داستان نمایش «بی سرزمین تر از باد» شرح اسیر شدن یک مرد و یک زن؛ گیو پسر رستم فرخزاد سردار سپاه یزدگرد آخرین پادشاه ساسانی ایران و دختر پادشاه به دست اعراب مهاجم به ایران و بردن آنها به نزد فاتح ایران؛ سعد بن ابی وقاص و همچنین به کوفه نزد خلیفۀ آن زمان؛ عمر بن الخطاب را روایت می کند.
 
پایگاه خبری تئاتر: وحید عمرانی : اعراب به ظاهر مسلمان و در اصل همچنان جاهلی پس از اسیر کردن این دو نفر قصد کشتن گیو و تعرض به شاهزاده را دارند؛ اما از سویی جرأت تعرض نمی یابند زیرا خلیفه، دختر پادشاه ایران را از آنان خواهد طلبید و از سوی دیگر قادر به کشتن گیو نیز نمی گردند زیرا شاهزاده تهدید می کند که اگر سردار ایران را بکشند خود را هلاک خواهد کرد و مهاجمان نخواهند توانست او را به عنوان غنیمت بزرگ جنگ به خلیفه برسانند.
 
این نمایش بسیاری از مسائلی را که در زمینۀ فتح ایران توسط اعراب و تقابل آنها با یکدیگر کمتر به میان کشیده شده است را مطرح و بازگشایی می کند و از زبان ایرانی و عرب همزمان سخن می گوید و آنان را در مباحثه و چالش تاریخی در مقابل یکدیگر قرار می دهد. سخن از این می رود که اعراب مهاجم تحت تیول عمر خلیفۀ ثانی و به سرکردگی سعد بن ابی وقاص، آنچنان هم که می نمودند قصد گسترش دین اسلام را نداشته و بیشتر در پی کشورگشایی و به طمع غنیمت و یا باج و خراج بوده که قدم به سرزمین کهن ایران نهادند. همچنین پای بزرگانی همچون سلمان فارسی به داستان کشیده می شود که با اینکه خود ایرانی بوده اند اما بر حق بودن دین مبین را دریافته و حساب مهاجمان جاهل را از منبع وحی و پیامبر و جانشین خلفش جدا کرده و در زمرۀ اصحاب نزدیک و یار غار مقام نبوت در آمدند.
 
در نمایش از زبان سلمان می شنویم که به گیو پسر رستم فرخزاد می گوید: «من که روزبه بودم و نام خود را به سلمان برگردانده ام و سردار تازیان شده ام، این دلیل خیانت به کشورم نیست. مگر نام و ننگ چیست؟ تنها وسیله ای است که ما به واسطۀ آن همدیگر را صدا می زنیم، اما اصل انسانیت و دفاع از مظلومان چه می شود؟ ما باید به حقیقت برسیم و از اسم و رسم و تعصبات جزئی بگذریم و به آن کلّ لایزال بپیوندیم.»
 
صحنۀ نمایش به صورت یک دایره طراحی شده است. دایره ای که گویی حلقه ای مفقوده در تاریخ ایران است و بسیاری از رازهای مگو را از آن برهۀ حساس تاریخی روایت می کند. دایره ای که همچون میدانی است که نقش آفرینان تاریخ در آن به جولان و سخن سرایی می پردازند. در این نمایش تا حدود بسیاری از عناصر تئاتر برشتی از قبیل فاصله گذاری، آشنایی زدایی یا بیگانه سازی و همچنین جنبه های اپیک (حماسی) بهره گرفته شده است. برشت معتقد بود که به جای حس کردن، تماشاگر را باید به تفکر وا داشت. تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک برخورد مورد استفاده قرار گیرد تا تماشاگر بخشی از آن شود و از انفعال به در آید و به یک منتقد تبدیل گردد. به دنبال این نظریه و اعتقاد بود که وی شیوۀ تئاتر «اپیک» یا حماسی را باب می کند تا بتواند از این طریق آنچه را که بر انسان قرن بیستم می رود روایت کند و به بیان پیچیدگی ها و تناقض های موجود در جامعه بپردازد.
 
در این نمایش نیز شاهد آنیم که بارها دیوار چهارم شکسته می شود و به تماشاگران یادآوری می گردد که در حال تماشای یک تئاتر هستند و به هیچ عنوان سعی بر ایجاد توهم واقعیت بر صحنه صورت نمی گیرد. بازی ها به صورت انفرادی انجام می گیرند؛ یعنی با اینکه بازیگران در کنار یکدیگر حضور دارند اما به یکدیگر نگاه نمی کنند یا کمتر پیش می آید که ارتباط چشمی مستقیمی داشته باشند و یا با هم بده بستان عاطفی و اشتراک در بازی پیدا کنند. هر کدام مجزا و به طور مستقل بازی خود را انجام می دهند؛ اما واکنش های بازی هر یک در دیگری نیز دیده می شود با اینکه ممکن است در جهت های گوناگون و یا دور از یکدیگر ایستاده باشند. در میانۀ نمایش شاهدیم که ناگهان دو بازیگر نقش هایشان را با یکدیگر عوض می کنند و به جای هم به بازی پرداخته و قبل از آن خود و نقششان را به تماشاگر معرفی می کنند که این خود از مصادیق همان آشنایی زدایی و برداشتن نیروی عادت است. این آشنایی زدایی که یکی از نکات حائز اهمیت نزد فرمالیست هاست برای اولین بار توسط شکلوفسکی در رسالۀ «هنر همچو شگرد» مطرح شد و ابداع برشت نیز که تحت عنوان «فاصله گذاری» یا «بیگانه سازی» در تئاتر پیاده کرد برگرفته از همین شگردهای افشاگرایی و آشنایی زدایی فرمالیست ها بود.
 
صحنه فاقد دکور است و تنها چیزی که شبیه به آن بر صحنه وجود دارد سه ردیف نخ آویزان از سقف است که به مثابۀ پردۀ تاریخ عمل می کند که حوادث از درون و از پس آن زایش پیدا کرده و پدیدار می شوند. استفاده از آکساسوار و وسایل صحنه در نهایت کفایت و برگرفته از نیروی خلاقۀ طراح آنها صورت گرفته است. چرخ گردان مدوری با طناب هایش که شاهزاده به عنوان اسیر بر آن حمل می شود، استفاده از شمشیرها و خنجرها و ترکیب آنان با یکدیگر و ایجاد زیبایی های بصری، تمرین بالا برای پرتاب چوب، استفاده از  دستمال ها، چوبدستی ها و همچنین طراحی لباس خلاقانه همگی جزئی از محاسن این نمایش به شمار می روند.
 
در مبحث بازیگری، این نمایش چیزی از حدّ یکسری بازی های روان و پذیرفتنی در تئاتر کم ندارد. بازیگران کار در این راستا چیزی از یکدیگر کم نمی آورند و همگی به جز بازیگر نقش شاهزاده در چند کاراکتر متفاوت به ایفای نقش می پردازند و مهارت های خود را در زمینۀ بازیگری همراه با صداهایی پخته و ساخته و ورز داده شده به معرض نمایش در می آورند.
 
ایرادی که در ساختار این نمایش به نظر می رسد، کشدار بودن برخی از صحنه های آن بود که با استفاده از بستن تابلوهای کوتاه تر و نمادین می شد به راحتی همان موقعیت ها را به تصویر کشید و از حرکت های طولانی مدت و کشدار صرف نظر کرد و زمان نمایش را از 75 دقیقه به حدود یک ساعت کاهش داد و از همین منظر، تأثیر بیشتر و مفهوم بخشی مؤثرتری را نیز در اذهان تماشاگران به جای نهاد.
 
در نهایت می بینیم که شاهزاده در حالیکه واژۀ مادر را فریاد می زند به ایران می گریزد و دختر ایران به مام وطن باز می گردد و اعراب جاهل و دنیاجو را به دست ناکامی می سپارد. حسن باستانی متن قابل قبولی را به نگارش در می آورد که تمامی روایت و سیر ماجرا، گره افکنی ها، تعلیق ها، گره گشایی ها و اوج و پایان آن درست و به جا و به موقع پرداخت شده و این محسنات به همراه کارگردانی هوشمندانۀ او و استفاده ای که از یک مضمون ارزشمند و قابل بحث در جریانات تاریخ ایران برده است، نمایش او را به یک اثر دراماتیک دیدنی مبدل ساخته و گوشه هایی از تاریخ این سرزمین کهن را در مقابل چشمانمان حیات می بخشد.