکافات قرار می‌گیرد.
در فیلم‌های بسیاری از سینمای گنگستری از جمله در همین فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک می‌توان این سناریو را دید. سناریویی که در ابتدا به نمایش صعود شخصیت خلافکار می‌پردازد و تجملات این شیوه‌ی زیستن را نمایش می‌دهد و از جایی به بعد به نمایش سقوط وی از آن برج و باروی به ظاهر دست‌نیافتنی دست می‌زند. در چنین چارچوبی است که حضور سایه‌ی سنگین یک تقدیر شوم در سرتاسر اثر احساس می‌شود. حتی در سکانس‌هایی که به قدرت گرفتن شخصیت اصلی داستان می‌پردازند هم می‌توان حضور این سایه‌ی سنگین را دید. تا آن جا که مخاطب احساس می‌کند هر لحظه ممکن است اتفاقی شکل بگیرد و همه چیز را به هم بریزد.
نکته‌ی بعدی که فیلم «سزار کوچک» را شایسته‌ی حضور در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک می‌کند، نقد تند اجتماعی نهفته پشت داستان آن است. در پس‌زمینه که شرایط رکود اقتصادی قرار دارد و کسی نمی‌تواند به راحتی از طریق کاری شریف به ثروت برسد. نکته‌ی دیگر این که جامعه پاسخی برای نسل تازه‌ی خود ندارد و نمی‌داند که او را چگونه باید به آینده امیدوار کند. در چنین چارچوبی است که گنگستر خودش تبدیل به قربانی وضعیتی می‌شود که در آن زندگی می‌کند. این جوان ناگهان متوجه می‌شود که تنها از طریق عمل خلاف می‌تواند خود را در موقعیتی ببیند که همیشه آرزویش را داشته است.
همه چیز برای او فراهم است، در حالی که دیگران به نان شب هم محتاج هستند. پس سرمست می‌شود از این ثروت و خودش را فراموش می‌کند و جنایت به دلیل وجودی‌اش تبدیل می‌شود. این حتما تلخ‌ترین موضوعی است که در فیلم وجود دارد؛ درست همان جا که شخصیت اصلی دیگر نمی‌داند کیست و باید چه کار کند که خود را از این وضعیت خارج کند؟ دلیل این موضوع هم به خوبی در فیلم تصویر شده است؛ شخصیت اصلی داستان دیگر آدمی معمولی نیست که روزی به یک خلافکار تبدیل شده و از پول حاصل از آن لذت برده است. او حال خود نمادی از جنایتی است که در شهر جاری است و اگر قرار است که شهر به محیط بهتری تبدیل شود، باید او را از سر راه برداشت.
نگاه مروین لیروی از این منظر نگاه تلخی است؛ چرا که فرصت دوباره در اختیار ضد قهرمانش قرار نمی‌دهد. او هنوز هم می‌تواند در پایان راهی برای رستگاری پیدا کند اما این رستگاری هم به نجاتش منجر نخواهد شد. بازی ادوارد جی رابینسون هم به درست ساخته شدن این تقدیرگرایی کمک می‌کند. در واقع شخصیت اصلی از جایی به بعد نه راه پس دارد و نه راه پیش و باید تمام مسیری را که آمده طی کند تا آن روز شوم نهایی از راه برسد.
«ریکو خلافکاری است که در دوران رکود بزرگ اقتصادی توانسته برای خود بر و بیایی داشته باشد و این چنین سلسله مراتب قدرت را در دل یک تشکیلات تبهکاری بالا برود. او خلافکار بی‌رحمی است و همین هم باعث شده که به شهرت و بدنامی دست پیدا کند. ریکو هر چه در دل تشکیلاتش موفق‌تر می‌شود به لحاظ اخلاقی سقوط بیشتری می‌کند. او روزی با یکی از دوستان سابقش مواجه می‌شود که تصمیم گرفته درست زندگی کند و خلاف را کنار بگذارد اما …»
۸. دهه‌ی پرشور بیست (The Roaring Twenties)
- کارگردان: رائول والش
- بازیگران: جیمز کاگنی، پریسیلا لین و همفری بوگارت
- محصول: ۱۹۳۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
«دهه پرشور بیست» از این منظر فیلمی عاشقانه هم است. دو داستان عاشقانه به شکل موازی در آن جریان دارند. اول داستان عشق شخصیت اصلی به دختری که یک زندگی معمولی دارد. مرد می‌داند که به دلیل اعمال خلافش لیاقت رسیدن به دختری چنین معصوم و پارسا را ندارد اما در غم عشق او می‌سوزد و می‌سازد و فقط خودخوری می‌کند. آن سو تر مرد همراهی دارد. زنی بدکاره که برای این مرد بهترین دوست دنیا است و همیشه و همه جا دستانش را می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد غرق شود. داستان دوستی این دو داستان رفاقتی ناگسستنی است. اما مشکل این جا است که این زن هم مرد را عاشقانه دوست دارد و چون می‌داند مردش به زن دیگری علاقه دارد، دم نمی‌زند و از این دوستی چیز بیشتری نمی‌خواهد.
پس فیلم «دهه پرشور بیست» داستان دو عشق و دو روایت جان‌گداز مگو و سر به مهر است. هر دو عاشق داستان از عشق خود به دیگری دم نمی‌زنند و می‌همه چیز را درون خود می‌ریزند و می‌سوزند و می‌سازند تا یکی از غریب‌ترین آثار فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک در برابر ما قرار بگیرد. از سوی دیگر کمتر فیلمی در تاریخ سینما تا این اندازه به روایت چگونگی تبدیل شدن عده‌ای جوان و نوجوان امیدوار به گنگسترهایی جانی پرداخته است. فیلم‌هایی چون «روزی روزگاری در آمریکا» (Once Upon A Time In America) ساخته‌ی سرجیو لئونه که زندگی گنگسترها را از کودکی دنبال می‌کنند، از این منظر وامدار اثر باشکوه رائول والش هستند.
داستان با جوانانی آغاز می‌شود که از جنگ اول جهانی برگشته‌اند و ناگهان خود را در جهان تازه می‌بینند. دهه‌ی سوم قرن بیستم آغاز شده و همه چیز تغییر کرده است. دیگر ارزشهای پیش از جنگ جایی در این دنیای تازه ندارند و چهره‌ی آمریکا برای همیشه عوض شده است. حتی شیوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها تغییر کرده و نه مردان مانند گذشته فکر می‌کنند و نه زنان. با تصویب قانون منع مصرف مشروبات الکلی باندهای تبهکاری هم ارتقا یافته‌اند و حال خود را گنگسترهایی با تشکیلات سازمان یافته می‌بینند. ناگهان سر و کله‌ی رکود بزرگ اقتصادی هم از راه می‌رسد تا عامه مردم در فقر غرق شوند و اقلیتی سودجو به ثروت بیشتر برسند.
اصلا عنوان فیلم اشاره به همین دوران دارد و تمام آن دهه‌ی سرنوشت‌ساز را از طریق دنبال کردن شخصیت‌های خود به تصویر می‌کشد. ضد قهرمان داستان با تمام وجودش این دوران را زندگی می‌کند و تمام بالا و پایین‌هایش را لمس می‌کند. اتفاقی نیست که در آن دهه بیفتد و روی زندگی او تاثیر نگذارد و نکته این که او فرصت دارد از همه‌ی آن‌ها استفاده کند و پول خوبی به جیب بزند. اما این گنگستر برای خود وقاری دارد. در عین حال که زمانی تمام شهر از او می‌ترسیده و تبهکار بوده اما حاضر به انجام هر کاری نیست. همین هم باعث می‌شود که مخاطب با او همذت‌پنداری کند و نامش را کنار سنگدل‌ترین گنگسترهای تاریخ سینما قرار ندهد.
جیمز کاگنی نقش این گنگستر را بازی می‌کند. گفته شد که در دهه‌ی ۱۹۳۰ سینمای گنگستری با یک نوع معصومیت همراه بود و هیچ بازیگری بهتر از جیمز کاگنی نمی‌توانست این معصومیت را روی پرده در برابر دیدگان تماشاگر قرار دهد. به همین دلیل هم جیمز کاگنی به نوعی به چهره‌ی اصلی سینمای گنگستری در آن دوران تبدیل شد و می‌شد فیلم‌های دیگری از او را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد. از آن سو همفری بوگارت هم در یکی از اولین نقش‌آفرینی‌های مهمش در این فیلم حضور دارد. او هنوز آن بازیگر بزرگ دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی نیست و در این جا کاملا زیر سایه‌ی جیمز کاگنی قرار دارد.
رائول والش بزرگ با ساختن فیلم «دهه پر شور بیست» یکی از آغازگران مسیری بود که بعدها به سینمای نوآر انجامید. می‌توان بسیاری از المان‌های سینمای نوآر را در این جا دید. اما نکته‌ای از آن سینما در این جا غایب است که همان تقدیرگرایی شومی است که گریبان شخصیت‌ها را می‌گیرد. در این جا ضدقهرمان داستان خودش تصمیم می‌گیرد که قصه‌ی پر فراز و فرود زندگی‌اش را چگونه تمام کند و همین موضوع باعث شده که پایان فیلم «دهه پرشور بیست» نه تنها بهترین پایان‌بندی از میان پایان‌بندی‌های آثار فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک باشد، بلکه یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما هم لقب بگیرد.
«سه سرباز آمریکایی، پس از پایان جنگ اول جهانی از هم جدا می‌شوند و هر یک به مسیر خود می‌روند. به این تصور که می‌توانند کاری شرافتمندانه پیدا کنند اما خیلی زود سرخورده می‌شوند. ادی خلافکار می‌شود اما هنوز هم به اصول اخلاقی پایبند است. این در حالی است که جورج علاوه بر خلاف، ابایی از هیچ کاری ندارد. ادی معشوقه‌ی خود را به دوست سوم که کاری به خلاف ندارد و در مسیر تبدیل شدن به یک وکیل سرشناس قرار گرفته، می‌بازد و این آغاز خود ویران‌گری او می‌شود. اما …»
۷. کشتن (The Killing)
- کارگردان: استنلی کوبریک
- بازیگران: استرلینگ هایدن، کالین گری و مری ویزدور
- محصول: ۱۹۵۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
داستان فیلم قصه‌ای آشنا است. عده‌ای دور هم جمع شده‌اند تا به جایی دستبرد بزنند. از این منظر «کشتن» از کلیشه‌های سینمای سرقت‌محور بهره می‌برد. نقشه طراحی می‌شود و همه چیز در ظاهر سر جای خود قرار دارد. کوبریک هم سر فرصت و پر حوصله همه را برای ما تعریف می‌کند اما چیزی در این فیلم وجود دارد که آن را از آثار مشابه جدا می‌کند و آن هم به همین شیوه‌ی روایتگری کوبریک بازمی‌گردد که هنوز هم تازه و نو به نظر می‌رسد؛ قصه‌ی فیلم «کشتن» به شکل سرراست دنبال نمی‌شود و کارگردان هر لحظه بخشی از قصه را نمایش می‌دهد.
در واقع کوبریک در حال نمایش قصه‌ی یک دستبرد از زوایای گوناگون است و داستان تمام اعضای باند تبهکاری را جدا جدا در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد. به نظر می‌رسد قصه‌ی همه‌ی این مردمان قصه‌ای عادی است و مشکلی به وجود نخواهد آمد. تا این که قصه‌ی مردی ضعیف از راه می‌رسد. این مرد در برابر همسر خود چنان ناتوان است که تمام ماجرا را برای او تعریف می‌کند تا بتواند همسر سرکشش را با وعده‌ی به دست آوردن پول بسیار مهار کند. غافل از این که زن برای خود افکار دیگری در سر دارد.
حال ناگهان تعلیق آغاز می‌شود. شخصیت اصلی یا همان مغز متفکر گروه با بازی استرلینگ هایدن این موضوع را نمی‌داند و تصور می‌کند که همه چیز رو به راه است. اما کوبریک بر خلاف اکثر فیلم‌سازانی که با سینمای سرقت سر و کار دارند، مخاطبش را یک قدم جلوتر از سارقان قرار می‌دهد. به این معنا که من و شمای مخاطب چیزی را می‌دانیم که آن‌ها نمی‌دانند و درست همان لحظه که آن‌ها احساس می‌کنند نقشه‌ی سرقت به درستی پیش می‌رود، مخاطب می‌داند که این گونه نیست. پس این تعلیق یقه‌ی مخاطب را می‌چسبد و رها نمی‌کند تا او تا پایان روی صندلی سینما بنشیند. این چنین فیلمی در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما قرار می‌گیرد که تا حدی از شیوه‌ی قصه‌گویی کلاسیک فرار می‌کند.
این موضوع و این شیوه‌ی روایتگری از این منظر اهمیت دارد که هنوز هم فیلم‌سازان بزرگی که به سراغ فیلم‌هایی با محوریت سرقت می‌روند، مهم‌ترین دستاویز خود را برای جلب نظر مخاطب، رودست زدن به او می‌دانند. چرا که در این موارد در اغلب اوقات شخصیت‌ها یک قدم از مخاطب جلوتر هستند و چیزی را می‌دانند که ما از آن خبر نداریم. به عنوان نمونه در فیلمی چون «یازده یار اوشن» (Ocean’s Eleven) به کارگردانی استیون سودربرگ در پایان مشخص می‌شود که همه‌ی آن سکانس‌های پر تعلیقی که مخاطب تصور می‌کرده گروه به دردسر افتاده و همه چیزخراب شده و فقط یک معجزه می‌تواند سارقان را نجات دهد، بخشی از نقشه بوده و این گونه فیلم‌ساز با خلق یک احساس تعلیق کاذب باعث می‌شود که مخاطب احساس کند با عده‌ای آدم نابغه طرف است.
اما کوبریک مسیر عکس را می‌رود. باید اعتراف کرد که کار کوبریک بسیار سخت‌تر از کار امثال استیون سودربرگ در فیلم «یازده یار اوشن» است و به همین دلیل هم این شاهکار کوبریک تا به امروز دوام آورده و عملا به یکی از بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تبدیل شده و کسانی چون کوئنتین تارانتینو مدام از آن سخن می‌گویند و آن را در زمره‌ی بهترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌دانند. ضمن این که تارانتینو در کل بسیار تحت تاثیر این فیلم است و شیوه‌ی روایتگری‌اش اصلا با الهام از «کشتن» شکل گرفته است.
از سوی دیگر تماشای فیلم «کشتن» مخاطب را متوجه نگاه بدبینانه‌ی استنلی کوبریک می‌کند. در اثر او جایی برای رستگاری وجود ندارد. اگر ضدقهرمان‌های کارگردان‌های دیگر در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک فرصتی برای رستگاری داشتند و در صورت عدم موفقیت در اعمال گنگستری دست کم می‌توانستند تا پیش از دستگیری یا مرگ خود کاری بکنند، شخصیت اصلی فیلم کوبریک چنین فرصتی ندارد؛ او یا می‌تواند به پول‌های سرقتی برسد و فرار کند یا این که صرفا بازنده‌ای است که باید تمام عمرش را در زندان سپری کند. راه میانه‌ای برای وی وجود ندارد. در این میان «کشتن» یکی از جذاب‌ترین فصل‌های سرقت تاریخ سینما را در خود جای داده است. سکانس مفصل سرقت این فیلم نفس‌گیر است و بسیار هوشمندانه و البته بعدها بسیار منبع الهام دیگر کارگردانان قرار گرفته است.
در پایان باید به ان نکته اشاره کرد که «کشتن» یک فیلم نوآر تمام عیار است و از آن جایی که در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک آثار نوآر چندانی وجود ندارد، باید آن را اثری متفاوت در نظر گرفت.
«یک دزد سابق پس از آزادی از زندان نقشه‌ی سرقت از یک خزانه‌ی شرط بندی را برنامه‌ریزی کرده است. او به نامزد خود قول داده که این آخرین کارش خواهد بود و پس از آن دیگر به زندان بازنمی‌گردد. در این میان او تمام کسانی که را که برای این کار نیاز است، دور خود جمع کرده تا کارش را پیش ببرد. فقط از همه یک چیز خواسته و آن هم این است که تا پس از پایان دزدی و تقسیم پول‌ها به کسی حتی همسران خود هم چیزی نگویند. در این میان یکی از این مردان که مرد سست اراده‌ای است همه چیز را به همسرش می‌گوید. حال زن شروع می‌کند به وسوسه کردن مرد که می‌توان تمام پول‌ها را به جیب زد. این در حالی است که خودش نقشه‌های دیگری در سر دارد و …»
۶. دشمن مردم (The Public Enemy)
- کارگردان: ویلیام ولمن
- بازیگران: جیمز کاگنی، جین هارلو و ادوارد وودز
- محصول: ۱۹۳۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
جیمز کاگنی با همین فیلم بود که مسیر تبدیل شدن به نماد سینمای گنگستری دوران کلاسیک سینمای آمریکا را آغاز کرد و بعدها در فیلم‌های دیگر این شمایل را قوام داد تا در فیلم اول فهرست به پختگی و اوج برسد. او در این جا موفق شده همان عنصر اساسی که بعدها به امضایش تبدیل شد و البته سینمای هالیوود هم خواستارش بود را به خوبی از کار دربیاورد؛ خلق توامان خباثت یک گنگستر و معصومیت یک قربانی. این درست که داستان فیلم «دشمن مردم» با الهام از زندگی آل کاپون ساخته شده است اما در این جا ضد قهرمان داستان سراسر رذالت نیست و همیشه در حال انجام اعمال خشن تصویر نمی‌شود. او می‌تواند گاهی انسان باشد و مانند یک مرد معمولی زندگی کند.
به همین دلیل هم فیلم‌ساز دست روی رابطه‌ی وی با مادرش گذاشته است و کاری کرده که این رابطه به مهم‌ترین رابطه‌ی فیلم تبدیل شود. بعدها در فیلم‌های گنگستری بسیاری رابطه‌ی مردان خلافکار و آدمکش با مادرانشان زیر ذره‌بین رفت و از این منظر فیلم «دشمن مردم» را باید پیشرو دانست. به ویژه که مادر با آن خصوصیات ویژه‌اش نماد همان معصومیت باقی مانده در شخصیت اصلی است و تنها چیزی است که او را هنوز به انسانیت وصل می‌کند. بماند که در سینمای گنگستری اساسا توجه به خانواده به عنوان بخشی از شیوه‌ی زیست گنگسترها زیر ذره‌بین است اما این رابطه فرق دارد.
در فیلم‌های گنگستری امروزی تبهکاران توجه ویژه‌ای به خانواده‌های خود دارند؛ برای آن‌ها ماشین و پول و خانه و تفریحات خاص فراهم می‌کنند. اما در این جا قضیه فرق دارد. مادر فیلم «دشمن مردم» علاقه‌ای به پول پسرش ندارد. او می‌خواهد که پسرش از راه خلاف بازگردد و مثل یک مرد معمولی زندگی کند و مانند هر مادری نگران زندگی فرزندش است. پس این رابطه به همان سمت و سوی انسانی شخصیت اشاره دارد؛ چرا که او هم جایگاه مادر را می‌داند. از آن سو فیلم «دشمن مردم» پایه‌گذار یکی از کلیشه‌های اساسی سینمای گنگستری است و این هم عامل دیگری است که باید آن را در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار داد.
یکی از کلیشه‌هایی که امروزه در شیوه‌ی قصه‌گویی فیلم‌های گنگستری با آن طرف هستیم، رابطه‌ی گنگسترها با یکدیگر است. منظور فیلم‌هایی چون «پدرخوانده» (The Godfather) نیست که قصه‌ی آن‌ها حول زندگی سران تنهای مافیاها پس از اوج گیری قدرتشان می‌گذرد. تازه در آن‌ها هم سرکرده‌ها با یکدیگر روابطی دارند که البته بسیار متفاوت از رابطه‌ی زیردستان است. از آن جایی که قصه‌ی فیلم‌های گنگستری هم درباره‌ی ظهور و سقوط تبهکاران است این روابط هم در قدرت‌گیری آن‌ها و در سقوطشان از آن برج و باروی به ظاهر دست نیافتنی تاثیر دارد. بالاخره رابطه‌ی چند آدم خلافکار که برای رسیدن به پول با هم وقت می‌گذرانند و جنایت می‌کنند هم متفاوت با رابطه‌ی دیگران است. این موضوع در فیلم ویلیام ولمن وجود دارد و آن را به اثری پیشگام در این زمینه تبدیل می‌کند.
در پایان باید به این نکته هم اشاره کرد که «دشمن مردم» مانند «سزار کوچک» نقدی تند و تیز به اجتماع اطراف خود هم دارد. این درست که فیلم‌ساز نمی‌توانسته با دست باز در آن دوران به نمایش خشونت دست بزند اما توانسته راهی پیدا کند که ارزشهای اطرافش را به چالش بکشد. می‌توان این موضوع را در طی طریق شخصیت اصلی دید. او هیچ امیدی برای موفقیت از طریق راه صحیح ندارد. این درست که فیلم‌ساز انتخاب خودش را دلیل تبدیل شدن به یک خلافکار می‌داند اما این مرد فرصتی برای تجربه کردن زندگی نداشته است. از سوی دیگر جامعه هم دیگر تمایلی به پذیرش او ندارد. بالاخره این مرد «دشمن مردم» است و همین که قدم در راه اشتباه گذاشت، دیگر فرصت جبران ندارد.
در آن دوران سازمان تازه تاسیس اف بی آی برای شناسایی و بعد دستگیر کردن سرکردگان تشکیلات سازمان یافته آن‌ها را با نام «دشمنان مردم» مورد خطاب قرار می‌داد که نام فیلمی از مایکل مان به سال ۲۰۰۹ با بازی جانی دپ درباره‌ی زندگی واقعی جان دلینجر هم هست. نام شاهکار ویلیام ولمن در فهرست بهترین فیلم گنگستری کلاسیک هم اشاره به همین موضوع در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ دارد.
«در دهه‌ی ۱۹۰۰ میلادی یک جوان ایرلندی- آمریکایی در شهر شیکاگو به نام تام پاورز به همراه رفیق قدیمی‌اش مت دویل دست به یک سرقت کوچک می‌زنند. همین موضوع باعث می‌شود که آن‌ها مورد توجه یک دار و دسته‌ی محلی خلافکاری و رییس آن‌ها قرار بگیرند. این رییس از آن دو می خواهد که دست به سرقت دیگری بزنند که این بار بزرگ‌تر است. اما سرقت درست پیش نمی‌رود و آن‌ها برای کم به نزد رییس بازمی‌گردند اما …»
۵. ریفیفی (Rififi)
- کارگردان: ژول داسن
- بازیگران: ژان سروه، کارل مونر و ژول داسن
- محصول: ۱۹۵۵، فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
فردی از زندان آزاد می‌شود و نقشهای برای یک سرقت و تر و تمیز در سر دارد. به نظر مریض است و فرصت چندانی برای زیستن ندارد اما دوست دارد قبل از مرگ کاری اساسی کند که نامش مدت‌ها سر زبان‌ها بماند. نقشه‌اش معرکه است و می‌تواند با جمع کردن افراد و رفقای قدیمی دور هم و طرح نقشه با آن‌ها کاری کند کارستان. اما طبق معمول دنیا چیزهای دیگری برای این مردان تداریک دیده است. نکته این که ژول داسن با یک بدبینی ویژه‌ی سینمای نوآر قصه‌ی خود را تعریف می‌کند. هیجان درام بسیار بالا است اما از همان ابتدا مشخص است که یک تقدیرگرایی شوم شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و نمی‌توان به راحتی همه چیز را کنترل کرد.
«ریفیفی» برخوردار از یکی از شخصیت‌های ماندگار تاریخ سینما است. ژان سروه در نقش تونی ایفاگر نقش مردی اهل عمل است که ظاهرا هیچ‌گاه احساساتی نمی‌شود. کنترل افکارش را در دست دارد و همیشه ساکت است و تودار. گذشته‌ای مرموزی دارد که او را همواره مرموز و رازآمیز نگه می‌دارد. به جز کارش به چیز دیگری فکر نمی‌کند اما حواسش به اطرافیانش هست و می‌داند آن‌ها چه چیزی نیاز دارند. قاطع است و بسیار دقیق. همه‌ی این‌ها از او مردی ساخته که نمی‌توان رویش حساب نکرد. اتفاقا تمام این خصوصیات سبب‌ساز به وجود آمدن نقشهای شده که یکی از بهترین سکانس‌های سرقت تاریخ سینما را می‌سازد.
از سوی دیگر ژول داسن موفق شده داستان این مرد را چنان تعریف کند که ابعادی اساطیری پیدا کند. از سویی در ظاهر با یک ضد قهرمان طرف هستیم که نباید چندان همذات‌پنداری مخاطب را برانگیزد. اما ژول داسن داستان را به گونه‌ای پیش می‌برد که این مرد رفته رفته به قهرمان تبدیل می‌شود و سپس مسیری پیش پایش قرار می‌گیرد که او را از یک قهرمان فردی به قهرمانی جمعی تبدیل می‌کند که سایه‌های شوم یک تقدیرگرایی را از روی سر همراهانش پس می‌زند. طی طریق و قدم گذاشتن در این راه هم همراه با یک تصمیم‌گیری است که کل داستان فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و عملا یک تعلیق فزاینده به قصه‌ی فیلم «ریفیفی» اضافه می‌کند و آن را شایسه‌ی قرار گرفتن در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ می‌کند.
در «ریفیفی» یک سکانس سرقت بیست دقیقه‌ای وجود دارد که در سکوت محض می‌گذرد. همه چیز این سکانس به اندازه است و نفس را در سینه‌ی مخاطب حبس می‌کند. کوچکترین صدایی می‌تواند سرقت را با خطر مواجه کند و همه را روانه‌ی زندان کند اما مردان داستان کار خود را خوب بلد هستند و فیلم‌ساز هم طوری این سکانس را از کار درآورده که نمی‌توان آن را نادیده گرفت و جایی در نزدیکی صدر بهترین سکانس‌های سرقت تاریخ سینما برایش رزرو نکرد. از سوی دیگر «ریفیفی» یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما را هم در اختیار دارد؛ سکانسی که اگر فیلم «دهه پرشور بیست» در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک وجود نداشت، می‌توانست تبدیل به بهترین سکانس پایان‌بندی این فهرست هم بشود.
«ریفیفی» امروز به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فرانسوی تاریخ سینما شناخته می‌شود. اما باید اعتراف کرد که بسیار وامدار سینمای نوآر آمریکا است. این موضوع هم به دلیل کارگردان آمریکایی آن است و هم به دلیل این که سینمای فرانسه در دهه‌ی ۱۹۵۰ داشت راهی را می‌رفت که به موج نو ختم شد؛ یعنی راهی که به ایده‌های تازه اجازه‌ی نفس کشیدن می‌داد. همین راه هم پس از موج نو به دهه‌ی ۱۹۶۰ و به کارگردانی چون ژان پیر ملویل رسید تا فیلم‌هایی بسازد که گنگسترها را با سر و شکلی آمریکایی در مرکز قاب خود قرار می‌دادند و اگر سال تولید آن‌ها به پیش از سال ۱۹۶۰ میلادی بازمی‌گشت، می‌توانستند راحت سر از فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما درآورند؛ چون همان طور که در مقدمه ذکر شد معیار ما برای قرار گرفتن فیلیمی در این فهرست ساخته شدنش پیش از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی است.
«تونی پس از آزادی از زندان و تحمل پنج سال حبس نزد همکاران و دوستان سابقش می‌رود. او بیمار است و چندان فرصتی برایش باقی نمانده و به همین دلیل تصمیم گرفته تا قبل از مرگ کاری اساسی انجام دهد و نامش را برای همیشه جاودان کند. او نقشهای در سر دارد که نقشه‌ی سرقت از یک جواهرفروشی بزرگ است. تونی به همراه سزار و ژو تمام نقشه را مو به مو اجرا می‌کنند و موفق می‌شوند که یکی از بزرگترین سرقت‌های تاریخ را انجام دهند اما مشکل این جا است که اعضای یک گروه رقیب متوجه می‌شوند که این دزدی کار آن‌ها بوده است و حال از این سرقت سهمی می‌خواهند وگرنه همه را لو خواهند داد. اعضای این گروه برای این که بتوانند تونی را تحت فشار قرار دهند و خیالشان از سهم خود راحت شود فرزند کوچک ژو را گروگان می‌گیرند. حال تونی سر یک دو راهی مانده؛ یا باید کاری کند و آن بچه را نجات دهد یا این که راهی برای فرار پیدا کند اما …»
بیشتر بخوانید: معرفی فیلم‌های سینمایی
۴. تعقیب بزرگ (The Big Heat)
- کارگردان: فریتس لانگ
- بازیگران: گلن فورد، گلوریا گراهام و لی ماروین
- محصول: ۱۹۵۳، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
تفاوت عمده‌ی فیلم «تعقیب و بزرگ» با دیگر فیلم‌های فهرست تمرکز داستان روی شخصیت پلیسی است که تمایل دارد پرونده‌ای را حل کند اما آهسته آهسته می‌فهمد که عواملی در نیروی پلیس قصد دارند جلوی او را بگیرند. پس دست به کار می‌شود و تنها عمل می‌کند و از این جا است که پای یک دار و دسته‌ی تبکهاری که شهر را در دست دارد به فیلم باز می‌شود. حال جناب کارآگاه سابق می‌ماند و شهری در برابرش. استادی فریتس لانگ در ترسیم این شهر جهنمی که گویی تمام اتفاقاتش در شب جریان دارد و همه در آن مشغول بازی در نقش دیگری هستند و هیچ کس خودش نیست، باعث شده که فیلم در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک جایی در این جای فهرست برای خود دست و پا کند.
هزارتویی که فریتس لانگ ترسیم کرده چنان تو در تو است که نمی‌توان از آن فرار کرد. آن میانه‌ها هم زنی قرار دارد که نماد معصومیت خدشه‌دار شده‌ی شهر است و هنوز می‌توان نجاتش داد. بخشی از توان جناب کارآگاه صرف این کار می‌شود اما قطعا تلاش برای نجات چنین شهری تبعات خاص خودش را دارد؛ تبعاتی که معلوم نیست جناب کارآگاه آمادگی رویارویی با آن‌ها را دارد یا نه. مانند هر فیلم نوآر معرکه‌ی دیگری در این جا هم با کارآگاه تودار و خونسردی طرف هستیم که کم حرف می‌زند و مرموز است. اهل عمل است اما چندان هم باهوش نیست و مدام رو دست می‌خورد.
گروه تبهکار برابر او چنان جانی هستند و چنان قدرتمند که به نظر می‌رسد هیچ راه فراری از دست آن‌ها وجود ندارد. در چنین قابی است که جدال بین خیر و شر در داستان به جدال بین یک فرد با یک جامعه تبدیل می‌شود. می‌دانیم که فریتس لانگ اساسا آدم بدبینی است. از همان زمانی که در آلمان فیلم می‌ساخت می‌شد متوجه نگاه بدبین او به اطرافش شد. در نوآرهایش هم این نگاه جاری است و در نمونه‌ای باشکوه این بدبینی در اثری چون «تعقیب بزرگ» به اوج می‌رسد. این بدبینی تنها از سایه‌ی شوم تقدیرگرایی حاکم بر سر شخصیت‌ها ناشی نمی‌شود که در اکثر فیلم‌های نوآر وجود دارد و به شیوه‌ی قصه‌گویی فریتس لانگ هم بازمی‌گردد.
به عنوان نمونه در اکثر قاب‌های فیلم به نظر می‌رسد که یک تاریکی متکثر حاکم بر فضا است یا اگر نوری در جایی وجود دارد قافیه را به این تاریکی باخته است. در سینمای نوآر هم بازی با نور و سایه به عنوان نمادی از جدال دائمی خیر و شر همواره وجود دارد اما در این جا دیگر هیچ بازی و جدالی در جریان نیست. این جدال گویی مدت‌ها است که با برتری تاریکی پایان یافته است و هیچ امیدی برای فردایی بهتر و بهروزی وجود ندارد. فقط شاید کارآگاهی پیدا شود و بتواند عدالت را در حد توانش، هر چند کوچک برپا کند و صرفا مرهمی بگذارد بر زخم‌هایی که همیشه بر پیکر شهر یا همان جامعه وارد شده‌اند.
«تعقیب بزرگ» یک اثر اقتباسی از کتابی است که چندان شناخته شده نیست. رمانی که ویلیام پی مک‌گیورن ابتدا به شکل پاورقی در نشریات چاپ کرد و بعدها کتاب شد، توسط فریتس لانگ بزرگ به یکی از بهترین آثار جنایی و نوآر تاریخ تبدیل شد که یک راست می‌تواند برای خود در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک جایی رزرو کند. فریتس لانگ داستان مک‌گیورن را با تمرکز بر ساختن شهری ویران که هیچ چیزش سر جایش نیست ارتقا داد. در اثر او چنان همه چیز به هم ریخته است که برای برقراری عدالت باید از نیروهای پلیس جدا شد و خود دست به اقدام زد. در چنین چارچوبی است که شهر ساخته شده توسط فریتس لانگ با وجود تمام زرق و برق و جذابیت ظاهری‌اش همان خصوصیات و ویژگی‌هایی را دارد که شهرهای کثیف و به هم ریخته و تازه تاسیس در فیلم‌های وسترن از آن‌ها بهره می‌برند.
پس کارآگاهش هم همان قهرمان وسترنی است که باید چند صباحی بماند و فکری به حال این اوضاع کند و سپس اگر هنوز زنده بود، شهر را رها کند و برود. نکته این که در نهایت سینمای نوآر تفاوت بسیاری با سینمای وسترن دارد و چندان خبری از خوشبینی موجود در آن سینما در این جا نیست. حضور گلن فورد در قالب نقش کارآگاه درخشان است و ماندگار و البته لی ماروین هم با وجود جوانی و حضور کوتاهش خوب ظاهر شده است. اما پس از پایان فیلم تصویر گلوریا گراهام بیش از هر شخص دیگری در ذهن باقی می‌ماند. او بازیگر نقش همان زنی است که می‌تواند نمادی از معصومیت از دست رفته‌ی شهر باشد.
«کارآگاه بانیون مسئول رسیدگی به پرونده‌ی خودکشی یک مامور پلیس می‌شود. او تصور می‌کند که با پرونده‌ی ساده‌ای روبه رو است و باید خیلی زود تکلیفش مشخص شود. چرا که عمده‌ی خودکشی‌ها بنا به دلایل شخصی اتفاق می‌افتند و پای جنایتی در میان نیست. او روزی به همسر متوفی سر می‌زند اما در کمال تعجب او را ترسیده می‌بیند. کارآگاه به تمام قضیه شک می‌کند. زمانی شک او تقویت می‌شود که می‌فهمد مسئولان اداره‌ی پلیس تمایل دارند هر چه زودتر پرونده مختومه شود و از این شک بانیون آزرده‌اند. بنابراین بانیون تصمیم می‌گیرد که به تنهایی کار کند و در حین تحقیقاتش متوجه می‌شود که خودکشی آن مامور پلیس احتمالا قتلی بوده که توسط یک تشکیلات بزرگ تبهکاری برنامه‌ریزی شده که در اداره پلیس هم نفوذ دارد و …»
۳. سراسر شب (All Through The Night)
- کارگردان: وینسنت شرمن
- بازیگران: همفری بوگارت، کونراد ویت، جکی گلیسون، کارن ورن و پیتر لوره
- محصول: ۱۹۴۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
از همان ابتدا که فیلم شروع می‌شود با عده‌ای آدم بی سر و پا طرف هستیم که تلاش می‌کنند از هر راهی پول دربیاورند و ثروتمندان را سرکسیه کنند. آنان جنایتکارانی قصی‌القلب نیستند و از طریق کلاهبرداری‌های کوچک روزگار می‌گذرانند. لحن کمدی فیلم از همین جا حضورش را اعلام می‌کند. سپس شخصی در همسایگی خانه‌ی مادر مرد قهرمان داستان کشته می‌شود و مرد خود را در مخمصه‌ای می‌بیند؛ چرا که ناگهان متوجه می‌شود او مظنون اصلی قتل است و پلیس به دنبالش می‌گردد. از این جا است که سفر مرد در دل شب آغاز می‌شود و معنای عنوان فیلم بر مخاطب مشخص می‌شود.
در این بین زنی وجود دارد که مانند زن فیلم «تعقیب بزرگ» نماد معصومیتی است که تحت کنترل قطب منفی داستان است. نجات او می‌تواند نجات شهر قلمداد شود و البته در این جا نجات یک کشور. نکته این که وینسنت شرمن مانند فریتس لانگ چندان بدبین نیست و از همان ابتدا نشانه‌هایی قرار می‌دهد که می‌توان به این عملیات نجات امیدوار بود؛ عملیاتی که به سبک و سیاق سینمای آمریکا اول باید جنبه‌ای شخصی پیدا کند تا قابل درک و قابل لمس شود و سپس جنبه‌ای عمومی به خود بگیرد و در نهایت قهرمان فردی را به قهرمانی جمعی تبدیل کند.
این تبدیل شدن انگیزه‌ی شخصیت اصلی به موضوعی کاملا شخصی اول از هر چیز به مظنون بودن خودش بازمی‌گردد. او تا صبح وقت دارد که ثابت کند آدمکش نیست وگرنه فرصت را از دست خواهد داد. از سوی دیگر او در راه با همان دختر آشنا می‌شود و علاقه‌ای بین این دو شکل می‌گیرد و از آن جایی که دختر وسط معرکه است، مرد دلیل بیشتری برای ادامه دادن ماجرا پیدا می‌کند. وینسنت شرمن می‌داند بدون ایجاد این انگیزه‌های شخصی و البته بدون وجود آن لحن کمدی ممکن است مخاطب باور نکند که عده‌ای آدم بی سر و پا تا این اندازه خود را درگیر نجات کشورشان کنند.
از این جا است که ذره ذره هویت اصلی جانیان قصه مشخص می‌شود. فیلم‌ساز در این بخش ماجرا کاری به کمدی ندارد و تا می‌تواند آن‌ها را جانی ترسیم می‌کند. بالاخره با عده‌ای جاسوس آلمانی طرف هستیم که هیچ ابایی از قربانی کردن خود در راه آرمان‌هایشان ندارند. نکته این که آن‌ها حساب همه چیز را کرده‌اند جز حساب عده‌ای دزد و خلافکار. البته تصور نکنید که این داستان به تمامی ساخته‌ی ذهن فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردان فیلم است. در زمان جنگ دوم جهانی واقعا دار و دسته‌ی خلافکاری بزرگ لاکی لوچیانو به عنوان بزرگترین مافیای شرق آمریکا به حفظ و نگهداری از باراندازهای شهر نیویورک کمک کردند و مقامات از قدرت آن‌ها بهره بردند تا از حضور جاسوسان آلمانی در خاک آمریکا جلوگیری کنند.
نکته‌ی دیگری که در برخورد با فیلم «سراسر شب» به ذهن می‌رسد به رابطه‌ی قهرمان داستان با مادرش بازمی‌گردد. در ذیل مطلب فیلم «دشمن مردم» اشاره شد که رابطه‌ی مادر و پسر خلافکار در سینمای گنگستری رفته رفته به کلیشه تبدیل شد. «سراسر شب» هم یکی از آن فیلم‌ها است که به این رابطه البته به شیوه‌ای کاملا فانتزی می‌پردازد و از آن برای ایجاد کمدی بهره می‌برد. شکل دیگری از این رابطه هم وجود دارد که در ذیل فیلم اول فهرست به آن هم می‌رسیم.
همفری بوگارت در زمان ساخته شدن فیلم هنوز آن ستاره‌ی بزرگی نبود که امروزه ما می‌شناسیم. او بلافاصله پس از «سراسر شب» فیلم‌هایی را بازی کرد که باعث شهرتش شدند؛ فیلم‌هایی چون «سیرای مرتفع» (High Sierra) به کارگردانی رائول والش که می‌توانست سر از فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک درآورد و البته شاهکارهایی چون «کازابلانکا» (Casablanca) و «شاهین مالت» (The Maltese Falcon). پس از این دو فیلم آخری بود که همفری بوگارت مسیری را آغاز کرد که امروزه بسیاری او را بزرگترین بازیگر تاریخ بدانند.
از سوی دیگر نمی‌شد فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک را بدون فیلمی تمام کرد که هیچ کاری جز سرگرم کردن مخاطب ندارد و اصلا به دنبال نقد کردن شرایط حاکم بر جامعه و غیره نیست و نمی‌خواهد گنگسترها را قربانی نشان دهد. «سراسر شب» فقط یک کار دارد و آن هم سرگرم کردن من و شما است و در این کار هم حسابی خبره است. می‌توان با خیال راحت به تماشایش نشست و از ابتدا تا انتها از آن لذت برد.
«مردی به همراه زیردستانش در حال کلاهبرداری از ثروتمندان است. او ترتیب شرط‌بندی‌هایی را می‌دهد که از همان ابتدا در آن‌ها تقلب شده و طرف مقابل هیچ شانسی در برتری ندارد. این چنین آن‌ها پول مختصری به جیب می‌زنند و از این موضوع راضی هستند. در همین حین این مرد به خانه‌ی مادرش می‌رود اما متوجه می‌شود که شیرینی فروش نزدیک خانه‌ی او پس از ورود دخترکی تازه‌وارد و ناآشنا کشته شده است. مرد دنبال حل ماجرا می‌گردد و به یک باشگاه شبانه می‌رسد که دختر در آن به خوانندگی مشغول است. او از دخترک می‌خواهد که بگوید با آن شیرینی فروش چه کار داشته اما ناگهان خود را درگیر قتل مرد دیگری می‌بیند که در همان باشگاه شبانه کشته است. حال او مظنون اصلی پلیس است و باید کاری کند که نامش را پاک نگه دارد اما …»
۲. صورت زخمی (Scarface)
- کارگردان: هوارد هاکس
- بازیگران: پل مونی، جرج رفت و آن دووراک
- محصول: ۱۹۳۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
احتمالا فیلم«صورت زخمی» برایان دی‌پالما را دیده‌اید. همان فیلمی که بر اساس این نسخه در دهه‌ی ۱۹۸۰ ساخته شده و آل پاچینو در آن نقش اصلی را بازی می‌کند. در آن فیلم هم تصویری از رابطه‌ی دیوانه‌وار شخصیت اصلی با خواهرش وجود دارد. این رابطه از کنترل‌گری مرد می‌آید. از این که ظاهرا او را دوست دارد و این دوست داشتن را با از بین بردن آزادی‌اش نابود کرده است. این موضوع یک راست از دل فیلم هوارد هاکس به آن نسخه‌ی تازه‌تر راه یافته و اگر به تماشای این فیلم محصول دهه‌ی ۱۹۳۰ بنشینید متوجه خواهید شد که رابطه‌ی این خواهر و برادر در نسخه‌ی تازه‌تر تا چه اندازه ناشیانه است و هوارد هاکس تا چه اندازه در پرداخت روابط بین افراد تبحر دارد.
باور بفرمایید هیج فیلم گنگستری در تاریخ سینما چنین به تاثیرات جنایت یکی از اعضای خانواده بر دیگران نپرداخته است. در این جا پول و ثروت ناشی از اعمال خلاف چنان بنیان یک زندگی را از هم می‌پاشد که دیگر نمی‌توان از عواقبش فرار کرد. همین موضوع هم فیلم را اتفاقا برای مخاطب مناسب می‌کند. هوارد هاکس در هیچ زمانی از فیلم به تقدیس زیست شخصیت اصلی خود و شیوه پول درآوردنش دست نمی‌زند و اتفاقا مدام در حال نمایش عواقب چنین زندگی پر از خطری است. اما در هر صورت دهه‌ی ۱۹۳۰ دوران متفاوتی بود و همین هم باعث به وجود آمدن دردسرهایی برای یکی از بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ شد.
هوارد هاکس استاد کار کردن در ژانرهای مختلف است. این تبحر او با تبحر و شیوه‌ی کار کسی چون استنلی کوبریک فرق دارد. کوبریک ژانرها را به نفع خود مصادره به مطلوب می‌کند و کلیشه‌های آن‌ها را چنان به بازی می‌گیرد که گاهی دیگر قابل شناسایی نیستند. اما هوارد هاکس استاد استفاده از کلیشه‌ها است و البته اگر به درستی به تاریخ سینما نگاه کنید برخی از کلیشه‌های مهم هر ژانری یا اول بار سر از فیلمی از وی درآورده یا این که در اثری از او خودش را به رخ کشیده و دیگران را وا داشته تا مدام از آن استفاده کنند و بعدها به کلیشه تبدیل شود.
این موضوع دقیقا سامل حال فیلمی چون «صورت زخمی» هم می‌شود. سناریو ظهور و سقوطی که در دو فیلم گنگستری کلاسیک دیگر آن زمان یعنی «سزار کوچک» و «دشمن مردم» وجود داشت، در این جا هم حاضر است. تفاوتش در این است که شخصیت اصلی در این جا آن چنان غرق در بازی و فساد شده که برخلاف شخصیت‌های اصلی آن دو فیلم دیگر اصلا به خارج شدن از این زندگی فکر نمی‌کند و سقوطش به شکل دیگری رقم می‌خورد. مورد بعد وجود عنصر خیانت و وفاداری است که بعدها به یکی از موارد مهم در قصه‌های گنگستری تبدیل شد و اول بار در این جا خودش را نشان داد.
در واقع شخصیت اصلی فیلم هوارد هاکس از طریق خیانت است که به قدرت می‌رسد و هاکس هم این عمل را هم ردیف دیگر جنایت‌های مرد نمایش می‌دهد. همین موضوع هم ابعاد اخلاقی اثر او را نسبت به فیلم‌های هم دوره پیچیده‌تر می‌کند تا با اثری که فقط به زندگی یک خلافکار و البته روابطش با دیگران می‌پردازد، روبه رو نباشیم. در ضمن کمتر فیلمی در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی چنین به زندگی یک سرکرده‌ی مافیایی نزدیک می‌شود و نشانه‌هایی در خود قرار می‌دهد که غیر مستقیم به نکته‌ای در زمانه‌ی خود اشاره دارد. این چنین تیغ تند انتقاد هوارد هاکس بر پیکر جامعه‌ی آمریکایی آن زمان می‌نشیند.
پل مونی در قالب بازیگر نقش اصلی معرکه است. او هم همان خصوصیاتی را دارد که جیمز کاگنی از آن‌ها بهره برده بود. هم معصوم است و هم جبار. البته حضور او در این جا بسیار بهتر از حضور جیمز کاگنی در فیلم «دشمن مردم» است که در همان دوران اکران شد و اگر جیمز کاگنی در فیلم اول فهرست کاری کارستان انجام نمی‌داد، می‌شد بازی او در «صورت زخمی» هوارد هاکس را بهترین بازی یک بازیگر در فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک تاریخ سینما نامید.
«تونی کامونتی جنایتکاری است که از راه خلاف روزگار می‌گذراند. او آهسته آهسته در دنیای جنایت شهر شیکاگو صعود می‌کند و تبدیل به فرد قدرتمندی در این شهر می‌شود. او دل‌باخته‌ی زن رییس خود است اما زندگی بی‌بند و بار خواهرش باعث دردسر و عذابش می‌شود. در نهایت او تصمیم می‌گیرد علیه رییس خود کاری کند و …»
۱. اوج التهاب (White Heat)
- کارگردان: رائول والش
- بازیگران: جیمز کاگنی، ویرجینیا مایو و ادموند اوبراین
- محصول: ۱۹۴۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
در فیلم «اوج التهاب» با داستان مردی طرف هستیم که گروهی از دزدان را هدایت و رهبری می‌کند. او در همان ابتدا اقدام به سرقت می‌کند و پلیس در به در به دنبال او است. همه می‌دانند که سرقت توسط وی و دار و دسته‌اش انجام شده اما کسی مدرکی ندارد. پلیس موی دماغش است و به همین دلیل هم خودش را به جرم دیگری که مجازات کمتری دارد تحویل می‌دهد تا نشان دهد که در زمان جرم اصلی جای دیگری بوده است. از این جا است که پای یک پلیس مخفی هم به قصه باز می‌شود.
حال جدال بین این دو مرد و تلاش پلیس برای جلب اعتماد سرکرده‌ی تبهکارها به داستان اصلی تبدیل می‌شود. در ذیل مطلب فیلم «صورت زخمی» اشاره شد که مساله‌ی خیانت و وفاداری یکی از موضوعات کلیدی آثار گنگستری است. «اوج التهاب» در دو سو به این موضوع پرداخته است. از سویی همسر شخصیت اصلی قرار دارد که با یکی از اعضای گروه او سر و سری دارد و از این زندگی خسته است. مرد هم چنان مقتدر است و چنان ترسناک که زن نمی‌تواند به راحتی از دستش خلاص شود و بنابراین نقشه‌ی قتلش را می‌کشد. همین موضوع هم تعلیقی به درام اضافه می‌کند.
از آن سو مامور پلیس تلاش دارد که اعتماد این سرکرده‌ی گنگسترها را جلب کند. مساله‌ی وفاداری هم برای این مرد از همه چیز مهم‌تر است. این هم موضوع دیگری است که به قصه تعلیق اضافه می‌کند. می‌توان به همه‌ی این‌ها رابطه‌ی پیچیده‌ی بین مادر و شخصیت اصلی را هم اضافه کرد که یک سر متفاوت از تمام روابطی است که تا کنون به آن‌ها اشاره شد. در این جا مادر این مرد تنها کسی است که از او حمایت می‌کند و هوایش را دارد و به جای آن که مدام نگران باشد و بخواهد که خلاف را کنار بگذارد، تشویقش می‌کند که هر روز دست به عملیات‌های بزرگتری بزند و روزی روی قله‌ای بایستد.
می‌بینید که با فیلم بسیار پیچیده‌ای طرف هستیم. شاهکار رائول والش همه چیز دارد و می تواند هر مخاطبی را راضی کند. این روزها که سریال «پنگوئن» (The Penguin) حسابی گل کرده و همه جا صحبت از آن است می‌توانید به تماشای «اوج التهاب» بنشینید تا متوجه شوید که این سریال تا چه اندازه وامدار کار رائول والش است. چه در طراحی شخصیت اصلی با بازی کالن فارل که گاه و بیگاه ما را به یاد کودی جارت با بازی جیمز کاگنی می‌اندازد و چه در شیوه‌ی نمایش رابطه‌ی او با مادرش.
رائول والش استاد ساختن پایان‌بندی‌های باشکوه بود. او یکی دیگر از این پایان‌بندی‌های بی‌نقص را هم در این جا ساخته است. از آن پایان‌بندی‌ها که تا مدت‌ها در ذهن می‌ماند و به راحتی از یاد نمی‌رود. در چنین قابی نمی‌توان «اوج التهاب» را در صدر فهرست بهترین فیلم‌های گنگستری کلاسیک قرار نداد.
«خلافکاری به نان کودی جارت که فقط مادرش را محرم رازهایش می‌داند، سعی می‌کند که پس از آخرین سرقت از دست پلیس فرار کند اما پس از پس از لو رفتن خودش را به خاطر کاری که نکرده، تحویل مقامات می‌دهد تا حکم کمتری بگیرد. از آن سو پلیس یک نفوذی را به زندان می‌فرستد تا سر از کار این مرد درآورد. مامور نفوذی پلیس از بیماری کودی استفاده می‌کند و به وی نزدیک می‌شود اما …»
https://teater.ir/news/66550
