زندگی‌نامه:
رابرت ویلسون، متولد ١٩٤١ در شهر واكوی تگزاس است. او در همان دوران كودكی به نقاشی و طراحی علاقه‌ای فراوان داشت اما به دلیل لكنت زبان، به تنهایی روی می‌آورد. در عالم خود رویاهای كودكی را به صورت اشكال و رنگ‌ها روی كاغذ می‌آورد. لكنت زبان وی در سن هفده‌سالگی با كمك خانم برد هافمان4 كه مربی رقص كودكان استثنایی بود، برطرف شد. در سال ١٩٦٢ رشته امور بازرگانی را كه به خاطر رضایت پدرش انتخاب كرده بوده نیمه‌كاره رها میكند و به نیویورك می‌رود. در سال ١٩٦٦ در رشته معماری داخلی از مؤسسه پرات فارغ‌التحصیل می‌شود. او در زمینه نقاشی و معماری نیز دوره‌هایی را طی كرد. هم‌زمان در مراكز و مدارس مختلف كودكان استثنایی به عنوان مربی هنر فعالیت كرده و در تولید تئاتر كودكان نیز همكاری می‌كرد. در سال ١٩٧٠ مدرسه آزاد برد هافمان را با تمركز بر رهایی و خلاقیت جمعی تأسیس كرد كه در آن همه از هر قشری می‌توانستند شركت كنند. او در این دوره، پسر بچه سیاهپوست كر و لالی به نام ریموند اندروز5 را به فرزند خواندگی قبول میكند و به شدت تحت تأثیر طراحی‌ها و همچنین نوع رفتار وی قرار می‌گیرد كه منجر به شكل‌گیری اجرای نگاه مرد كر می‌شود. این اجرا در فرانسه با استقبال كسانی همچون لویی آراگون6 و سوزان سونتاگ7 رو‌به‌رو شد. ویلسون در برخی جشنواره‌های جهانی همچون نانسی و آوینیون فرانسه و المپیای رم بسیار مورد توجه قرار گرفت. او همچنین در راستای اهدافش در تئاتر در زمینه برخورد با مسئله زمان، اجرایی را در هفت شبانه‌روز در جشن هنر شیراز به نام كامانتین و گاردنیا8 در سال ١٩٧٢ ارایه كرد. اما ویلسون با اجرای آینشتاین در ساحل9 كه با همكاری فیلیپ گلاس10 صورت گرفت، در سطح جهانی مطرح شد.
هنرمندان مختلفی همچون هاینرمولر11، مردیت مونك12، دیوید بایرن13، تام ویتس14 با وی همكاری كرده‌اند. او تا به امروز حدود صد اثر هنری در زمینه فیلم، تئاتر، ویدئو، اپرا، موسیقی، مجسمه و نقاشی در پرونده كاری خود دارد. حمایت‌های مالی از او بیشتر از جانب كشورهای اروپایی همچون آلمان، انگلیس و فرانسه صورت می‌گرفت تا آمریكا.
مدرسه برد هافمان بردها15
رابرت ویلسون در سال ١٩٧٠ مكانی را در مركز شهر نیویورك اجاره كرد. هدف این مدرسه خلاقیت و رهایی جمعی بود. روزبه‌روز افراد بیشتری به این مدرسه جذب می‌شدند. ابتدا هفته‌ای یك شب (پنج‌شنبه شب‌ها) بود كه چندین ساعت در به روی عموم باز می‌شد و همه می‌توانستند وارد شوند و برای ساعت‌های طولانی با موسیقی‌های گوناگون برقصند. همه از هر قشری می‌آمدند و در كنار هم به خلاقیت می‌پرداختند. ویلسون می‌گوید: «این مدرسه راهی بود برای تغییر دادن خود به وسیله در كنار هم بودن در یك مكان آزاد»16. كارگاه‌های مختلفی در زمینه حركت نیز برگزار می‌شد. او با تأسیس این مدرسه افراد علاقه‌مند را پیدا كرد. «آن‌ها در آنجا نه‌تنها خود را وقف حیات تئاتری ویلسون می‌كردند در عوض خود چیزی عمیقاً شخصی و از نظر روانی خرسند‌كننده به دست می‌آورند».17
ادامه فعالیت‌ها در این مدرسه منجر به تولید اجراهای مختلفی شد كه ابتدا در امریكا و سپس در اروپا، توانست خود را معرفی كند.
مفهوم اجرا از نگاه رابرت ویلسون
مسئله‌ای كه ویلسون را از هم‌عصرانش متمایز میكند این است كه او هیچ وقت ایده‌هایش را در قالب مانیفست و یا تئوری بیان نكرد. علت این امر شاید این باشد كه ویلسون از زمینه‌ای غیر تئاتری یعنی هنرهای تجسمی، خصوصاً معماری وارد هنر اجرایی تئاتر شد. او خود می‌گوید: «در شهری كه من بزرگ شدم تئاتر وجود نداشت و هنگامی هم كه به نیویورك رفتم علاقه‌ای به تئاتر نداشتم زیرا این نوع تئاتر (تئاتر غربی) را همچون دروس دبیرستان می‌دانستم؛ همه در حال سخنرانی بودند و می‌خواستند امری را بر تماشاگران وارد كنند.»18
به همین سبب ویلسون كلام را از مركزیت تئاتر خارج كرد. در آثار او اغلب، متن نمایشی غایب است و اجرا حول محور بدن اجراگران در فضا شكل می‌گیرد؛ اجراگران همچون مجسمه‌هایی سیار در فضا قرار می‌گیرند. تركیب‌بندی صدا، رنگ، نور و اجراگران به صورتی است كه معنایی جز حضور قابل لمسشان ندارند.
كارهای وی بدون داستان، بدون شخصیت‌پردازی و بدون دیالوگ است. در صحنه او تنها حركت، آهنگ، خطوط، گوشه‌ها، ته رنگ‌ها و سایه‌روشن‌ها را می‌بینیم و می‌شنویم. پرده‌ها و نورها در جریان زمان در حال تغییر و حركت هستند.
ویلسون در جواب این پرسش كه چرا آثارش خالی از ادبیات هستند، چنین جواب می‌دهد: «نه برعكس، من به ادبیات علاقه دارم اما مسئله‌ای كه با آن مخالفم این است كه نباید اثر نمایشی را چنان بخوانیم كه گویی آنچه نویسنده گفته است را پیدا كرده‌ایم. من باور ندارم حتی خود شكسپیر هم هملت را فهمیده باشد. هنگامی كه كسی بگوید من فلان متن را فهمیده‌ام پس آن، متن دیگر تمام شده است. چنان‌كه اكثر بازیگران با این نگرش، روی صحنه متن را اجرا می‌كنند، گویی كه همه چیز را می‌دانند. برعكس، من به بازیگرانم می‌گویم طوری وارد صحنه شوید كه گویی هیچ چیز نمی‌دانید و همه چیز برایتان تازگی دارد. ما قرار نیست جواب‌هایی در اختیار تماشاگران قرار دهیم. ما پرسش را مطرح می‌كنیم در نتیجه متن خودش را برای ما باز نگه می‌دارد و با انجام این امر با تماشاگر وارد دیالوگ می‌شویم.»19 در واقع اجراگران با هر ابزاری كه بخواهند می‌توانند با متن وارد گفت‌وگو شوند. در نتیجه روایت كلامی در آثار وی كنار گذاشته می‌شود. البته حذف عنصر كلام به قبل از ورود وی به تئاتر برمی‌گردد؛ هنگامی كه در زمینه هنرهای تجسمی فعالیت می‌كرد، به این نتیجه رسیده بود كه تصویر دارای قدرت بیانی بیشتری نسبت به واژه است.
او در نگاه مرد كر كه در سال ١٩٧١ اجرا شد، ابتدا از طراحی‌های ریموند اندروز شروع كرد. ویلسون به این نتیجه رسیده بود كه ریموند از طریق زبان خودش كه زبان اشكال و تصاویر است فكر میكند. ویلسون می‌گوید: «به هنگام شروع تمرینات با فرم آغاز میكنم. حتی اگر آنچه می‌خواهم را از قبل بدانم با ساختاری تصویری شروع میكنم چراكه من مضمون را در فرم می‌فهمم. این فرم‌ها هستند كه به من می‌گویند چه كاری را باید انجام دهم.»20 بنابراین عناصر دیداری از اهمیت بیشتری برخوردارند، چنانچه او آثارش را همچون یك گالری نقاشی می‌داند و از ما میخواهد كه به تصاویرش گوش دهیم و لذت ببریم.
لبته در آثار ویلسون كلمات هم وجود دارند ولی مهم‌تر از نور، فضا و حركت نیستند. او درباره خانم برد هافمان می‌گوید: «برای رفع لكنت زبانم او به من آموخت كه فرایند حرف زدن را كند انجام دهم زیرا ذهن فعال، تصاویری را كه بیرون می‌ریزد سریع‌تر از زبان كنترل میكند و اینكه بدن سریع‌تر از زبان، عكس‌العمل نشان می‌دهد.»21 و این نكته آموزشی وی را به كاوش در دو امر زمان و بیانِ بدن واداشت. به همین سبب او سوال‌هایی در باب اركان اصلی تئاتر مطرح كرد كه این سوال‌ها به دیدگاه شخصی وی در زمینه ارتباط كنش ـ واكنشی برمی‌گردد. اینكه مردم بدون كلام چگونه با هم ارتباط برقرار می‌كنند و اینكه اجراگران چگونه با هم و با تماشاگران ارتباط برقرار می‌كنند. در واقع فعالیت وی با معلولان ذهنی بخصوص ریموند اندروز باعث شد تا در جهت كشف پدیده ارتباط، جهان هنرهای تجسمی و جهان روان درمانی را وارد دنیای اجرا كند كه در ادامه به حركت تراپی رسید كه انقلابی در زمینه روان درمانی به وجود آورد.
در حركت تراپی، شخص بیمار نقاط بیانی بدن را پیدا كرده و این موجب می‌شود كه بیمار ابزار بیانی غیر از كلام محدود را پیدا كرده و با دیگران ارتباط برقرار كند و آنچه در ذهنش شكل گرفته را با اشكال و حركات و حتی اصوات بیان كند. ویلسون می‌گوید: «دغدغه اصلی من شكل‌گیری ارتباط است.»22 و او با برگزاری كارگاه‌های حركت با بیماران ناتوان ذهنی و جسمی به قدرت بی‌نظیر هنر اجرا پی برد؛ زیرا تئاتری كه بر پایه كلام نباشد، می‌تواند بهترین راه ممكن در جهت شكل‌گیری ارتباط باشد.
یكی از ویژگیهای بارز آثار ویلسون كندی حركات و طولانی بودن اجراهای اوست. یكی از دلایل بارز این امر، تأثیر فیلم‌های دن استرن23 بر اوست. «دن استرن استاد روان‌شناسی دانشگاه كلمبیا، فیلم‌های كوتاهی از مادران و نوزادان مختلف تهیه كرده بود كه با دور بسیار كند، آن‌ها را به نمایش می‌گذاشت. نكته مهم در این فیلم‌ها لحظاتی است كه نوزاد گریه میكند و مادر او را بلند میكند در این صحنه مادر طوری عمل بلند كردن نوزاد را انجام می‌دهد كه گویی میخواهد بچه‌اش را خفه كند و این ترس از مادر و عمل وی در چهره و حركات نوزاد به وضوح مشاهده می‌شود.»24
این فیلم‌ها نیز در مورد زمان و بیان بدن ویلسون را بسیار تحت تأثیر قرار دادند. در این راستا او دست به تجربیات مختلفی زد كه همراه با طراحی‌های ریموند اندروز در نهایت به صورت اجرای نگاه مرد كر درآمد. این اجرا با تمركز بر روابط مادر و كودك و همچنین ایده‌ای بر اساس مده‌آ شكل گرفت. ویلسون می‌گوید: «من به مده‌آ علاقه فراوان دارم و فكر میكنم مده‌آ در همه ما و پدیده فرزندكشی در همه مادران به صورت بالقوه وجود دارد.»25
كندی حركات و دادن زمان طولانی برای آنكه بدن بتواند حضور خود را پیدا كرده و آنچه را در خود دارد بیان كند، به یكی از خصوصیات بارز آثار وی درآمد.
اما در برخورد با مقوله زمان، تحت تأثیر این فیلم‌ها، ویلسون نوعی ساختارشكنی در زمان را در اجراهایش به وجود آورد. تفسیر و تعبیر زمان یكی از ویژگیهای آثار وی است. او زمان را به صورت زمینه‌ای تصویری درمی‌آورد و به نوعی زمان درونی را در مقابل زمان متوالی روزمره قرار می‌دهد و این هنجارشكنی در زمان از همان ابتدای تمرینات شروع می‌شود؛ او می‌گوید: «به هنگام تمرین نمی‌دانم فلان قطعه چه می‌شود؟ من ساعت‌های متوالی را صرف به وجود آمدن و شكل گرفتن موقعیت‌ها میكنم. زیرا اعمال در تئاتر حالتی مداوم دارند به صورتی كه حركتی شاید یك ساعت تكرار شود تا بتواند تأثیر خود را بگذارد. تئاتر چیزی است كه ما تجربه می‌كنیم، پس نباید زمان، اعمال را فشرده كند. در واقع توضیح و تفسیر، فهم اعمال ما را سخت میكند و ما نیازمند زمانی هستیم تا اتفاقات را آن طور كه باید روی دهد، بفهمیم.»26
در واقع ویلسون در این زمینه مشاركت تماشاگر را میخواهد. ویلسون علاقه‌ای به بیان انگیزه تئاتریش ندارد و ترجیح می‌دهد درباره ساختار كارش صحبت كند تا معناهایی كه بر تماشاگران تأثیر گذاشته است. «او تماشاگر را به خلق تجربه‌ای شخصی خارج از قواعد محدود دیالوگ پینگ پونگی تئاتر مرسوم، وامی‌دارد. او با طولانی كردن زمانِ اِجرا به تماشاگران این فرصت را می‌دهد كه به هر چیزی كه خواستند فكر كنند.»27
به همین سبب تماشاگر می‌تواند یكی از عناصر را دریافت كرده و در ذهن خود بپروراند. او به این صورت تماشاگر را به یك رویا دعوت میكند. بنابراین او دو زمان فشرده و متوالیِ اِجتماع و روزمره و زمان فشرده تئاتر مرسوم را كنار می‌نهد و به قول خودش از زمانی استفاده میكند كه با آن خورشید طلوع و غروب میكند. اما تجربه وی با زمان در كامانتین و گاردنیا صورتی بدیع به خود گرفت، چنان‌كه خود می‌گوید «من می‌خواستم تئاتری را خلق كنم كه تماشاگر در طول شبانه‌روز، هر موقع كه شب نتوانست بخوابد یا در طول روز كه میخواهد یك فنجان قهوه بخورد، بتواند به دیدن آن بیاید. در همین راستا اجرایی كه هفت شبانه‌روز به طول انجامید اتفاق افتاد.»28
كامانتین و گاردنیا كه در جشن هنر شیراز اجرا شد، هر روز دو اجرا از شش صبح تا نُه صبح و بعد از ظهر از شش تا نُه شب ارائه می‌شد. در فواصل بین دو اجرا تماشاگر می‌توانست وارد فضاهایی كه توسط گروه اجرایی ساخته شده بود شود و هر كدام را كه خواست برای دیدن انتخاب كند.
در واقع ویلسون با ساختارشكنی در زمان نوعی اختلال درگیرایی تماشاگر به وجود می‌آورد. اینكه آیا او در یك رویا سیر میكند یا در بیداری؟
چنان‌كه بیژن صفاری خاطره خود را از این اجرا در جشن هنر چنین توصیف میكند:
«مردی می‌رود، زنی به آرامی حركت میكند، زنی با كندی بیشتری حركت میكند، ساعت شش و نیم صبح، آفتاب خستگی شب را از بدن ما بیرون می‌برد... ما در طول شب بیدار ماندیم و خواب دیدیم.»29
كندی حركات آدم‌ها و نور و اصوات، همه در كلیتی معمارگونه ظاهر می‌شوند. اما این معماری در قاب صحنه نیز تصویری فراواقعی پدید می‌آورد. تصاویر به گونه‌ای ظاهر می‌شوند كه گویی شاهدِ تابلوهای سالوادوردالی و رنه مارگریت هستیم با این تفاوت كه خطوط و اشكال با حركت كندشان زمانمند شده‌اند. ویلسون با كمك دو هنر زمانمند موسیقی و تئاتر همراه با تصاویر فراواقعی ما را به دنیایی عجیب و غریب دعوت میكند كه شاید تنها در خواب امكان دیدن چنین فضاهایی را داشته باشیم. او در ادامه برخورد با مسئله زمان از یكی از قواعد موسیقی در راستای شكل‌گیری اجراهایش بهره می‌گیرد.
تم و واریاسیون: «او در برخورد با مضامین از این قاعده موسیقیایی استفاده میكند. او یك تم را انتخاب كرده و شكل‌های مختلف از تم مورد نظر را اتود میكند. به عنوان مثال در آینشتاین در ساحل سه تم را مشخص میكند و از همه تركیبات ممكن برای ارائه این سه تم استفاده میكند.»30
یكی دیگر از عناصری را كه در آثار ویلسون نقش كلیدی را ایفا میكند نور است، او خود می‌گوید: «نور یكی از كاراكترهایی است كه قبل از شروع تمرینات نقش‌اش را طراحی میكنم. از همان شروع، كار من به نور وابسته است، اینكه نور چگونه اشیاء را آشكار میكند، چگونه نور فضا را خلق میكند و چگونه فضا موقعی كه نور عوض می‌شود تغییر میكند. من با نور نقاشی میكنم، می‌سازم و می‌نوازم، نور عصای افسون‌گر است.»31 و او برای كار با نور، زمان زیادی صرف میكند. به گونه‌ای كه زمان تمرین با نور در كارهای وی به هشتاد ساعت نیز رسیده است. در واقع او همان قدر كه صرف كار با اجراگر میكند، با نور نیز تمرین میكند. او به نوعی نور را نیز وارد مقوله زمان میكند تا بتواند شكل ناب خود را بدست آورد.
تا اینجای مبحث به این نتیجه می‌رسیم كه او همه عناصر از اجراگر گرفته تا نور و اصوات و موسیقی و اشیاء را در چالش با زمان قرار می‌دهد. كه این امر خود به زبان ویژه آثار ویلسون بدل شد. در واقع او با تغییر در سرعت حركت، به نسبت اشیاء و آدم‌ها، و غیره با زمان می‌پردازد تا انرژی صحنه‌ای آن‌ها را در دنیای تئاتر كشف كند. در این زمینه او بسیار تحت تأثیر «نظریه نسبیت» آلبرت آینشتاین32 است. ویلسون به نوعی فرمول E=Mc2 را به دنیای تئاتر نیز ترجمه میكند. یعنی عناصر موجود با توجه به ویژگی خاص خود در صحنه قرار می‌گیرند.
در واقع او این فرمول‌ها را در راستای به وجود آوردن یك زمان منحصربه‌فرد به كار می‌گیرد. زمانی كه تماشاگر بدون محدودیت زمان روزمره وارد دنیای تخیلی شود كه هنر برای او به وجود آورده است. كار با معلولان و عقب‌مانده‌‌های ذهنی، شیوه اجرایی وی را شكل داد. او در تجربه كار با ریموند اندروز به این نتیجه رسید كه دریافت ریموند از جهان اطرافش با آدم‌های معمول متفاوت است. یعنی كسی كه گنگ و ناشنواست با توجه به اختلال در گیرایی‌اش زمان را طور دیگری می‌فهمد به گونه‌ای كه رفتار و اعمالش نیز شكلی متفاوت پیدا میكند. در واقع «درك اكثریت افراد نسبت به جهان، به واسطه گوش، چشم و دیگر حواس، با واقعیت بیرونی كه این حواس آن را درك می‌كنند، منطبق می‌شود. در حالی كه ویلسون معتقد است افرادی كه مغز آن‌ها آسیب دیده است یا آن‌هایی كه معلولیت‌هایی مرتبط با بینایی و شنوایی دارند، دنیا را بر پرده‌ای درونی درك و دریافت می‌كنند، چیزی كه عمده افراد هنگام رؤیا دیدن یا تحت تاثیر مواد مخدر، آن را تجربه می‌كنند.»33 در واقع می‌توان گفت عواملی كه بر نگرش ویلسون به فرآیند ارتباط و تاثیر گذاشتند كه فیلم‌های دن استرن و آموزه‌های حانم برد هافمان و كار با ریموند اندروز و دیگر معلولان را شامل می‌شود؛ همه به نوعی زمان معمول را در هم می‌شكنند. همین امر رویكرد ویلسون به مفهوم اجرا را نیز شكل می‌دهد. او شیوه‌ای در اجرا اتخاذ میكند كه «سعی بر ایجاد حالتی خلسه‌گون و توهم‌زا در تماشاگران دارد به نحوی كه كم‌كم دریافت‌های درون و بیرونی آن‌ها تداخل پیدا كند»34 همه عناصر دیداری و شنیداری در راستای تحقق این امر طراحی می‌شود. به گونه‌ای اجراگر، نور، رنگ، صدا و موسیقی، جهانی چند بعدی می‌سازند كه تماشاگر می‌تواند یكی از ابعاد را كه شاید نت‌های تكرارشونده موسیقی باشد یا حركت كُند دست اجراگر و یا محو شدن تدریجی نور و... انتخاب كند و در جهانی رویاگونه سیر و سفر كند.
در پایان مبحث برای آنكه بتوانیم تجسمی از لحظات اجراهای ویلسون را داشته باشیم، مختصری از نمایش نگاه مرد كر را در قالب محدود كلمات شرح می‌دهیم.
نگاه مرد كر:
«این اجرا برای اولین بار در ٢٥ فوریه ١٩٧١ در آكادمی موسیقی بروكلین كه چهار ساعت به طول انجامید، روی صحنه رفت. این كاربر پایه طراحی‌ها و تجربیات ریموند اندروز شكل گرفت. استفان برشت در كتاب Theatere of visions از این اجرا به عنوان رخدادی مهم قلمداد میكند. او اجرا را چنین توصیف میكند: «زن پشت به ما ایستاده است. زنی در یك لباس ویكتوریایی خاكستری‌رنگ ـ یك پسر بچه سیاهپوست روی چهارپایه‌ای نشسته و در حال خواندن كتاب داستان مصور است. بچه‌ای دیگر زیر ملافه خوابیده است. یك بطری شیر همراه با دو لیوان، یك دستمال، یك جفت دستكش و یك چاقو بر روی میز قرار دارند.»
زن برمی‌گردد و دستكش مشكی را برداشته و به دست میكند و به آرامی یكی از لیوان‌ها را از شیر پر میكند. با كندی عجیبی لیوان را به سمت پسر می‌برد. پسر بدون آنكه به زن نگاه كند، لیوان را گرفته و مقداری از آن می‌نوشد. زن لیوان را گرفته و به روی میز برمی‌گرداند. چاقو را برمی‌دارد و به آرامی تمیز میكند. با حركت و نگاهی شكارگرانه به سمت پسر می‌رود. پسر را خم كرده، او همچنان در حال خواندن است، زن چاقو را در سینة پسر فرومی‌كند. پسر درهم می‌شكند. زن او را به سمت زمین هل می‌دهد. پسر می‌افتد. دوباره به او چاقو می‌زند. به آرامی و آگاهانه چاقو را در پشت او فرومی‌كند. هیچ‌گونه حسی در اعمال زن دیده نمی‌شود اما ژست‌های او حاكی از احساسی مادرانه است. چاقو را پاك میكند. دوباره سمت میز می‌رود. هنگامی كه زن میخواهد به سمت فرزند دیگرش برود، ریموند اندروز در لباسی سفید و با كلاهی مشكی بر سر وارد می‌شود. او مسن‌تر و قد بلندتر از پسرك قبلی است. زن دوباره لیوانی را از شیر پر میكند و آن را به سمت دخترك كه زیر ملافه خوابیده است، می‌برد. زن دخترك را بیدار كرده شیر را به او می‌دهد، دخترك از آن می‌نوشد و دوباره می‌خوابد.
لیوان را گرفته به روی میز برمی‌گرداند. زن با چاقو به سمت دخترك برمی‌گردد. چاقو را در پشت دخترك كه خوابیده، فرومی‌كند. دخترك داخل یك نور روشن قرار می‌گیرد. در سكوتی كامل هنگامی كه زن برای بار دوم چاقو را در پشت دخترك فرومی‌كند، پسر (ریموند) داد و فریاد سر می‌دهد، داد زدن همچنان ادامه پیدا میكند حدود چهل دقیقه به طول می‌انجامد. زن به سمت او می‌آید. ابتدا با دستانش پیشانیِ ریموند را می‌پوشاند، سپس جلوی دهانش را می‌گیرد. فریاد پسر به اوج می‌رسد. زن صدایش را در اوج خفه میكند.
زن خونسرد است. پسر به سمت دیوار كه در وسط صحنه وجود دارد می‌رود. زن او را دنبال میكند آن‌ها به مركز صحنه می‌رسند. دیواری رو به تماشگران وجود دارد. پسر گویی وارد دیوار می‌شود. دیوار به آرامی بالا می‌رود. ناگهان دنیایی عجیب جلوی چشمانمان ظاهر می‌شود. رویایی پر نور. ده‌ها زن با كلاه و ردای سفید، در پاركی پر از درخت صنوبر نشسته و به سونات مهتاب بتهوون گوش می‌دهد.»35
«شریل ساتن36 كه در نقش مادر ظاهر شد، ایده روشنی درباره جنایت و اینكه چرا تأثیر این امر آن قدر حیرت‌آور است، ندارد. او می‌گوید شاید همین امر، دلیل بودن من در اینجا باشد و اینكه چرا سعی میكنم آنچه ویلسون انجام می‌دهد را كشف كرده و بفهمم.»37
آرتور هولمبرگ38 در كتاب Absolute Wilson می‌گوید: «تصویر مادری را كه فرزندانی را بزرگ كرده و سرانجام به قتل می‌رساند، از مؤلفه‌های تاثیرگذار آثار ویلسون است. جنایتی بدون خشونت و عصبانیت كه در سكوت انجام می‌شود. بدون عاطفه و با احساسی سرد و این امری است وحشت‌‌انگیز.»39
اجرای نمایش در مجلات و روزنامه‌ها توفان به پا كرد. در فرانسه هنرمندان و منتقدان در رسای این اجرا تمجیدها نوشتند. سوزان سونتاگ كه در آن زمان در پاریس به سر می‌برد، اجرا را چنین توصیف میكند: «برایم باورپذیر نبود، تئاتر زمانی شروع می‌شد كه وارد سالن می‌شدیم. هزاران شمع روی صحنه. تصویری رؤیایی. این همان چیزی بود كه می‌خواستم بارها ببینم. همچون قطعه موسیقی كه پس از بارها شنیدن همچنان از شنیدنش لذت می‌بریم.»40
لویی آراگون نیز در نامه‌ای سرگشاده به آندره برتون، اجرا را چنین توصیف میكند: «هرگز چیزی زیباتر از این در عمرم ندیدم. این نمایش زندگی در بیداری و خواب است. واقعیت با رویا می‌آمیزد. دنیای كودكی ناشنوا چون دهانی بی‌كلام در برابر ما گشود می‌شود. باب ویلسون با سكوت، دنیایی سوررئال خلق میكند. كار او هماهنگی حركت و سكوت است، آمیختگی حركت با آنچه كه به زبان نمی‌گنجد. این همان معجزه‌ای است كه ما به دنبال آن بودیم.
