محتوا بیش از فرم مایوس کننده است. پیام نمایش حول مفاهیم قول، مسئولیت و وفای به عهد سامان یافته است و داستان در بستری از یک رویداد مهم سیاسی و بخشی محوری در تاریخ معاصر ایران روایت می‌شود. اما در نمایش از هیچ نماد یا ارزش سیاسی خبری نیست و امر سیاسی در بستر یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین رویدادهای تاریخ سیاسی ایران، به موضوع روابط عاطفی و خانوادگی تقلیل یافته است.

«اجرای درست متن‌های غربی تبدیل به امری ناممکن شده‌؛ زیرا قوام‌یافتن فرم و محتوای آنها به طور کامل به تعویق می‌افتد. شیوه اجرایی در انتخاب چنین متن‌هایی مهم شده‌است. من تاکنون اجرای جذاب و درستی از متن‌های «ویلیام شکسپیر»، «آنتون چخوف»، «ساموئل بکت» و امثالم در ایران ندیده‌ام که به مناسبات تولید و سانسور در ایران بازمی‌گردد.

کریم بازی ناتورالیسم را عوض می‌کند. آن را از کار می‌اندازد و حتی به این سبک منفعل بار سیاسی می‌دهد. مسخره می‌کند و برجسته می‌سازد. کریم کاری می‌کند که نتوان آن را با چیزی مقایسه کرد. حتی به سمت بکت‌بازی‌های مرسوم هم غش نمی‌کند. گویی مال خودش باشد.

«موضوع چیه؟» حتی در نظام فرمی ادعایی خودش پذیرای نظر مخاطب نبود. تماشاگر را به حضور روی صحنه فرامی‌خواند ولی عملا به او اجازه مداخله‌ شالوده‌شکن نمی‌دهد. چیزی شبیه برگزاری نمایش انتخابات و اثرگذاری رای مردم در لیبی دوران قذافی و مصرِ حسنی مبارک و موارد عدیده از این دست که در کشورهای متعدد بیشتر به نمایش رای احتیاج دارند تا حقیقت برخاسته از آن.

در «بودن» هم هجو هست، اما تلاش می‌کند مخاطب را پشت نمایش شیرفهم کند. محافظه کاری می‌‌کند و نمی‌خواهد حرفش را صریح کند. بی‌شک موضوع سانسور نقش پررنگی در این رویداد ایفا می‌کند، اما نمایش از اینکه هجوش‌، هجو برآمده از پارودی، سخیف شود هم می‌ترسد.

خماری» همانند بسیاری از آثار مشابهش که عموماً در قالب مونولوگ روی صحنه اجرا می‌شوند از هرگونه کنشگری اجتناب می‌کنند. می‌توان برای این کنش‌زدایی از تئاتر دلایل جامعه‌شناختی و روانشناختی برشمرد؛ اما در وهله نخست حذف کنش محصول ضعف است در دراماتیزه کردن داستان.

در «صامت» کنشی خارج از چارچوب قابل‌رویت نمایش وجود ندارد. بلکه آن کنش توسط یک راوی روایت می‌شود. همانند پایان نمایش و آنچه در سر سه خواهر می‌گذرد. ما عملاً هیچ چیزی نمی‌بینیم. ما گویی با یک آزمایش رو‌به‌روییم که پیش از دیدن نمایش ما را از اجرا کردنش آگاه نکرده‌اند. ما در یک سردرگمی گرفتار می‌شویم که روی صحنه چه رخ می‌دهد.

نمایشنامه نغمه ثمینی و اجرای افسانه ماهیان تلاشی است برای بازنمایی زن در بستر مهاجرت‌های یک دهه گذشته مردم خاورمیانه به اروپا، عبور از مسیری مشابه شامل ترکیه، یونان، مجارستان، لهستان و آلمان، در جست‌وجوی آرمان‌شهری که در آن نه بمبی منفجر می‌شود و نه بیگانه‌ای تجاوز می‌کند.

نمایش «کریم لوژی» به نویسندگی «مهران رنج بر»، کارگردانی «رضا بهرامی» و بازی «مجید رحمتی» در پردیس تئاتر «شهرزاد» به صحنه آمده که نگاهی به نمایش‌های سنتی ایرانی دارد. کارگردان و بازیگر این نمایش با کیفیت بالایی ظاهر می‌شوند؛ اما نویسنده چیزی نوشته که اصلا تئاتری نیست. متن «کریم لوژی» به طور کلی خالی از مضمون محوری، امر دراماتیک، مسئله‌سازی و تاریخ اکنون ‌است.

به نظر می‌آید بیش از آنکه نام‌ها و فیگورها مد نظر باشند، کنش‌ها و وضعیت‌ها اهمیت یافته‌اند. این را می‌توان یک تغییر استراتژی فرض کرد و به میانجی آن به اجراها از یک منظر تازه نظر کرد. نسل تازه تئاتر در ایران تمنای امر نو دارد و در این باب گاهی از واقعیت صلب اجتماع فاصله گرفته و به ترکیب خلاقانه امر انتزاعی با امر انضمامی میدان می‌دهد.

«آن سوی آینه» احتمالا به هدف اصلی‌اش که فروش بالا و جذب مخاطب است، خواهد رسید و این برای تیم تولید آن موفقیت است. اما نمی‌توان از آن، به عنوان تجربه‌ای موفق در کارنامه علی سرابی اشاره کرد.

برخی از روزنامه‌نگاران و روابط‌عمومی‌ها که در سالن‌های خصوصی کار می‌کنند در زمینه نوشتن نقد‌ و گزارش‌های انتقادی نیز فعالیت می‌کنند که قطعا محافظه‌کارند و ‌بیشتر در حال تبلیغ آثار روی صحنه.

نمایش علی کرسی زر نمونه‌های آشنایی در ادبیات دراماتیک شرق اروپا دارد. آثار نویسندگانی چون هاول و مروژک نمونه‌های موفقی بودند برای بازنمایی زیستی که با پارازیتی به نام کمونیسم از وضعیت عادیش خارج شده بود و این بی‌منطقی ابزوردگونه توسط مردم زیست می‌شد.

جهان امروز برای نصراللهی دیگر آن جهان واقع‌گرای دهه شصت میلادی در آلمان نیست. تقابل میان کمونیسم و کاپیتالیسم فرصتی برای تولید خیال فراهم نمی‌کرد. واقعیت چیزی بود که در زیست آدم‌ها تجربه می‌شد؛ اما در عصر نصراللهی واقعیت جای خود را به وانموده‌ها داده است.

امین بهروزی و گروه اجرایی‌اش با رویکردی مینی‌مالیستی و کمینه‌گرا به اجرای یک نمایش، توانسته‌اند از سانتی‌مانتالیزم شایع این سال‌ها تا حدود زیادی فاصله گرفته و در دام مهیب احساسات‌گرایی نیفتند. شخصیت‌ها به اندازه احساسات خویش را مصرف می‌کنند و از مهلکه احساسات‌گرایی پرهیز دارند. اما به هر حال در بعضی از صحنه‌ها این تناسب از کنترل خارج شده و اجرا علیه منطق روایی خویش در قبال احساسات عمل می‌کند.

نغمه ثمینی هوشمندانه از تعابیر شعارزده در نقد مرزهای سیاسی و اقتضائات بین­ المللی پرهیز کرده است در عین اینکه به زیبایی از مصائبی که انسان در جهانی فزاینده در هم­پیچیده با آن روبروست و سیاست در رفع آن بیش از پیش ناتوان است سخن می­ گوید.

بک تو بلک، امر سیاسی را به امری رمانتیک تقلیل داده است. زندانی سیاسی فقط یک قالب است که مبتنی بر آن، احساسات و دلتنگی ­های یک محبوسِ جداافتاده از جامعه روایت می­ شود؛ به جای آن می ­توان یک بدهکار مالی یا یک بی­گناهِ به اشتباه به زندان افتاده را قرار داد و آب از آب تکان نخورَد. تلقی رمانتیک افشاریان از کنش و کنش­گر سیاسی بیشتر متناسب با فضای دهه­ های چهل و پنجاه است نه ایران امروز که آگاهی سیاسی از ویژگی­ های آشکار آن است. این فعال سیاسی دهه چهلیِ متاثر از رمانتیسیسم سیاسی است که از شور پر است و در شعور سیاسی پر از خالی.

جمالی نشان می‌دهد سانسور به‌سبب ذات خشنش، نمی‌تواند سازنده باشد و خشونت درنهایت به امری تخریب‌گر بدل می‌شود.

«بک‌ تو بلک» قرار است بازنمایی از یک وضعیت انسانی در انفرادی باشد، جز مضمحل کردن بدن فروپاشیده از ستم رواشده بر بشر محبوس، چیز دیگری نیست. مرد خوش‌چهره با صدایی که تلاش می‌کند آمیزه‌ای از سعید راد و بهروز وثوقی و فردین با لحن لاتیش باشد – و شاید انتخاب علی [بی‌غم] از توهم فردین‌بودگی باشد – زندان را جایی برای شبه‌رومانتیسیسم شخصی می‌کند. آن را با نوعی شامورتی شبه‌سیاسی آغشته می‌کند و آن را تحویل ما می‌دهد. یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های بشری را با فانتزی آمیخته و در بسته‌بندی زیبای یک چیپس صددرصد جانک تحویلمان می‌دهد.

آیا اقتباس محمودی، اثری فرمالیستی شده‌ یا مفاهیمی وابسته به زمان اکنون دارد؟ چرا فرایند تحول آدمک چوبی به انسان را ببینیم با خود نویسنده داستان-«کارلو کلودی»- مواجه می‌شویم که می‌خواهد به عروسک تبدیل شود؟ چه منطقی در این اقتباس واکاوانه حاکم است؟