پایگاه خبری تئاتر: به بهانه اجراهای موفقیت‌آمیز این نمایش در کانون پرورش فکری، پای حرف‌های افسانه زمانی نشستیم که در مقام نویسنده و کارگردان نمایش از دغدغه‌هایش برای آشتی بچه‌های امروز با هنر روایت‌گری و قصه‌های اصیل ایرانی گفت.
پس از تجربه کارگردانی نمایش‌هایی مثل «ناسور»، «دختران گل‌های قالی»، «مَلی» و غیره،که هر کدام به نوعی در فضای نمایش‌های ایرانی و آیینی بودند، چه شد افسانه مشهور «نارنج و ترنج» را برای اجرا انتخاب کردید؟
دو سالی می‌شد کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به من پیشنهاد کار می‌داد و چون کمی از فضای کارهای کودک دور شده بودم، باید با دقت و وسواس بیشتری دنبال متن می‌گشتم. همیشه اجرای کارهای کودک برایم سخت‌تر از کارهای بزرگسال بوده است. این بار هم می‌خواستم داستانی در فضای نمایش‌ها و قصه‌های ایرانی داشته باشم، چون همیشه دغدغه‌ام بوده و در این زمینه کار کرده‌ام و این موضوع،کار را کمی برایم سخت‌تر می‌کرد، از این نظر که باید قصه‌ای انتخاب بکنم که خیلی تکراری و دست‌مالی‌شده نباشد و در عین حال، آن فضای فانتزی را که می‌خواستم، داشته باشد تا بتوان آن را به‌روزرسانی کرد و روایت‌های دیگری از آن قصه موجود باشد. پیداکردن چنین داستانی کمی زمان برد تا به افسانه «نارنج و ترنج» برخوردم. درباره‌اش خواندم و دیدم روایت‌های متفاوتی در اقوام مختلف دارد. حتی در برخی اقوام، به نام «دختر انار» روایت شده. این افسانه به نظرم خیلی جذاب آمد. قصه روان و خوبی داشت و آن فضای فانتزی را که برای کار نیاز داشتیم، ایجاد می‌کرد. البته نمی‌خواستم صرفاً خودِ افسانه را روایت بکنم. بنابراین یک قصه جنبی طراحی و سعی کردم اتفاقی درون قصه پیش بیاورم که ما را به روایت اصلی افسانه برساند. طرح قصه‌ام را برای خانم نسرین خنجری فرستادم و ایشان نمایشنامه را نوشت اما آنچه نوشت کمی دور از فضای ذهنی من بود. متن را بازنویسی کردم و نتیجه این چیزی شد که الان می‌بینید.
در نگارش متن چقدر از منابع موجود یا ترجمه افسانه‌های کهن ایرانی بهره بردید؟
من تقریبا تمام روایت‌های موجود در اقوام مختلف را پیدا کردم و خواندم ... و فکر می‌کنم از هر روایت، نشانه‌ای در نمایش آورده‌اید. بله. پایه و طرح قصه در همه اقوام یکسان است اما بعضی جاها فضای فانتزی بیشتری ایجاد می‌کرد و برخی جاهای دیگر، از فضای فانتزی دور و بیشتر روایی می‌شد. در برخی روایت‌های اقوام، قصه خیلی تصویری‌تر بود. ما سعی کردیم تلفیقی کنیم از تمام روایت‌های موجود و در واقع چکیده آن را به شکل روایتی که قابل دراماتیزه‌شدن و تصویری‌تر باشد و فضای فانتزی بیشتری برای کودک و نوجوان داشت، انتخاب کردیم.
در شیوه کارگردانی، علاوه بر بازی بازیگران، تاکید ویژه‌ای بر بازی با اشیا و آکسسوارهای صحنه داشته‌اید که وسایل آشپزخانه‌اند. این تمهید کمک ویژه و بیشتری به فضاسازی و تصویرسازی کار کرده اما در یکی‌دو صحنه، اجرا کاملا متکی به مونولوگ و قصهگویی بازیگران می‌شود. این دودستگی بین روایت و اجرا از کجا می‌آید؟ برای مثال، صحنه رفتن شاهزاده سراغ دختر نارنج که توسط ماه‌باجی فقط روایت می‌شود و تصویر خاصی نمی‌بینیم.
اتفاقا ما از شروع نمایش داریم اشیا را یکی‌یکی معرفی می‌کنیم که بعدا بدانیم هر اشیا جایگزین کدام شخصیت می‌شوند. هر کجا هم که ماه‌باجی روایت می‌کند، دختران نوجوان،که مدام در مطبخ هستند، آنها را تصویرسازی می‌کنند. در شروع نمایش ماه باجی دارد قراردادهایش را مشخص می‌کند و بچه‌های بازیگر در سمت دیگر تصویرسازی می‌کنند. یعنی طبق قراردادها این ظرف به جای شاه، این گلاب‌پاش به جای ملکه و این ظرف به جای شاهزاده است. هیچ کجا نیست که ماه‌باجی صرفا روایت بکند. بیشتر جاها تصویر و روایت با هم هستند. این را از شیوه نمایش‌های ایرانی گرفتم. در شیوه‌های نمایش زنانه، بخصوص نمایش‌های شادی‌آور، معمولا زنان در اندرونی‌ها با اشیا نمایش اجرا می‌کردند. حتی در خیلی از شیوه‌های دیگر نمایش ایرانی مثل تعزیه، شی کاربرد اساسی داشته است.
و در نمایش «ترنج» هم از نقالی استفاده درستی شده است.
بله، شیوه روایت ما برگرفته از نقل است اما در بسیاری دیگر از شیوه‌های نمایش ایرانی، اشیا هویت خاصی دارند و به صحنه هویت می‌بخشند. مثل تعزیه که آنجا تشت به عنوان فرات استفاده می‌شود، در واقع از تخیل مخاطب استفاده می‌کند اما در عین حال شئ در صحنه کاربردی است و آن صحنه را تجسم می‌دهد.
تمهید خوبی که در نمایش و استفاده از اشیا به کار برده‌اید، اینست که از وسایل در شکل و اندازه واقعی‌شان استفاده کرده‌اید، یعنی سعی نداشتید آنها را در ابعاد بزرگ‌تر یا با اشکال فانتزی و اغراق‌آمیز نمایش بدهید.
دقیقا. باید همین‌طور باشد. ببینید، از خصایل نمایش ایرانی‌ست که اشیا کاربردی‌اند. در نمایش غربی، چیزی به نام دکور دارند که گاهی وقت‌ها نمایش کاملاً دکوراتیو می‌شود اما در نمایش ایرانی چیزی به نام دکور وجود نداشته و آکسسوار و اشیاء کاملا کاربردی‌اند و بر اساس کاربردشان در صحنه انتخاب می‌شوند. اینجا هم ما از کارکرد اشیا برای تجسم‌بخشی به تخیل کودک استفاده کردیم. مساله دیگرِ استفاده از اشیاء، ایده‌یی بود که بر اساس بازی بچه‌ها شکل گرفته. بچه‌ها در سنین کودکی عادت دارند معمولا با اشیا بازی و به آنها جان‌بخشی می‌کنند و در واقع نمایش‌ها یا بازی‌های‌شان را با آنها پیش می‌برند. بنابراین ایده استفاده از اشیا، یکی کارکرد آن در نمایش ایرانی بوده و دیگری بازی‌های کودکان.
غیر از این، بستری که برای روایت نمایش ایرانی ایجاد کرده‌اید،کمک می‌کند به آشتی و آشنایی بچه‌ها با دنیای مادران و زندگی روزمره و سنتی، یعنی آنها را از دنیای مدرن و دیجیتال دور می‌کند.
دقیقا همین‌طور است. گه‌گاهی فکر می‌کنم در اتفاقی که برای بچه‌های ما می‌افتد، خودمان متهم ردیف اصلی هستیم، چون به جای این‌که تخیل‌شان را پرورش بدهیم، برای آنها اسباب‌بازی‌هایی می‌خریم که مدام از ماجراهای زندگی حقیقی دورشان می‌کنیم. اتفاقا بچه‌ها به شکل غریزی با تمام اشیایی که دور و برشان است، به خوبی خیال‌پردازی و بازی می‌کنند. مساله دیگری که سعی کردیم در «ترنج» استفاده بکنیم، شیوه روایت‌گری است. روایت‌گری در فرهنگ و نمایش ایرانی وجود دارد. ما در نقل، پرده‌خوانی، حتی در تعزیه و غیره سعی می‌کنیم به گونه‌ای یک قصه را روایت کنیم. ما عادت داشتیم بنشینیم دور از هیاهوی کار روزانه، همیشه قصه‌ها را بشنویم و در پایان روز آدم‌ها به یک آرامشی می‌رسیدند، یا قصه‌های مادربزرگ‌ها زیر کرسی بر اساس همین کارکرد بوده. این چیزی است که از آن دور شده‌ایم و من سعی کردم در این کار، شیوه روایت‌گری را داشته باشیم. ماه‌باجی نقش خود را به عنوان روایت‌گر تا پایان کار حفظ و سعی می‌کند قصه‌ای را روایت بکند تا گروه دخترکان مطبخ که همراه او هستند، کمک بکنند و آنها آنچه را ماه‌باجی روایت می‌کند، تصویر می‌کنند.
یک امتیاز ویژه نمایش، تاکیدتان بر همین قصه‌گوبودن در عین سرگرم‌سازی مخاطب است. وقتی حین اجرا به واکنش تماشاگران نسبت به نمایش دقت کردم، دیدم برخلاف انتظار مرسومی که تماشاگران کودک و نوجوان و پدر و مادرها از نمایش کودک دارند که بچه باید بخندد و شاد و سرگرم بشود، مخاطب هدف نمایش با تمرکز و دقت تمام قصه و روایت را دنبال می‌کند.
بله و این ویژگی خاص قصهگویی است دیگر. یک چیزهایی به صورت غریزی و ذاتی در بچه‌ها هست که خودمان از دنیای آنها دور می‌کنیم. بچه‌ها واقعاً دوست دارند برای‌شان قصه گفته بشود. البته به نظرم غیر از جذابیت شیوه قصهگویی نمایش، در کارگردانی هم خلاقیت تحسین‌برانگیزی وجود دارد که تماشاگر را دعوت به همراهی با قصه می‌کند. این یک تمهید و ویژگی در کارگردانی است که شما شیوه را به روش روایت‌گری و قصهگویی انتخاب می‌کنید و بالاخره این هم یکی از انتخاب‌های کارگردان است، ولی این‌که نمایش فقط روایت نمی‌شود، بلکه تصویرسازی هم می‌شود و از بچه انتظار می‌رود بسیاری صحنه‌ها را با اشیای دم‌دستی که وجود دارد تخیل بکند، یعنی سعی نمی‌کنیم برای‌شان عروسک‌های رنگی و عجیب و غریب یا هر چیز دیگری روی صحنه بیاوریم، مخاطب کودک شئ را به عنوان شاهزاده، ملکه یا دختر نارنج و ترنج قبول و باور می‌کند. وظیفه اصلی نمایش کودک و نوجوان اینست که تلاش کنیم برای رشد و شکوفایی تخیل کودک. تمام تلاش ما در این کار بر همین اساس بوده است.
چه اصراری داشتید از بازیگر کودک در نمایش استفاده کنید؟
چون غیر از این ممکن نبود. به نظرتان یک بازیگر بزرگسال می‌توانست نقش دختربچه را بازی بکند؟
بله، همین نقش را یک بازیگر بزرگسال می‌توانست اجرا بکند؛ بازیگرهایی که شبیه به بچه‌ها هستند و ریزنقش‌اند.
خب نمی‌خواستیم به بچه‌ها دروغ بگوییم. ترجیحم این بود بازیگر آن نقش، از جنس خود بچه‌ها باشد. فکر می‌کنم بچه‌ها وقتی می‌بینند همه‌چیز درست و سر جایش است، ارتباط بهتری با کار می‌گیرند. اگر آن نقش را بازیگر بزرگسال بازی می‌کرد، بچه متوجه می‌شد این بازیگر، خردسال نیست. اگر ریزه‌میزه و کوچولو هم باشد، در هر حال می‌فهمد از جنس خودش نیست. وظیفه ما نیست به بچه‌ها دروغ بگوییم. بهتر است این نقش، یکی از جنس خودشان باشد.
در مروری بر کارگردانی نمایش‌های شما، دغدغه‌ای برای اجرای نمایش‌های آیینی و ایرانی وجود دارد. این دغدغه از کجا می‌آید؟ چرا این‌قدر بر اجرای آنها تاکید دارید و سرنوشت دختران و زنان ایرانی را در بافت ایرانی دنبال می‌کنید؟
معتقدم نمایش‌های ایرانی زن و مرد ندارد. ما همیشه یک دوره تاریخی را گذراندیم که همه نمایش‌ها را با مردها می شناختند، ولی به نظرم اتفاقاً یکی از جاهایی که نمایش ایرانی رشد کرده اندرونی‌ها بوده. فرهنگ عامه ما بخصوص ادبیات ایرانی و ادبیات فولک واقعاً در اندرونی‌ها رشد کرده؛ مادربزرگ‌هایی که قصه می‌گفتند برای بچه‌ها. زن‌هایی که در اندرونی‌ها نمایش شادی‌آور اجرا می‌کردند. حتی روضه‌خوانی داشتند. همه اینها بهترین زمینه بوده برای این‌که باعث رشد و شکوفایی ادبیات و شیوه‌های نمایش ایرانی باشند. ما در دوره‌های تاریخی تعزیه زنان داشتیم. الان به راحتی سعی می‌کنند این ماجرا را حذف بکنند، ولی واقعاً در اندرونی‌ها زن‌ها تعزیه اجرا می‌کردند. الان زمانش رسیده که به این موضوع بپردازیم. آن بخشی از جامعه و تاریخ ماست که ناشناخته مانده و فکر می‌کنم الان که می‌توانیم کار بکنیم، باید تلاش کرد که در واقع قضیه روشن و مشخص بشود. آن بخشی از افراد جامعه که این فرهنگ را حفظ و نگهداری کردند، باید تلاش کنند.
تا حالا تاثیر تلاش‌تان را برای انتقال فرهنگ ایرانی از طریق نمایش در مخاطبان دیده‌اید؟ بخصوص در مخاطب کودکان و نوجوان. فکر می‌کنید بازخوردش در آینده، فکر و نگاه کودک، ماندگار است؟
قطعاً همین‌طور است. کار کودک یک ویژگی دارد که بچه‌ها با پدر و مادرشان کار را می‌بینند. ما به هر حال یک قصه را برای کودک روایت می‌کنیم که ممکن است نشنیده باشد اما حداقل آن پدر و مادر را به فکر وا می‌دارد که چه جالب! ما خودمان هم قصه‌های اینچنینی داریم. ادبیات غنی این‌طوری داریم. می‌توانم وقت بچه‌ام را که با خیلی چیزهای معمولی و روزمره پر می‌شود یا خیلی از قصه‌هایی که اصلاً مناسب سن و سالش نیست یا رسانه‌هایی که مناسب سن او نیست، با روایت قصه‌های ایرانی پر کنم. من این را در پدر و مادرهایی که از سالن بیرون می‌روند خیلی می‌بینم؛ این‌که برای خودشان این نوستالژی زنده شده و حس خوبی که بچه‌شان هم این قصه را شنیده. بچه‌شان هم با آنچه آنها می‌دانستند و زمانی با آن خاطره داشتند، مواجه شده است.
یعنی ایجاد انگیزه می‌کند که پدر و مادر بیشتر روی بچه کار کنند. بله. دقیقا. پدر و مادرهایی را می‌بینم که از اینجا بیرون می‌روند و خیلی خوشحالند و راضی از این‌که بچه‌شان یک نمایش ایرانی دیده، یک قصه ایرانی دیده و حس خوبی دارد که بتواند این قصه‌ها را دوباره برای بچه‌ها بازگو کند.
چه چیزهایی در کار نیست که فکر می‌کنید اگر بود به کیفیت کار کمک می‌کرد؟ چه کمبودهایی داشتید برای اجرا؟
مهمترین مشکلی ما، پول بود. این روزها همه مشکل پول و بودجه دارند؛ پول و بودجه‌ای که هیچ کجا نیست.
