پایگاه خبری تئاتر: یکی از نسل بزرگان هنر سینما که در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی نام‌شان پرآوازه شد، «ژان‌کلود کریر» فرانسوی است. نویسنده توانا و خلاقی که همراه با هنرمندانی چون «لوئیس بونوئل» و «پیتر بروک» باعث تغییرات بزرگی در فرم و روایت سینما و تئاتر جهان شد. کریر هفته گذشته برای شرکت در نشست «دیالوگ بدون مرز / تاثیر متقابل تئاتر ایران و فرانسه» به ایران آمد اما به دلیل بیماری نتوانست در آن شرکت کند و به‌جای او حجت‌الله ایوبی، محمدرضا خاکی و قطب‌الدین صادقی درباره‌اش گفتند و همچنین پیام تصویری او نمایش داده شد . او از همان ابتدای ورود به ایران، عازم بیمارستان گاندی شد و تحت‌نظر پزشکان قرار گرفت. در همین بیمارستان به دیدار او و همسرش «نهال تجدد» رفتیم تا درباره تئاتر با او گفتگو کنیم. از کریر گفتگوهای زیادی به فارسی موجود است که اکثرشان درباره سینما و خاطرات او از همکاری‌اش با بونوئل است، اما او یکی از مهم‌ترین نویسنده‌های تئاتر هم بوده و همکاری‌اش با پیتر بروک باعث خلق آثار ماندگاری شده. به همین دلیل موضوع صحبت را تئاتر قرار دادیم. گرچه، کریر از همان ابتدا گفت که آشنایی کمی با تئاتر ایران دارد و بحث ما هم به هنر مستقل رسید که او یکی از مهم‌ترین سردمدارانش را «عباس کیارستمی» می‌داند. مشروح این گفتگو را می‌توانید در ادامه بخوانید.
استاد، شما به واسطه دوستی و آشنایی با عباس کیارستمی دیدگاه خاصی نسبت به سینمای ایران دارید و نقش ویژه‌ای را برای او در سینمای ایران و جهان قائل بودید. آیا به واسطه ایرانی بودن همسرتان (نهال تجدد) و نمایشنامه‌نویس بودن مادر ایشان (مهین تجدد) با تئاتر ایران هم آشنا هستید؟
من استاد نیستم، من ژان‌کلود کریر هستم. در مورد سوال‌تان هم باید بگویم نه، من آن‌چنان تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران را دنبال نمی‌کنم. فکر می‌کنم آخرین نمایشی که در ایران دیدم، ۱۲ سال پیش و اثری از آتیلا پسیانی بود.
قبل از پیروزی انقلاب هم به ایران سفر کرده بودید؟
نه، پیش از انقلاب ۱۹۷۹ به ایران نیامده بودم اما بعد از انقلاب چند بار به ایران سفر کردم. در واقع بعد از دیدن فیلم «تعزیه» عباس کیارستمی بود که به ایران سفر کردم تا از نزدیک فضای آن اثر بزرگ را ببینم.
تئاتر در ایران در چند سال گذشته به سمت فضایی غیردولتی و خصوصی رفته و با کم‌ترین حمایت‌های دولت کار خود را انجام می‌دهد، این فرآیند را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من اطلاع دقیقی از فضای تئاتر ایران ندارم اما استقلال تولیدکنندگان آثار سینمایی و تئاتری از دولت در هرجایی اتفاق خوبی‌ست. ایران در گذشته و حال حاضر؛ فرهنگ بسیار غنی و بزرگی دارد و یکی از بهترین‌ها در جهان است. من علاقه بسیار زیادی به مولانا، سعدی، فردوسی و حافظ دارم. مادر همسر من (مهین تجدد) همیشه سعدی می‌خواند و من علاقه بسیار زیادی به سعدی دارم.
وضعیت تئاتر دنیا را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا از نظر اقتصادی، بازار تئاتر در شرایط خوبی قرار دارد؟
من رئیس یک جشنواره بین‌المللی در تئاتر هستم و باید بگویم تئاتر تاکنون در برابر تمام فشارهای سیاسی در دنیا از کمونیسم تا نازیسم دوام آورده است و به مسیر خود ادامه می‌دهد. هنر هیچ‌وقت تحت سلطه قرار نمی‌گیرد. از نظر اقتصادی هم من اطلاعات دقیقی از این حوزه ندارم اما باید بگویم فرهنگ از هر چیز دیگری که به آن فکر کنید قوی‌تر است و دیکتاتوری‌ها، دولت‌های توتالیتر و ایدئولوژیک نیز هرگز نتوانسته‌اند در مقابل فرهنگ و هنر مانع جدی ایجاد کرد.
تعدادی از کارگردان‌های تئاتر ایران در خارچ از کشور مشهورند. کسانی مثل آربی اوانسیان و بهرام بیضایی که از ایران رفته‌اند و کسانی مثل امیررضا کوهستانی هم اجراهای موفقی در خارج از کشور دارند. با آثار این افراد چقدر ارتباط برقرار کرده‌اید؟
کارهای کوهستانی را دورادور دنبال می‌کنم، بهرام بیضایی که یک استاد است و با آربی اوانسیان هم رابطه دوستانه‌ای دارم. اما بیشتر کارهای «رضا عبدو» در آمریکا را دنبال می‌کنم و حتی الآن کتابی درباره او در حال چاپ است که من و همسرم در آن مقاله‌هایی نوشته‌ایم. معتقدم رضا یک نابغه بود. البته اینجا در ایران هم یکی از جالب‌ترین نمایشنامه‌های زندگی‌ام را روی صحنه دیدم که برگرفته از یک نمایشنامه چینی بود. برایم بسیار جالب و کنجکاوکننده بود که با وجود اینکه طبق قانون ایران، شخصیت‌های زن و مرد اجازه نداشتند به همدیگر دست بزنند اما باید باهم می‌جنگیدند.
در ایران یکسری محدودیت‌هایی چه در متن و چه اجرا داریم با این‌حال کارگردان‌هایمان همچنان به تولید تئاتر ادامه می‌دهند. به نظر شما فضای سانسور در جهان می‌تواند منجر به ایجاد راه جدیدی برای هنرمندان و تئاتر شود؟
بله حتما. وقتی ضد سانسور مبارزه می‌کنید همیشه ایده‌های جالب‌تری دارید. مثلا سینمای آمریکا شاهد سانسور بسیار عجیبی در سال‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ بود که باعث شد سینمای این کشور علیه این سانسور به ایده‌های جالبی دست پیدا کند که هنوز هم ما از آنها استفاده می‌کنیم. در این اثر ایرانی که به تازگی دیدم، زوجی باید روی صحنه همدیگر را می‌زدند اما اجازه لمس یکدیگر را نداشتند. آنها کلمات را جایگزین کردند. مثلا می‌گفتند تو باعث درد من شدی. خب به نظر من این تاثیرش بیشتر است. هم از نظر ذهن تماشاگر و هم جنگیدن با سانسور. یعنی مفهوم مبارزه با سانسور را به‌خوبی به مخاطب منتقل می‌کند. به‌نظر من اجرای سانسور، مهم‌ترین مبارزه با سانسور است؛ چون سانسور امری غیرانسانی است. اما جز اینها، وقتی فیلم/نمایش «تعزیه» عباس کیارستمی را در پاریس روی صحنه دیدم... راستی آیا این فیلم در ایران نمایش داده شد؟
متأسفانه خیر.
خب، می‌دانید که کیارستمی تعزیه‌اش را در یک روستا فیلم‌برداری کرد و نمایش آن در پاریس در اکران مخصوصی اتفاق افتاد؛ در این شیوه نمایش، در مرکز صحنه یک تلویزیون رنگی بزرگ قرار داشت که خود تعزیه‌ای را نشان می‌داد که خودش فیلم‌برداری کرده بود و در دو طرفش دو اکران دیگر در دو تلویزیون سیاه و سفید اتفاق می‌افتاد که در یکی تصویر تماشاگران {عزاداران مخاطب تعزیه} زن و در دیگری مرد نمایش داده می‌شد. برای من در عین واحد دیدن تعزیه و واکنش مخاطبش، حیرت‌انگیز بود.
فکر می‌کنید جداسازی تصویر زن و مرد در تعزیه کیارستمی هم نشان‌دهنده نوعی سانسور بوده؟
نه، در این اثر نشانه سانسور را ندیدم. می‌خواهم بگویم در این تعزیه، هم‌زمان هم نمایش را می‌دیدیم هم واکنش مردم. این اتفاقی جالب بود چون همه مخاطبان قصه این تعزیه و اتفاقاتش را می‌دانند و ما روی تلویزیون می‌دیدیم که زنان قبل از اینکه داستان به جای حساس و تراژدیک خود برسد، گریه را شروع می‌کردند اما مردان نه. در تمام مدت همکاری ۳۵ ساله من با «پیتر بروک»، سعی‌مان بر این بود که تماشاگر و هنرپیشه را در یک محل و بُعد قرار دهیم و از هم جدای‌شان نکنیم؛ هم از نظر طراحی صحنه و هم پیش بردن قصه. درست است که روی صحنه یک قسمت نورپردازی شده و قسمتی دیگر نه، اما هدف‌مان این بود که باهم باشیم و فکر می‌کنم در فیلم تعزیه کیارستمی رویای دیرینه پیتر بروک به حقیقت پیوست. آرزو و رویای بروک این بود که نه تنها هنرپیشه‌ها و تماشاگران باهم باشند بلکه در یک بستر باهم قرار بگیرند. در انگلیسی اصلاح‌هایی برای این شیوه‌ها هست مبنی بر تئاتر یک اتاقه (one room theater) در مقابل تئاتر دو اتاقه(two rooms theater)؛ برای پیتر بروک، تئاتر یک اتاقه مهم بود و تجربه کامل آن را من در اثر عباس کیارستمی دیدم.
دیدگاه بروک در راستای اتفاقاتی بود که برای تئاتر در حال رخ دادن بود؛ اوایل قرن بیستم انقلاب بزرگی در تئاتر رخ داد از «استانیسلاوسکی» تا «آنتوان» و دیگران. برای اینکه تئاتر قرن نوزدهم یک رئالیست کامل بود که مردم به سالن تئاتر می‌رفتند تا به طور مثال سالن ناهارخوری‌شان را روی صحنه ببینند. اما بعد از ۱۹۱۰ اتفاقی مهم افتاد و تئاتر تبدیل به هنر اول قرن بیستم شد. در این مسیر بود که ما و دیگر کارگردان‌ها به آن ادامه دادیم.
برگردیم به موضوع عباس کیارستمی که شما رابطه‌ای دوستانه و احساسی با او داشتید؛ به او در ایران می‌گفتند سعدی سینمای ایران چراکه سینمایش به ظاهر آسان می‌نمود ولی انجامش کاری سخت بود. سهل و ممتنع بود. درست مثل سعدی که شما دوستش دارید. کیارستمی با این شیوه، زندگی ساده مردم را با مفهومی عمیق‌تر نشان می‌داد...
در فرهنگ ایرانی چیزی که خیلی من را جذب می‌کند شاعرانه بودنش است. در شعر ایرانی، بیان شاعرانه ملکوتی و غیرحقیقی می‌شود اما سینمای کیارستمی (مثل وقتی که درباره بچه‌ها حرف می‌زند) فرهنگ ایران را به زمین برگرداند. و این طیف بزرگی است که من در فرهنگ و هنر ایران می‌بینم؛ از ملکوت تا زمین، از «مولانا» تا «خانه دوست کجاست».
یکی از دلایل اهمیت سینمای کیارستمی برای دوستدارانش در ایران، فرم بدیع او، ستایش‌اش از زندگی و مناسبات آن در فضای اغلب ایدئولوژی‌زده هنر و سینماست...
عباس کیارستمی برای من دوست خیلی عزیزی بود و برایم خیلی مشکل است حالا که دیگر بین‌مان نیست از او حرف بزنم. اما هنوز عکس‌هایش را با خودم در موبایلم دارم و نگاه می‌کنم. مرگ او یکی از بزرگ‌ترین دردهایم است چون کیارستمی یکی از مهم‌ترین افرادی است که در زندگی‌ام از دست داده‌ام. من در فیلم «کپی برابر اصل» او بازی کردم و دیدم چطور کار می‌کند. نکته بسیار مهم در کارهایش این است که کیارستمی در ساخت فیلم‌هایش «نامرئی» می‌شد! و از دور دستوراتش را می‌داد و بزرگ‌ترین آزادی را در اختیار هنرمندانش قرار می‌داد. به‌جای اینکه مثل بسیاری از کارگردان‌های دیگر بگوید این کار را بکن آن کار را نکن.
شما در جایی گفته بودید که عباس کیارستمی راه جدیدی در سینما ایجاد کرده بود. آیا همچنان به این حرف معتقدید؟
من می‌گویم سینما را باید به قبل و بعد از عباس کیارستمی تقسیم کنیم. در واقع دوره‌ای که سینمای جهان کیارستمی را داشت و اکنون، در دوره‌ای که کیارستمی وجود ندارد! من معتقدم که این مسیر جدید را که عباس کیارستمی و ژان‌لوک گدار ایجاد کردند، یک راه سوم و البته راه بهتر برای سینمای جهان بود؛ چیزی که من به آن سینمای مستقل می‌گویم. در حالی‌که سینمای جهان در فضای سیستم سوداگرانه و تجاری آمریکایی سیر می‌کند، ایجاد این راه جدید کار آسانی نبود. ژان‌لوک گدار، فرانسوا تروفو و برخی دیگر توانستند راه جدیدی آغاز کنند. سی سال بعد از آنها، «عباس کیارستمی» از ایران، «ییلماز گونی» از ترکیه و «ژانگ ییمو» از چین، کسانی بودند که سینمای دنیا را به سمت خروج از فضای هالیوودی هدایت کردند. آنها رو در روی سینمای هالیوودی ایستادند. قبلا هم گفته‌ام که فیلم «خانه دوست کجاست» را دوبار در طی یک روز دیدم! البته این مربوط به قبل از دوستی من با کیارستمی بود و بعد از آن من شیفته عباس شدم. خب این آثار با فیلم‌هایی که در هالیوود ساخته می‌شد تفاوت زیادی داشت؛ هالیوود یک فضای کسب‌وکار و تجارت است و نسبتی با سینمای هنری و مستقل ندارد. البته من دو دانشجو داشتم که با پول بسیار کمی در آمریکا فیلم می‌سازند. من همچنین، دوستان کارگردان زیادی در آمریکا دارم؛ «مارتین اسکورسیزی» یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینماست اما در رابطه با فضای سینمایی هالیوود احساس ناامیدی زیادی دارم. فضای سینمایی واقعی آمریکا، دو مجموعه پیچیده دارد، یکی فیلم‌سازان مستقل و دیگری فضای هالیوود که من از آن ناامید هستم! من در دانشگاه‌های آمریکا تدریس کردم و به فضای آن آشنایی کاملی دارم. امیدوارم که کسانی از کشورهایی مثل چین، ایران، ترکیه و مکزیک به کمک سینمای مستقل جهانی بیایند.
سینمای ژاپن چه؟ مثلا حضور فیلمسازی مثل کوروساوا؟
سینمای ژاپن مدت طولانی‌تری است که توانسته در این فضا حضور داشته باشد و توانایی خود را به نمایش گذاشته است. درباره کوروساوا نیز باید کتا‌ب‌های زیادی نوشته شود و نمی‌شود به سادگی درباره او صحبت کرد چون او یکی از بزرگ‌ترین سینماگران دنیا بود.
شما دوستی چندین و چند ساله با پیتر بروک داشتید. بروک پیش از انقلاب اسلامی به ایران آمد و نمایشی را هم روی صحنه برد. اما بعد از انقلاب، شرایط سیاسی تغییر کرد و سال‌ها طول کشید تا تعامل دو سویه تئاتر ما با جهان دوباره شکل بگیرد. فکر می‌کنید رابطه هنر با جهان چه تاثیری بر رشد یا توقف کیفی آثار یک کشور دارد؟
متاسفم که این تعامل از بین رفت. اما ما هم {در فرانسه} همین دوره‌ها را سپری کرده‌ایم. وقت‌هایی بوده که دولت ما نمایشنامه‌ها را سانسور کرده و از اجرا منع می‌کرد. ولی باید از این غیبت برای تولدی دوباره استفاده کرد و از این منظر می‌توان ماجرا را نگاه کرد. دیگر چه می‌توانم بگویم؟ (می‌خندد)
به نظر می‌رسد تاکید شما، اجرای نمایش‌هایی با روح ایرانی از سوی کارگردان‌های ایرانی است. اما گاهی کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند به طرف متن‌های خارجی بروند و همین مساله رشد کیفیت نمایشنامه‌نویسی ما را تحت تاثیر قرار داده...
این مساله الزاما اتفاق بدی نیست چون به‌هرحال همیشه خوب است افراد بدانند در جاهای دیگر چه می‌گذرد. کار کردن متن‌های خارجی هم فرصتی برای شناخت اتفاق‌هایی است که در کشورهای دیگر رخ می‌دهد. مثلا برای من خیلی شگفت‌آور بود که نمایشنامه «روال عادی» من در ایران اجرا شد. چون نمایشنامه‌ای است که داستانش در دوره کمونیست‌ها می‌گذرد و تمام کشورهای بلوک اروپای شرقی به من می‌گفتند فقط ما هستیم که می‌توانیم آن را درک کنیم اما همین متن به ایران رسیده و همین موضوع نشان می‌دهد که این اثر می‌تواند جهانی‌تر به اتفاق‌ها اشاره کند.
شاید چون مفاهیمی که در این نمایشنامه به آن پرداخت شده با برخی اهداف ما هم هم‌خوانی دارد؛ مثل شعار حمایت از اقشار ضعیف و کارگران و ضعفا.
بله درست است. در اصل می‌خواهم بگویم از سانسور نباید ترسید. چون سانسور آثار بسیار بزرگی را به وجود آورد؛ مثل «پیراندلو»، «برشت»، «بکت» و خیلی‌های دیگر. به‌طوری‌که تمام کارهای بکت در مقابله با اجبارهایی بود که تئاتر برایش به وجود آورد که باعث شد نمایشنامه‌هایی بنویسد که هیچ اتفاقی در آن رخ نمی‌دهد.
آخرین سوال؛ فیلم‌های اصغر فرهادی را هم دیده‌اید؟ «گذشته» که در پاریس ساخته شد.
بله دیدم. من عاشق کارهای اصغر (فرهادی) هستم. فیلم گذشته هم بسیار اثرگذار و جالب بود.
