علی منصوری درجایگاه کارگردان نمایش نخستین گام را که انتخاب نمایشنامه است، پرقدرت و هوشمندانه برداشته است. متنی را که انتخاب کرده - و خودش هم آن را ترجمه کرده - نه تنها سرشار از جذابیت های دراماتیک و محتوایی است بلکه اثری است بی زمان و بی مکان. زخم های وحشتناک زمین بازی از حال و روز انسان حکایت می کند؛ فارغ از آنکه در چه زمان و جغرافیایی به سر برد.
پایگاه خبری تئاتر: این روزها در تئاتر کشورمان اغلب با دوجریان مختلف در اجراهای صحنه ای روبرو هستیم. فارغ از سبک اجرایی و گونه ی نمایشیِ آثاری که در سالن های بزرگ و کوچک تهران اجرا می شود می توان آنها را دو گروه اصلی جای داد. یکی نمایش هایی پرخرج با بازیگران شناخته شده و مطرح سینما، تلویزیون و تئاتر که نیک بختانه مردم برای دیدنشان صف می کشند و سالن ها را با هر ظرفیت بالایی هم که داشته باشند پُر می کنند. این آثار معمولا کارگردانانی صاحب نام یا دست کم خوش اقبال دارند، سرمایه گذارانی داشته اند که هزینه های تولید را تقبل کرده اند و از این بابت گروه اجرایی نگرانی در مراحل تمرین و تولید کار نداشته است، به شکلی گسترده و به اشکال مختلف مجازی و غیر مجازی برای این نمایش ها تبلیغ می شود و البته از بازیگرانی بهره می گیرند که مورد اقبال مردم در این روزها هستند. دسته ی دیگر آثاری هستند که صرفا شور و انرژی جوانی آنها را به سرانجام رسانده است. گروهی جوان، کم بضاعت و گمنام دور هم جمع می شوند و با عشق و اشتیاق روی متنی کار می کنند و در نهایت در یکی از سالن های کوچک تئاتر- معمولا خصوصی- آن را به صحنه می برند. از بسیاری از هزینه های تولید به ناچار چشم پوشی می کنند، امکان تبلیغات برایشان میسر نیست و حمایتی هم از آنها نمی شود. مخاطبان آنها هم شوربختانه اغلب تنها دوستان و اقوام و همکلاسی هایشان هستند.
مانند بسیاری دیگر از عرصه ها، همچون اقتصاد و فرهنگ و سیاست اینجا هم فضای میانی خالی مانده است. از لحاظ فرهنگی و اقتصادی هم یا بسیار ثروتمند و غنی هستیم و یا به شدت فقیر و بی چیز. میان این دو یا اصلا طبقه ای وجود ندارد یا اگر هست هیچ توجهی به آن نمی شود. تهی ماندن این بخش میانی در تئاتر هم آسیب های زیادی به همراه داشته و خواهد داشت. آثاری که امروز اجرا می شوند یا حداکثر امکانات و توجه ها را با خود دارند یا کوچک ترین بهره ای از هیچ یک نبرده اند. تئاتر به معنای هنرفرهیخته ی نابی که به حداقل هایی برای تبدیل شدن به کاری حرفه ای نیاز دارد، به ندرت دیده می شود. مقصود از این آثار میانی کارهایی هستند که نه پروداکشن های عظیم دارند، نه بیلبوردهای تبلیغاتی در سطح شهر دارند و نه بازیگر و کارگردانی در آنها حضور دارد که مردم برایش سر و دست بشکنند. البته این آثار به کم بضاعتی نمایش های آماتوری جوانان هم نیستند. معمولا با هزینه هایی اندک توانسته اند دکوری بسازند، تبلیغات محدودی داشته باشند و در نهایت کاری حرفه ای بر صحنه ببرند.
به باور ریچارد والتر، مدرس نویسندگی و استاد دانشگاه یو.سی.ال.ای امریکا اثری که برای مخاطب تولید می شود باید نخستین و مهم ترین هدفش آن باشد که ارزش وقت، توجه و تفکر تماشاگر را داشته باشد. تنها در این صورت است که اثری ارزشمند خلق می شود. این مولفه ها را اغلب در همان آثار میانی می توان یافت که دست بر قضا جایشان خالی است. باز هم خبری از اعتدال نیست. در این هنر فرهیخته هم توانسته ایم با برنامه ریزی – بخوانید بی برنامگی- و سیاست های اشتباه به جایی برسیم که همچون همیشه یا شاهد افراط باشیم یا تفریط. یا نمایشی به صحنه ببریم که همه چیز دارد یا هیچ چیز ندارد. البته این همه چیز و هیچ چیز ابدا کیفیت اثر را شامل نمی شود. که اگر چنین بود می شد چشم امیدی به آینده داشت. بلکه این «همه و هیچ» صرفا در فراهم آوردن مقدمات تولید اثر و در نهایت عرضه ی آن به تماشاگر خلاصه می شود.
طومارها هم سیاه شود بازهم تا نگاه و رویه ای اصولی، کارآمد و موثر وجود نداشته باشد هیچ چیز تغییر نخواهد کرد.
اما در میان این آشفته بازار تئاتر، گاه با اثری چنان شریف و تأثیرگذار روبرو می شوی که نمی گذارد کورسوی امید در دلت خاموش شود. «زخم های وحشتناک زمین بازی» یکی از همین آثار تفکر برانگیزِ دسته میانی است که این روزها در تئاتر سرزمین مان نسلشان در حال انقراض است.
علی منصوری درجایگاه کارگردان نمایش نخستین گام را که انتخاب نمایشنامه است، پرقدرت و هوشمندانه برداشته است. متنی را که انتخاب کرده - و خودش هم آن را ترجمه کرده - نه تنها سرشار از جذابیت های دراماتیک و محتوایی است بلکه اثری است بی زمان و بی مکان. زخم های وحشتناک زمین بازی از حال و روز انسان حکایت می کند؛ فارغ از آنکه در چه زمان و جغرافیایی به سر برد. طراحی میزانسن ها به پویایی اثر کمک کرده است. بازیگران هرگز بی دلیل روی صحنه قدم نمی زنند یا بی جهت خود را روی اثاث صحنه نمی اندازند تا صرفا مشغول کاری باشند. هرجا نیاز است تنها می نشینند و دیالوگ هایشان را می گویند و هرجا دیالوگ و کنشِ صحنه ایجاب می کند به فراخور آنچه می گویند کاری انجام می دهند. از تمامی فضاهای صحنه به خوبی استفاده می شود و جایی از صحنه نیست که بازیگران همچون تونل وحشت از آن اجتناب کنند و برعکس جای دیگری که مدام در آن بچرخند. تحرک و پویایی متن و حرکت چرخشی داستان در کنش های بصری هم به خوبی منعکس می شود. رودخانه را نمی توان از حرکت بازداشت، حتی اگر سنگ عظیمی هم در مسیرش بگذاری بازهم آب راه خود را از کناره ها و زیر آن پیدا می کند و به مسیرش ادامه می دهد. در «زخم های وحشتناک زمین بازی» نیز درست همین گونه است. زندگی در جریان است. نمی توان مسیر حرکت آن را متوقف کرد. راه زندگی پرپیچ و خم است اما سدکردنی نیست. آنچه بر صحنه می بینیم نیز همین طور است. گاهی دو شخصیت نمایشنامه پرجنب و جوشترند و گاهی آرام تر. گاهی امیدوارند و گاهی درمانده. اما به انفعال محض نمی رسند.
طراحی مینی مالیستی صحنه هم کاملا در خدمت اجرای اثر است. احمد کچه چیان طراح صحنه دکوری هوشمندانه ساخته که هم به لحاظ بصری صحنه را از یکنواختی بیرون می آورد و هم در انطباق با فرم دراماتیک اثر است. داستان از بخش های مجزایی تشکیل شده که هر بخش به فصلی یا سالی از زندگی یکی از شخصیت ها می پردازد؛ مثلا هشت سالگی، بیست و سه سالگی. البته همان هشت سالگی هم با آوردن خاطره ای یا فلشی ذهنی به مخاطب ارائه می شود. دکور نمایش هم همین طور است. انگار عکسی را که مربوط به چند سال پیش است از داخل آلبوم درمی آوری و هم زمان که خاطرات آن دوران و همین طور آن روز بخصوص برایت زنده می شود به فضای اطراف و جایی هم که در عکس هستی دقت می کنی. اینجا هم دکور صحنه به یکی از عناصر سازنده ی آن روز، لحظه یا دوره ی خاص بدل می شود.
اما بی تردید بازیِ بازیگران، همچون همیشه نقش بسزایی در تأثیرگذاری اثری نمایشی دارد. باتوجه به اینکه زخم های وحشتناک زمین بازی تنها دو شخصیت دارد اجرای بازیگران از اهمیت بیشتری نیز برخوردار است. کوچکترین لغزشی از سوی بازیگر می تواند مخاطب را از همراهی اثر بازدارد و هنگامی که تماشاگر علاقه خود را به دنبال کردن داستان از دست بدهد و از همدلی با شخصیت دست کشد- حتی اگر برای لحظاتی کوتاه هم باشد- برگرداندن او به مسیر همراهی اگر نه غیرممکن اما بسیار دشوار خواهد بود.
خوشبختانه این اتفاق در زخم های وحشتناک زمین بازی رخ نمی دهد. هر دو بازیگر به خوبی از پسِ ایفای نقش هایی که به آنها محول شده برمی آیند. به ویژه محمد صدیقی مهر که بازی درخشانی در این اثر ارائه می کند.
کار بازیگر از اساس وانمود کردن است. بازیگر یا اجراگر وانمود می کند فرد دیگری است و ممکن است تجربه های آن شخصیت با تجربه های زندگی واقعی بازیگر فاصله بسیار داشته باشد یا ویژگی های درونی و خصوصیات شخصیتی آنها بسیار متفاوت باشد. البته این به خودی خود مشکلی پدید نمی آورد. مشکل از آنجا ناشی می شود که وانمود کردن بازیگر به بیراهه رود و شخصیتی ترسیم کند که باورپذیر از کار درنیاید یا آنکه به کلی جعلی و مصنوعی به نظر رسد. حتی در فضای کاملا قراردادی صحنه ی تئاتر نیز چنین اجرایی سبب می شود مخاطب نتواند با شخصیت ارتباط برقرار کند و هیچ گونه احساس همدلی نسبت به آن کاراکتر در او برانگیخته نشود. اجرایی که سرشار از تصنع باشد سبب می شود که مخاطب خود را در مقابل شخصیت و بر ضد او ببیند. به جای آنکه از رنج هایش اندوهگین شود احساس شادی کند و به جای آنکه در شادمانی اش سهیم شود چهره در هم کشد. پس وانمود کردن در جایی پذیرفته است و قراردادها تا جایی مورد قبول هستند که باورپذیر باشند.
بدیهی است که همه ی نقش های نمایشی به یک اندازه دشوار یا پیچیده نیستند. حالا تصور کنید مرد جوان قدبلندی در همان صحنه ی اول نمایش و حتی پیش از آنکه قراردادی با تماشاگر گذاشته شود قرار است نقش پسربچه ی هشت ساله ای را بازی کند. بازی کردن نقش کودک از آن دسته اجراهایی است که درحالتی معمول ممکن است به سرعت به ورطه ی فانتزی افتد و در حالتی ناخوشایند به جای همراهی مخاطب او را مشمئز سازد. اما بازیگر در اینجا چه می کند؟ شروع می کند با ادا و اطوارهای مثلا کودکانه به مخاطب بقبولاند که کودکی هشت ساله است؟ شاید در مورد خیلی از بازیگران پاسخ همین باشد. اما در این اثر خاص، محمد صدیقی مهر چنان بر صحنه ظاهر می شود، و از همان ابتدا چنان دیالوگ می گوید، راه می رود و حرکت می کند که در همان چند ثانیه نخست فراموش می کنی بازیگری که پیش رویت ایستاده مرد جوان قدبلندی است نه یک پسربچه ی هشت ساله. اطواری در کار نیست. او به راستی کودک شده است. پسربچه ای است که تازه در پایان صحنه به خاطر می آوری مرد بالغی بوده است.
اما کار به همین جا ختم نمی شود. ما داگی، شخصیت مرد نمایشنامه، را در چند سن دیگر هم می بینیم. سیزده سالگی، هجده سالگی، بیست و سه سالگی، سی و سه و سی و هشت سالگی. دشواری کار در حفظ تداوم شخصیتی و حسی داگی است. معلوم است که داگی بیست و سه ساله با داگی هشت ساله تفاوت بسیار دارد اما در نهایت نیز همان آدم است. همان پسربچه است که پانزده سال به تجربه های زندگی اش افزوده شده اما ویژگی های ذاتی اش نسبتا بدون تغییر مانده است. هر بار که صدیقی مهر بر صحنه ظاهر می شود حیرت زده ات می کند. چنان این خصوصیت «تغییر در عین تداوم» را به خوبی بر صحنه بازی می کند که حتی لازم نیست بیندیشی و به یاد آوری که در ابتدای آن صحنه چه سن و سالی برای شخصیت ها اعلام شده است. جزئیات ظریفی که در بازی به کار می گیرد نشان از خلاقیت، استعداد و پشتکار وی دارد. وقتی سیزده ساله است به داگی هشت ساله شباهت بیشتری دارد تا هنگامی که مثلا هجده ساله می شود. اما در حالت نگاه، ایست، حرکت دادن دست ها و پاها نکات ظریفی را رعایت می کند که هرگز شک نمی کنی این نوجوانی و جوانی آن پسربچه ای نیست که در ابتدای کار دیده ای. مثل همه ی ما او هم در سی و چند سالگی موقرتر و آرام تر از کودکی اش است اما گاهی به اقتضای آنچه می شنود یا می خواهد بگوید شور کودکی در درونش شعله ور می شود و برای چند لحظه برق نگاه کودکی داگی در چشمانش درخشیدن می گیرد. همه ی ما نیز گاهی چنان حرف می زنیم یا رفتار می کنیم که ناخودآگاه خودمان و حتی گاهی اوقات نزدیکانمان را به یاد سال های کودکی و نوجوانی مان می اندازد.
و در نهایت داگی در سن سی و هشت سالگی با حس و حالی متفاوت از دوران کودکی اش یاد می کند. زخم هایی که بر تنش نشسته- و در این متن این زخم ها به شکلی سمبلیک نمودی بیرونی هم دارند- شعله ی اشتیاق را در او نحیف کرده اما مخاطب امیدوار است که این شعله ی خرد برای همیشه خاموش نشده باشد. زیرا مخاطب زندگی داگی را با او زندگی می کند. با خنده اش می خندد و با ناراحتی و غصه اش اندوهگین می شود و به معنای واقعی کلمه با او به همدلی می رسد.
کیان پور هم در ایفای نقش شخصیت زن بازی قابل قبولی ارائه می کند. اما تمرکز او در تداوم حس گاهی از بین می رود. البته به سبب وجود محدودیت های مختلف برای زنان در تئاتر کار او شاید سخت تر باشد اما در نهایت اجرای او نیز می تواند مخاطب را با وی همراه سازد.
برش هایی از سی سال زندگی داگی و کیلین چنان درهم تنیده می شود و درامی شگفت آور خلق می کند که ما نیز در جایگاه تماشاگر سال های کودکی، نوجوانی، جوانی و میان سالی خود را – اگر به این دوره رسیده باشیم- با آنها مرور می کنیم. زخم های دیدنی و نادیدنی خود را به یاد می آوریم و با دیدن آن دو شخصیت درواقع با سال های از دست رفته ی خودمان همراه می شویم زیرا به قول رابرت مک کی ما نیز رنج ها برده ایم از داغ تقدیر؛ از فهم آنچه روزگار با ما کرده یا حتی تلخ تر، آنچه ما با خود کرده ایم.
پس از پایان اجرا این اثر تمام نمی شود. تأثیرش در ذهن می ماند و ساعت ها و روزها فکر مخاطب را به خود مشغول نگاه می دارد. و این بدان معنی است که اثری ارزشمند از سوی گروه خلق شده است. مگر رسالت تئاتر چیزی غیر از واداشتن تماشاگر به تفکر است؟
زخم های وحشتناک زمین بازی با درامی قدرتمند و اجرایی پاکیزه و کم نقص آینه ای می شود در برابر ما که چندین باره زخم های زمین و زمان را بر تن خود ببینیم و دردشان را احساس کنیم.
به باور ریچارد والتر، مدرس نویسندگی و استاد دانشگاه یو.سی.ال.ای امریکا اثری که برای مخاطب تولید می شود باید نخستین و مهم ترین هدفش آن باشد که ارزش وقت، توجه و تفکر تماشاگر را داشته باشد. تنها در این صورت است که اثری ارزشمند خلق می شود. این مولفه ها را اغلب در همان آثار میانی می توان یافت که دست بر قضا جایشان خالی است. باز هم خبری از اعتدال نیست. در این هنر فرهیخته هم توانسته ایم با برنامه ریزی – بخوانید بی برنامگی- و سیاست های اشتباه به جایی برسیم که همچون همیشه یا شاهد افراط باشیم یا تفریط. یا نمایشی به صحنه ببریم که همه چیز دارد یا هیچ چیز ندارد. البته این همه چیز و هیچ چیز ابدا کیفیت اثر را شامل نمی شود. که اگر چنین بود می شد چشم امیدی به آینده داشت. بلکه این «همه و هیچ» صرفا در فراهم آوردن مقدمات تولید اثر و در نهایت عرضه ی آن به تماشاگر خلاصه می شود.
طومارها هم سیاه شود بازهم تا نگاه و رویه ای اصولی، کارآمد و موثر وجود نداشته باشد هیچ چیز تغییر نخواهد کرد.
اما در میان این آشفته بازار تئاتر، گاه با اثری چنان شریف و تأثیرگذار روبرو می شوی که نمی گذارد کورسوی امید در دلت خاموش شود. «زخم های وحشتناک زمین بازی» یکی از همین آثار تفکر برانگیزِ دسته میانی است که این روزها در تئاتر سرزمین مان نسلشان در حال انقراض است.
علی منصوری درجایگاه کارگردان نمایش نخستین گام را که انتخاب نمایشنامه است، پرقدرت و هوشمندانه برداشته است. متنی را که انتخاب کرده - و خودش هم آن را ترجمه کرده - نه تنها سرشار از جذابیت های دراماتیک و محتوایی است بلکه اثری است بی زمان و بی مکان. زخم های وحشتناک زمین بازی از حال و روز انسان حکایت می کند؛ فارغ از آنکه در چه زمان و جغرافیایی به سر برد. طراحی میزانسن ها به پویایی اثر کمک کرده است. بازیگران هرگز بی دلیل روی صحنه قدم نمی زنند یا بی جهت خود را روی اثاث صحنه نمی اندازند تا صرفا مشغول کاری باشند. هرجا نیاز است تنها می نشینند و دیالوگ هایشان را می گویند و هرجا دیالوگ و کنشِ صحنه ایجاب می کند به فراخور آنچه می گویند کاری انجام می دهند. از تمامی فضاهای صحنه به خوبی استفاده می شود و جایی از صحنه نیست که بازیگران همچون تونل وحشت از آن اجتناب کنند و برعکس جای دیگری که مدام در آن بچرخند. تحرک و پویایی متن و حرکت چرخشی داستان در کنش های بصری هم به خوبی منعکس می شود. رودخانه را نمی توان از حرکت بازداشت، حتی اگر سنگ عظیمی هم در مسیرش بگذاری بازهم آب راه خود را از کناره ها و زیر آن پیدا می کند و به مسیرش ادامه می دهد. در «زخم های وحشتناک زمین بازی» نیز درست همین گونه است. زندگی در جریان است. نمی توان مسیر حرکت آن را متوقف کرد. راه زندگی پرپیچ و خم است اما سدکردنی نیست. آنچه بر صحنه می بینیم نیز همین طور است. گاهی دو شخصیت نمایشنامه پرجنب و جوشترند و گاهی آرام تر. گاهی امیدوارند و گاهی درمانده. اما به انفعال محض نمی رسند.
طراحی مینی مالیستی صحنه هم کاملا در خدمت اجرای اثر است. احمد کچه چیان طراح صحنه دکوری هوشمندانه ساخته که هم به لحاظ بصری صحنه را از یکنواختی بیرون می آورد و هم در انطباق با فرم دراماتیک اثر است. داستان از بخش های مجزایی تشکیل شده که هر بخش به فصلی یا سالی از زندگی یکی از شخصیت ها می پردازد؛ مثلا هشت سالگی، بیست و سه سالگی. البته همان هشت سالگی هم با آوردن خاطره ای یا فلشی ذهنی به مخاطب ارائه می شود. دکور نمایش هم همین طور است. انگار عکسی را که مربوط به چند سال پیش است از داخل آلبوم درمی آوری و هم زمان که خاطرات آن دوران و همین طور آن روز بخصوص برایت زنده می شود به فضای اطراف و جایی هم که در عکس هستی دقت می کنی. اینجا هم دکور صحنه به یکی از عناصر سازنده ی آن روز، لحظه یا دوره ی خاص بدل می شود.
اما بی تردید بازیِ بازیگران، همچون همیشه نقش بسزایی در تأثیرگذاری اثری نمایشی دارد. باتوجه به اینکه زخم های وحشتناک زمین بازی تنها دو شخصیت دارد اجرای بازیگران از اهمیت بیشتری نیز برخوردار است. کوچکترین لغزشی از سوی بازیگر می تواند مخاطب را از همراهی اثر بازدارد و هنگامی که تماشاگر علاقه خود را به دنبال کردن داستان از دست بدهد و از همدلی با شخصیت دست کشد- حتی اگر برای لحظاتی کوتاه هم باشد- برگرداندن او به مسیر همراهی اگر نه غیرممکن اما بسیار دشوار خواهد بود.
خوشبختانه این اتفاق در زخم های وحشتناک زمین بازی رخ نمی دهد. هر دو بازیگر به خوبی از پسِ ایفای نقش هایی که به آنها محول شده برمی آیند. به ویژه محمد صدیقی مهر که بازی درخشانی در این اثر ارائه می کند.
کار بازیگر از اساس وانمود کردن است. بازیگر یا اجراگر وانمود می کند فرد دیگری است و ممکن است تجربه های آن شخصیت با تجربه های زندگی واقعی بازیگر فاصله بسیار داشته باشد یا ویژگی های درونی و خصوصیات شخصیتی آنها بسیار متفاوت باشد. البته این به خودی خود مشکلی پدید نمی آورد. مشکل از آنجا ناشی می شود که وانمود کردن بازیگر به بیراهه رود و شخصیتی ترسیم کند که باورپذیر از کار درنیاید یا آنکه به کلی جعلی و مصنوعی به نظر رسد. حتی در فضای کاملا قراردادی صحنه ی تئاتر نیز چنین اجرایی سبب می شود مخاطب نتواند با شخصیت ارتباط برقرار کند و هیچ گونه احساس همدلی نسبت به آن کاراکتر در او برانگیخته نشود. اجرایی که سرشار از تصنع باشد سبب می شود که مخاطب خود را در مقابل شخصیت و بر ضد او ببیند. به جای آنکه از رنج هایش اندوهگین شود احساس شادی کند و به جای آنکه در شادمانی اش سهیم شود چهره در هم کشد. پس وانمود کردن در جایی پذیرفته است و قراردادها تا جایی مورد قبول هستند که باورپذیر باشند.
بدیهی است که همه ی نقش های نمایشی به یک اندازه دشوار یا پیچیده نیستند. حالا تصور کنید مرد جوان قدبلندی در همان صحنه ی اول نمایش و حتی پیش از آنکه قراردادی با تماشاگر گذاشته شود قرار است نقش پسربچه ی هشت ساله ای را بازی کند. بازی کردن نقش کودک از آن دسته اجراهایی است که درحالتی معمول ممکن است به سرعت به ورطه ی فانتزی افتد و در حالتی ناخوشایند به جای همراهی مخاطب او را مشمئز سازد. اما بازیگر در اینجا چه می کند؟ شروع می کند با ادا و اطوارهای مثلا کودکانه به مخاطب بقبولاند که کودکی هشت ساله است؟ شاید در مورد خیلی از بازیگران پاسخ همین باشد. اما در این اثر خاص، محمد صدیقی مهر چنان بر صحنه ظاهر می شود، و از همان ابتدا چنان دیالوگ می گوید، راه می رود و حرکت می کند که در همان چند ثانیه نخست فراموش می کنی بازیگری که پیش رویت ایستاده مرد جوان قدبلندی است نه یک پسربچه ی هشت ساله. اطواری در کار نیست. او به راستی کودک شده است. پسربچه ای است که تازه در پایان صحنه به خاطر می آوری مرد بالغی بوده است.
اما کار به همین جا ختم نمی شود. ما داگی، شخصیت مرد نمایشنامه، را در چند سن دیگر هم می بینیم. سیزده سالگی، هجده سالگی، بیست و سه سالگی، سی و سه و سی و هشت سالگی. دشواری کار در حفظ تداوم شخصیتی و حسی داگی است. معلوم است که داگی بیست و سه ساله با داگی هشت ساله تفاوت بسیار دارد اما در نهایت نیز همان آدم است. همان پسربچه است که پانزده سال به تجربه های زندگی اش افزوده شده اما ویژگی های ذاتی اش نسبتا بدون تغییر مانده است. هر بار که صدیقی مهر بر صحنه ظاهر می شود حیرت زده ات می کند. چنان این خصوصیت «تغییر در عین تداوم» را به خوبی بر صحنه بازی می کند که حتی لازم نیست بیندیشی و به یاد آوری که در ابتدای آن صحنه چه سن و سالی برای شخصیت ها اعلام شده است. جزئیات ظریفی که در بازی به کار می گیرد نشان از خلاقیت، استعداد و پشتکار وی دارد. وقتی سیزده ساله است به داگی هشت ساله شباهت بیشتری دارد تا هنگامی که مثلا هجده ساله می شود. اما در حالت نگاه، ایست، حرکت دادن دست ها و پاها نکات ظریفی را رعایت می کند که هرگز شک نمی کنی این نوجوانی و جوانی آن پسربچه ای نیست که در ابتدای کار دیده ای. مثل همه ی ما او هم در سی و چند سالگی موقرتر و آرام تر از کودکی اش است اما گاهی به اقتضای آنچه می شنود یا می خواهد بگوید شور کودکی در درونش شعله ور می شود و برای چند لحظه برق نگاه کودکی داگی در چشمانش درخشیدن می گیرد. همه ی ما نیز گاهی چنان حرف می زنیم یا رفتار می کنیم که ناخودآگاه خودمان و حتی گاهی اوقات نزدیکانمان را به یاد سال های کودکی و نوجوانی مان می اندازد.
و در نهایت داگی در سن سی و هشت سالگی با حس و حالی متفاوت از دوران کودکی اش یاد می کند. زخم هایی که بر تنش نشسته- و در این متن این زخم ها به شکلی سمبلیک نمودی بیرونی هم دارند- شعله ی اشتیاق را در او نحیف کرده اما مخاطب امیدوار است که این شعله ی خرد برای همیشه خاموش نشده باشد. زیرا مخاطب زندگی داگی را با او زندگی می کند. با خنده اش می خندد و با ناراحتی و غصه اش اندوهگین می شود و به معنای واقعی کلمه با او به همدلی می رسد.
کیان پور هم در ایفای نقش شخصیت زن بازی قابل قبولی ارائه می کند. اما تمرکز او در تداوم حس گاهی از بین می رود. البته به سبب وجود محدودیت های مختلف برای زنان در تئاتر کار او شاید سخت تر باشد اما در نهایت اجرای او نیز می تواند مخاطب را با وی همراه سازد.
برش هایی از سی سال زندگی داگی و کیلین چنان درهم تنیده می شود و درامی شگفت آور خلق می کند که ما نیز در جایگاه تماشاگر سال های کودکی، نوجوانی، جوانی و میان سالی خود را – اگر به این دوره رسیده باشیم- با آنها مرور می کنیم. زخم های دیدنی و نادیدنی خود را به یاد می آوریم و با دیدن آن دو شخصیت درواقع با سال های از دست رفته ی خودمان همراه می شویم زیرا به قول رابرت مک کی ما نیز رنج ها برده ایم از داغ تقدیر؛ از فهم آنچه روزگار با ما کرده یا حتی تلخ تر، آنچه ما با خود کرده ایم.
پس از پایان اجرا این اثر تمام نمی شود. تأثیرش در ذهن می ماند و ساعت ها و روزها فکر مخاطب را به خود مشغول نگاه می دارد. و این بدان معنی است که اثری ارزشمند از سوی گروه خلق شده است. مگر رسالت تئاتر چیزی غیر از واداشتن تماشاگر به تفکر است؟
زخم های وحشتناک زمین بازی با درامی قدرتمند و اجرایی پاکیزه و کم نقص آینه ای می شود در برابر ما که چندین باره زخم های زمین و زمان را بر تن خود ببینیم و دردشان را احساس کنیم.
https://teater.ir/news/14370
