نمایش «۹۱» به کارگردانی آرش دادگر، تجربه‌ای متفاوت در تئاتر معاصر ایران است که به جای روایت داستانی خطی، مخاطب را به هزارتوی ذهن یک قربانی می‌برد. این نمایش با طراحی صحنه و بازیگری متفاوت، به این پرسش می‌پردازد که آیا ما به عنوان جامعه، توانایی درک حقیقت را از دست داده‌ایم؟
چارسو پرس: آنچه «۹۱» را از سایر آثار پیشین آرش دادگر و دیگر کارگردانان هم‌نسلش متمایز می‌کند، عبور آگاهانه از زیبایی‌شناسی صحنه به سوی هزارتوی مکاشفه ذهنی تماشاگر است. در این نمایش، پرسش مهم این نیست که «چه کسی مقصر است؟»، بلکه پرسش اصلی این است که: آیا ما به عنوان جامعه، توانایی درک حقیقت را از کف نداده‌ایم؟
رمزگشایی از یک فرم؛ معماری صحنه به مثابه یک پرونده بازنشده
فضاسازی دادگر در «۹۱» نه به سبک رئالیستی و نه با نشانه‌های آشنای سوررئالیسم متداول انجام شده است. او صحنه را به شکل یک پروندۀ جنایی بازنشده طراحی می‌کند؛ اتاقی که در عین مینیمالیسم، مملو از نشانه‌هایی است که نه توضیح داده می‌شوند و نه به سادگی قابل رمزگشایی‌اند. دکور، یک معماری ذهنی است؛ نه صرفاً یک مکان فیزیکی. در واقع، این نمایش صحنه‌ای ندارد که بازیگران روی آن بازی کنند؛ بلکه صحنه، خودِ ذهن درهم‌شکسته قربانی است که بازیگران در آن حرکت می‌کنند. تماشاگر در این میان، تبدیل به بازپرسی می‌شود که به هزاران سند و مدرک نگاه می‌کند اما نمی‌تواند آن‌ها را به یک روایت قطعی پیوند دهد.
بازیگری به مثابه ناپایداری هویت
در «۹۱»، هویت‌ها شکل نمی‌گیرند؛ بلکه دائم در حال فروریختن و بازسازی شدن‌اند. دادگر هوشمندانه از مفهوم بازیگر به عنوان شخصیت فاصله گرفته و آن‌ها را به واحدهای درهم‌آمیخته‌ی هویت انسانی بدل می‌کند. مرد همزمان قربانی است و متهم، دختر بچه همزمان شاهد است و قاتل، و کارآگاهان به جای یافتن حقیقت، به بازتولید تردیدها مشغول‌اند. این شیوه از بازیگری که بر اساس فیزیکالیتی انعطاف‌ناپذیر و روان‌شناسی انعطاف‌پذیر طراحی شده، نقطه قوتی است که به ندرت در صحنه‌های تئاتر ایران دیده می‌شود.
در این مسیر، بازی عمار عاشوری در نقش مرد یک شاهکار زیرپوستی است؛ نه در بیرون‌ریزی احساسات بلکه در کنترل بی‌رحمانه‌ی آن‌ها. او در لحظاتی که می‌تواند با اغراق در بازی به سمت یک تئاتر سانتی‌مانتال بلغزد، تصمیم می‌گیرد که خود را پس بزند و همین امر است که وحشت موقعیت را به شکلی چندبرابری به مخاطب منتقل می‌کند.
روایت به مثابه انهدام خطیّت
ساختار روایی نمایش «۹۱» بیش از آنکه بخواهد به داستان‌گویی وفادار بماند، یک ضدروایت آشوبناک را دنبال می‌کند. داستان، موجودیت خارجی ندارد بلکه مدام در ذهن قربانی و مخاطب بازنویسی می‌شود. دادگر در این اثر به نقطه‌ای از بلوغ رسیده که روایت را نه به عنوان انتقال‌دهنده اطلاعات بلکه به عنوان ابزاری برای ایجاد بحران ادراکی مخاطب به کار می‌گیرد. او به تماشاگران خود می‌آموزد که «فهمیدن» یک امتیاز نیست؛ بلکه شاید فهمیدن در جهانی که حقیقت در آن به کالا بدل شده، یک لعنت ابدی است.
زبان تصویر؛ ویدئو آرت به عنوان حافظه‌ای پاره‌پاره
ویدئو آرت‌های نمایش نه برای «نمایش دادن» بلکه برای دستکاری در حافظه مخاطب استفاده شده‌اند. این تصاویر، یادآور تصاویری نیستند که در گذشته دیده‌ایم، بلکه تصاویری هستند که می‌توانستیم ببینیم اما فراموش کرده‌ایم. به این ترتیب، تکنیک ویدئو در «۹۱» صرفاً یک عنصر تکنولوژیک نیست؛ بلکه ابزاری است برای بازنمایی فراموشی عامدانه یک جامعه در مواجهه با فجایع پنهان.
موسیقی و صدا؛ زخم‌هایی که شنیده می‌شوند
یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های نمایش، طراحی صداست که در آن موسیقی، یک نقش روایی مستقل ایفا می‌کند. صداها در «۹۱» نه فضاساز، بلکه شخصیت‌های زنده‌ای هستند که روایت را به پیش می‌برند و در نقاطی حتی نقش شاهدان خاموش پرونده را ایفا می‌کنند. دادگر با استفاده از لایه‌های صوتی متداخل، موفق شده جهانی خلق کند که در آن حقیقت، پژواکی گنگ در پس‌زمینه است و هرگز به روشنی بیان نمی‌شود.
فرجام: تئاتر به مثابه کنشگری ذهنی
دادگر در «۹۱» دست به جسارتی زده که کمتر کارگردانی در تئاتر ایران به آن تن داده است: او تماشاگر را از یک دریافت‌کننده منفعل به کنشگری ذهنی فعال بدل می‌کند که باید در جایگاه یک قاضی، دادستان، قربانی و حتی متجاوز، پازل نمایش را بارها و بارها بازسازی کند و هر بار به بی‌نتیجگی برسد. این کنشگری ذهنی نه برای رسیدن به پاسخ بلکه برای تجربه‌ی مواجهه‌ی بی‌واسطه با دردهای پنهان جامعه طراحی شده است.
دادگر در این نمایش به تئاتر به عنوان یک رسانه‌ی انتقال پیام نگاه نمی‌کند؛ بلکه آن را مکانی برای زیستنِ یک زخمِ مشترک می‌داند. و اینجاست که «۹۱» نه یک اثر نمایشی، بلکه یک تجربه‌ی آگاهانه‌ی زیستن در ذهن یک قربانی تجاوز است که مرز میان حقیقت و توهم در آن تا ابد مخدوش باقی خواهد ماند.
بیشتر بخوانید: نگاهی به نمایش «روزهای بی‌باران» نوشته و کارگردانی امین بهروزی؛ شناور میان گذشته و آینده
نتیجه‌گیری
«۹۱» نمایشی است که باید بارها دیده شود و هر بار با آن جنگید. نمایشی که تماشاگر را وادار می‌کند تا نقش خود در بازتولید فجایع خاموش جامعه‌اش را بپذیرد. آرش دادگر با این اثر، تئاتر را از حاشیه‌های نمایش‌نامه به متن زنده‌ی بحران‌های انسانی بازگردانده است؛ تئاتری که نه برای تماشا، بلکه برای شکنجه‌ی آگاهانه ذهن مخاطب ساخته شده است.
تحلیل کارگردانی «۹۱»
بازگشت به تئاتر شهر: سکوتی پس از پنج سال
آرش دادگر پس از پنج سال دوری از تئاتر شهر، با نمایش جدید «۹۱» به این صحنه بازگشته است؛ نمایشی نو و کامل‌تر از اثر پیشین‌اش «او»، که نامزد ۶ جایزه تئاتر فجر شده بود. این برگشتن خود به صحنه‌ای مثل تئاتر شهر نه یک حرکت تشریفاتی، بلکه اعلام یک موقعیت سیاسی – هنری است؛ ادعایی بلند با پلات‌فرمی رسمی که ارزش اثر را به‌مثابه‌ی تجربه‌ای سخت مطرح می‌سازد.
فرم کارگردانی: کارگاه مغز متلاشی
دادگر در «۹۱» ساختار نمایش را به صورت فضای ذهنی قربانی طراحی کرده است. صحنه، دکور، و اجرا، همه جزئی از یک پرونده روانی هستند که تماشاگر را به نقش خراب‌کننده، بازجوی شکاک و تحلیل‌گر تبدیل می‌کنند. این فضاسازی نشان از تسلط کارگردان بر رابطه‌ی فرم و محتوا دارد: فرم به‌خودی‌خود روایتی است، نه تزئینی.
بیشتر بخوانید: نقد نمایش «قاب»؛ رویکردی نو به ژست‌های دروغین خانوادگی
«۹۱»؛ کارگردانی به‌مثابه معماری ذهن متلاشی
آنچه در «۹۱» بیش از همه چشمگیر است، شیوه‌ای است که آرش دادگر با کارگردانی خود به نمایش تحمیل می‌کند. او روایت را نه در خطی روشن، بلکه در ساختاری پاره‌پاره و ذهنی بنا می‌نهد؛ گویی با یک معماری روانی طرفیم که در آن هر صحنه، به‌جای روایت یک رخداد، تصویری از یک لایه ذهنی است. این ساختار به‌وضوح به تماشاگر می‌فهماند که اثر، نه قصد بازسازی یک واقعه جنایی، بلکه قصد بازسازی روان‌پریشی حاصل از آن را دارد.
کارگردانی دادگر در این اثر، ترکیبی است از ایجاز و کنترل دقیق میزانسن‌ها. هر حرکت، هر ورود و خروج، به‌سان گشوده شدن پنجره‌ای تازه در ضمیر شخصیت‌ها طراحی شده است. او با کمترین ابزار صحنه، بیشترین بار دراماتیک را خلق می‌کند؛ همان جایی که جابه‌جایی یک صندلی یا خاموش شدن یک نور می‌تواند معنایی هم‌وزن یک صفحه دیالوگ داشته باشد.
از منظر زیبایی‌شناختی، دادگر آگاهانه به سوی ابهام هدایت‌شده می‌رود. او تماشاگر را در هزارتوی روایتی سرگردان رها می‌کند، اما این سرگردانی بی‌حساب نیست. در واقع، مخاطب در مسیری طراحی‌شده حرکت می‌کند که هدف آن نه کشف حقیقت، بلکه تجربه‌کردن تعلیق، اضطراب و فقدان قطعیت است؛ همان‌چیزی که جوهره‌ی ابزورد را می‌سازد.
نکته مهم‌تر آن است که دادگر در «۹۱» از مفهوم کارگردانی به‌عنوان هدایت‌گر ذهنی استفاده کرده است. او تماشاگر را از جایگاه ناظر بیرونی بیرون می‌کشد و به درون معادله وارد می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هرکس خود را در جایگاه یکی از نقش‌ها حس می‌کند: قربانی، بازپرس یا حتی تماشاگری که ناگزیر است شهادت دهد. این فرورفتن در متن اجرا، نتیجه‌ی کارگردانی است که آگاهانه مرز بین صحنه و ذهن را در هم شکسته است.
دادگر در «۹۱» کارگردانی را به سبک یک معمار ذهنی ارائه می‌دهد، جایی که صحنه نمایش، دکور و میزانسن‌های ساده، در پرتو نور و صدا بدل به نقشه‌ای ذهن‌پریشان می‌شوند. داستان گفتنی نیست، بلکه «باور کردن ناتوانی روایت» است. دادگر به‌جای روایت کلاسیک، ساختاری پاره‌پاره و کلاژگونه برای مخاطب می‌سازد، جایی که هر حرکت شخصیت، هر سکوت، هر نور کم می‌تواند همانند یک تراشه حافظه، بار دراماتیک خاص خودش را داشته باشد.
او مخاطب را از جایگاه ناظر بیرونی خارج و درون معادله فرو می‌برد. تماشاگر، حالا نه فقط بیننده، بلکه بازپرس، قربانی یا حتی شریک جرم است. چنین نگرشی، خودِ کارگردانی را به امری ذهن‌محور تبدیل کرده، و این همان جسارتی است که «۹۱» را در تئاتر معاصر ایران منحصربه‌فرد کرده.
در نهایت، «۹۱» را می‌توان نمونه‌ای دانست از کارگردانی‌ای که نه به دنبال روایتگری کلاسیک، بلکه به دنبال مهندسی ادراک تماشاگر است. دادگر با تلفیق هوشمندانه نور، صدا و میزانسن، صحنه را به میدان بازجویی ذهنی بدل می‌سازد؛ جایی که هیچ حقیقتی تثبیت نمی‌شود و هر تصویری می‌تواند دوباره فرو بریزد. همین ویژگی است که «۹۱» را به تجربه‌ای متفاوت در تئاتر معاصر ایران بدل کرده است.
ریتم و تأخیر تکنیکی
دادگر در این اجرا تعمداً از تاخیر تکنیکی یا کات‌های زمانی استفاده می‌کند. زمان نمایشی مدام کش می‌آید و سپس قطع ناگهانی می‌شود؛ این تکنیک، انرژی اضطراب‌افزایش یافته‌ای ایجاد می‌کند که مخاطب را به وضعیت ذهنی شخصیت اصلی درگیر می‌سازد. کارگردانی دقیق این لحظات نشان‌دهنده تسلط بر زمان‌پردازی صحنه است. اجازه می‌دهد سکوت نقشی به اندازه دیالوگ داشته باشد.
بازپرس و کارآگاه: ریتم بازیگری در تعلیق
آرش دادگر ساختار بازیگری را به‌گونه‌ای بنیان کرده که هویت شخصیت‌ها نه به شکل معمول، بلکه در تضاد ساختاری با یکدیگر» ظاهر شود. بازیگری‌های مرد و کارآگاه، هر چند ظاهراً مرسومند، در بزنگاه‌هایی عمداً دچار نگرانی و بلاتکلیفی می‌شوند. این کارگردانی دقیق است که می‌داند در کدام دیالوگ باید احساس فرو بپاشد و در کدام باید تعلیق رخ دهد، بدون آنکه تبدیل به گزافه‌گویی یا کلیشه شود.
تدوام تصویری و ویدئوآرت: هوشمندانه و بی‌تکلف
دادگر علاوه بر کارگردانی، طراح و دراماتوژ اثر هم بوده است. همین امر موجب شده تصاویر ثبت‌شده دوربین مداربسته و ویدئوآرت‌ها به‌طور باورپذیر و بدون تحمیل جلوه کنند. آن‌ها نه تز به اجرا، بلکه قطعاتی یوه‌شکل از حافظه پاره‌پاره روایت هستند، که کارگردان آن‌ها را محکم در زنجیره‌ی روایت روانی اثر قرار داده است.
حرکت صحنه‌ای و چیدمان تماشاگر
قرارگیری مخاطب و ورود و خروجش طراحی شده‌اند تا نسخه‌ای از کنترل‌شدن ذهنی را شبیه‌سازی کنند؛ حرکت تماشاکنندگان در طول اجرا، دقیق و در تعامل با روی‌دادهای صحنه برنامه‌ریزی شده است. این قطعاً کار کارگردانی است که به حساسیت‌های موقعیت تئاترشهر و فضای سرد سالن توجه دارد.
جسارت ساختاری: پایان نامطمئن
دادگر برخلاف بسیاری منتقدان، پایان اثر را صارم و بدون تأویل نهایی نگه می‌دارد. این تکان‌دهنده‌ترین ویژگی کارگردانی اوست. اینکه مخاطب پس از خروج هم درگیر پرسش باقی بماند، نه درگیر نگرش‌های ثابت‌شده. پایان باز، یک استراتژی روشن برای درگیر شدن ذهنی تماشاگر است.
بیشتر بخوانید: یادداشتی تحلیلی بر نمایش «بر زمین می‌زَنَدَش» از علی شمس | سوءقصدهایی به جان حقیقت
جمع‌بندی از زاویه کارگردان
تحلیل کارگردانی
عنصر
فضای ذهنی متلاشی + معمای مختلفی که تماشاگر حل می‌کند
فرم اجرایی
هویت‌های متناقض و در حال فروپاشی
طراحی شخصیت‌ها
سکوت‌های معنادار، قطع‌های زمانی دقیق
زمان‌شناسی صحنه
حافظه‌ی پاره‌پاره روایت در قالب ثبت بی‌طرفانه
ویدئو و تصویر
نقش‌آفرینی فعال مخاطب در تجربه؛ نه مصرف منفعل
شیوه مخاطب‌پذیرش
نامطمئن و تأمل‌برانگیز، با پذیرش بحران ذهنی
پایان اثر
در نهایت: «۹۱» بیش از نمایش، یک تجربه کارگردانی مدرن است.
دادگر در «۹۱» ثابت می‌کند که تئاتر می‌تواند محل در هم‌زیستی اجزای مدرن روایت و مخاطب‌شناسی دقیق باشد؛ تجربه‌ای که هویت قربانی را در لوپ بی‌پایان خود بازتولید می‌کند. او اجرا را به یک پروژه روان‌شناختی-هنری تبدیل کرده است که مخاطب را وادار می‌کند حتی پس از خروج هم در ذهن خود با آن کار کند. این سطح از طراحی و اجرا، نه تنها اجرا، بلکه تجربه‌ای حرفه‌ای برای یک منتقد یا استاد نمایش است.
تحلیل طراحی صدا و نور (Sound Design & Lighting Design) در نمایش
طراحی صدا: (Sound Design) روایت در لایه‌های نشنیده
در نمایش «۹۱»، صدا یک ابزار تزئینی نیست؛ بلکه یک شخصیت مستقل است که حتی فراتر از دیالوگ‌ها، روایت را هدایت می‌کند. آرش دادگر در این اثر از مفهوم “صدا به‌مثابه حافظه‌ی زخم‌خورده” بهره می‌گیرد. صدای لودگی بازپرس، نفس‌های بریده دختر، بازتاب صدای اسلحه در ذهن، و حتی سکوت‌های سنگین، همگی اجزایی از یک پازل شنیداری هستند که بدون آن‌ها روایت بصری اثر ناقص خواهد ماند.
در بخش‌هایی که دیالوگ‌ها دچار گسست می‌شوند، صداها به شکلی اینتراکتیو (تعامل‌گرا) وارد می‌شوند و ذهن تماشاگر را به درون فضای کابوس‌گونه کاراکترها می‌کشانند. طراحی صدا در «۹۱» را می‌توان معادل “امواج مغزی یک فرد دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه) ” دانست که در قالب ارتعاشات و پژواک‌های شنیداری تجسم یافته است.
نکته ظریف در طراحی صدا، استفاده از تضاد لحن (Tone Shift) است. لحظاتی که مخاطب انتظار آرامش دارد، ناگهان یک صدای ناهنجار، لرزش درونی ذهن او را بازتاب می‌دهد. این تکنیک که بسیار نزدیک به شیوه‌های مدرن طراحی صدا در تئاترهای تجربی اروپایی است، در این اجرا به حد اعلای خود رسیده.
طراحی نور: (Lighting Design) بازتاب توهم و واقعیت در لایه‌های نوری
نور در نمایش «۹۱» صرفاً برای روشن کردن صحنه نیست؛ بلکه تبدیل به خط‌کشِ کشسان واقعیت و خیال شده است. نورپردازی در این نمایش بر اساس دو اصل کلیدی شکل گرفته است:
نور به‌عنوان برش مغزی شخصیت‌ها (Psychological Cut)
در صحنه‌هایی که ذهن شخصیت‌ها دچار تردید یا فروپاشی می‌شود، نور نیز از مسیر طبیعی خود خارج می‌شود. سایه‌های کشیده و پررنگ، خطوط نور روی چهره‌ها، و نقاط تاریک که بی‌هشدار گسترش می‌یابند، همه بازتاب‌دهنده‌ی فروپاشی لایه‌های ادراک‌اند. این تکنیک، دقیقاً با مکانیسم ذهن یک قربانی شیزوفرنیک تطابق دارد.
تضاد نور و ویدئو: دو واقعیت در یک صحنه
دادگر با ترکیب نورپردازی زنده و تصاویر از پیش ضبط‌شده (ویدئوآرت)، دو سطح از واقعیت را به تماشاگر تحمیل می‌کند. نور زنده، تداعی‌گر لحظه حال است؛ اما تصاویر ویدئویی در یک فضای خاکستری معلق اجرا می‌شوند. این تضاد باعث می‌شود که مخاطب هرگز مطمئن نباشد آنچه می‌بیند «اکنون» است یا «بخشی از حافظه تحریف‌شده قربانی».
نورپردازی در «۹۱» بیشتر از روشنایی یا سایه است؛ این همان خط‌کشِ ناپایداری ادراکی است. نور، گاه مانند برش روانی، یا روشنانگر ناپایداری درستی در ذهن شخصیت‌ها وارد می‌شود. تضاد میان نور زنده و تصاویر ویدئویی ثبت‌شده، بین آنچه واقعی است و آنچه خاطره یا توهم، نمایشی لوکس اما عمداً مبهم می‌آفریند.
در لحظاتی، تاریکی مطلق حکمفرما می‌شود. اما این تاریکی، تسکینی نیست. بلکه عامدانه اضطرابی می‌آفریند؛ اضطرابی که تماشاگر را در موقعیتی شبیه ذهن قربانی قرار می‌دهد. تکنیک‌های نور که دقیق و خلاقانه‌اند، مانند نورهای حمله‌گر (Snatch Lighting)، در عین ناگهانی بودن، ذهن مخاطب را در حالت اضطرار نگه می‌دارند.
استفاده از تاریکی به‌عنوان ابزار کارگردانی
در بسیاری از لحظات کلیدی، دادگر به جای استفاده از نورپردازی فانتزی یا جلوه‌های اغراق‌آمیز، عمداً به تاریکی مطلق پناه می‌برد. اما این تاریکی‌ها نه برای استراحت ذهن مخاطب، بلکه برای افزایش اضطراب و تپش‌های قلبی به‌کار رفته‌اند. لحظاتی که تماشاگر در تاریکی کامل قرار می‌گیرد و تنها صدای یک نفس بریده را می‌شنود، دقیقاً جایی است که کارگردان ذهن مخاطب را به‌مثابه قربانی تجاوز بازسازی می‌کند.
تکنیک «نورهای یغمایی» (Snatch Lighting)
یکی از تکنیک‌های خلاقانه که در این نمایش استفاده شده، نورهای یغمایی یا نورهای حمله‌گر (Snatch Lighting) است؛ به این معنا که نور به صورت ناگهانی و تیز بر نقطه‌ای متمرکز می‌شود و سپس بلافاصله خاموش می‌شود. این روش علاوه بر بازتاب ضربه‌های ذهنی شخصیت‌ها، مخاطب را وادار می‌کند که هر لحظه در حالت آماده‌باش ذهنی بماند.
هماهنگی بی‌نقص نور و صدا: هم‌جنس‌سازی حسی
دادگر در «۹۱» موفق شده است که نور و صدا را به شکلی هم‌جنس درآورد؛ به طوری که گویی مخاطب نه نور می‌بیند و نه صدا می‌شنود، بلکه یک بافت حسی واحد را تجربه می‌کند. این دستاورد، نیازمند انسجام کامل در تیم اجرایی نور و صداست و به ندرت در تئاترهای ایران با چنین دقتی به آن پرداخته شده است.
نتیجه‌گیری: نور و صدا در «۹۱»؛ ابزارهایی برای ایجاد یک واقعیت روانی جدید
در نمایش «۹۱»، طراحی نور و صدا نه تنها ابزارهای مکمل کارگردانی نیستند، بلکه خودِ کارگردانی‌اند. دادگر به‌جای آنکه با نور و صدا صرفاً فضاسازی کند، آن‌ها را به ابزارهایی برای کنترل ذهن مخاطب بدل کرده است. نتیجه، خلق یک تجربه‌ی روان‌شناختی عمیق است که ذهن مخاطب را از صحنه به درون ذهن شخصیت‌ها می‌کشاند. این نمایش در عرصه کارگردانی تکنیکی، بی‌شک یکی از موفق‌ترین نمونه‌های سال‌های اخیر تئاتر ایران است.
در «۹۱»، کارگردانی، نور و صدا، نه تک‌قطعه‌هایی مستقل، بلکه قطعاتی از یک کالبد روان‌پریشی صحنه‌ای هستند. دادگر نه صرفاً نمایشی، بلکه تجربه‌ای را می‌سازد که تماشاگر منطق معمول روایت را پشت سر می‌گذارد، وارد لایه‌های ناآگاهانه ذهن می‌شود و در آنجا، هر حقیقت احتمالی را بازمی‌جوید، بی آنکه به نتیجه‌ای قطعی برسد.
منبع: ایرنا
نویسنده: سجاد خلیل‌زاده
https://teater.ir/news/72435
