پایگاه خبری تئاتر:واپسين ساخته احمدرضا معتمدي با نام «سوءتفاهم» اين روزها اكران است، فيلمي كه در ادامه ساخته‌هاي اين كارگردان دنياي خاص خودش را دارد. با وجود اينكه بسياري از منتقدان ساخته‌هاي اخير اين كارگردان را از فيلم‌هاي اوليه او تفكيك مي‌كنند اما خودش معتقد است هر فيلمي سبك روايتي خودش را مي‌طلبد. با اين كارگردان درباره فيلم سوءتفاهم گفت‌وگويي انجام داده‌ايم كه مي‌خوانيد.
اگر بگوييم تمايل به ساخت فيلم‌هايي با گرايش و مضامين فلسفي در ميان فيلمسازان ايراني كم است بيراه نگفته‌ايم، اهميت موضوع آنجا بيشتر جلوه مي‌كند كه ارتباط بين فلسفه و سينما در فيلم‌هاي سينمايي دنيا ارتباط خوبي است. به نظر شما چرا سينماي ايران چندان با مضامين فلسفي ميانه‌اي ندارد؟
فكر مي‌كنم به اين پرسش شما بايد سياستگذاران فرهنگي و مديران هنري پاسخ بدهند. در غرب كتاب نوشته مي‌شود كه سينما به مثابه فلسفه و سينما يعني توليد مفهوم. در اينجا سينماي حتي روشنفكري يك سانتي‌مانتاليزم محض است و مرتب در بوق مي‌كنند كه سينما يعني «احساس و فرم» .از منظر اين دوستان سينما جايي براي انديشه نيست، هر كس تفكر مي‌خواهد برود سراغ كتابخانه دانشگاه و جزوه. در حالي كه «ژيل دولوز» اين حرف‌ها را براي فيلم فلسفي نمي‌زند . او مي‌گويد ذات سينما ابزار توليد مفهوم و انديشه است و اين همه سينما را دربرمي‌گيرد. او اصلا درباره سينماي فلسفه حرف نمي‌زند. همه سينما را و ذات سينما را مورد مطالعه قرار داده است. شما كتاب سينما-2 «ژيل دولوز» را بخوانيد و ببينيد چه مي‌گويد! حالا شما مدعي هستيد كه انقلاب فرهنگي كرده‌ايد. اما در غرب كه قرار است توسط نهضت فرهنگي شما هدايت شود، مي‌گويند سينما انديشه است و تفكر و شما اينجا در رسانه‌هاي اصلي و رسمي فرياد مي‌زنيد سينما فقط فرم و احساس است. درست است كه سينما فرم است اما اين «فرم» ترجمه و استحاله شده يك محتوا است. اگر آن محتوا نباشد يا پوچ باشد اين «فرم» هم پوچ و توخالي است.
آيا ساخت فيلم‌هايي با مضامين فلسفي براي مخاطب قابل هضم مي‌تواند باشد؟
اين مخاطب در دهه نخست سينما (دهه شصت ما و دهه نود ميلادي) كاملا پذيراي سينماي انديشمندانه بود و سينماي فيلمفارسي حالش بد شده بود. كما اينكه در شعر و موسيقي هم همين قصه بود. مردم از ترانه‌هاي لاله‌زاري، آبگوشتي وپاپ‌هاي بي‌هويت خسته شده بودند. اما الان دوباره ميل به همان‌ها برگشته است. اين بايد آسيب‌شناسي شودكه چرا اين اتفاق افتاده است. جالب اينكه همان كساني كه سينما را چنين مبتذل تعريف مي‌كنند به همين سينماي بي‌محتوا بد و بيراه مي‌گويند و ابراز نارضايتي مي‌كنند. در حالي كه اين سينما دستپخت تفكري است كه انديشه را در سينما حرام مي‌داند. خب حالا مردم دوست دارند بروند در سينما و چهار تا شوخي جنسي بشنوند و لحظاتي خوش باشند و به خانه برگردند. اوايل خانوادهها نمي‌رفتند و اين قصه كه جلوي بچه‌هاي‌شان اين شوخي‌ها صورت بگيرد خجالت مي‌كشيدند. اما حالا شرم آنها هم ريخته و به يك امر عادي بدل شده است. مثل صحنه‌هاي جنسي كه در سينماي گذشته آرام‌آرام وارد سينما شد و بعد حتي رسانه ملي هم براي خانوادهها پخش مي‌كرد و هيچ قبحي نداشت. من هجده سال پيش وقتي كمدي «قاعده بازي» را ساختم برخي از منتقدان متوجه نقيصه‌سازي آثار بزرگ سينمايي در فيلم شدند و وجه ساختارشكني و بينامتنيت فيلم را تقدير كردند اما برخي ديگر خود فيلم را كه هجويه آثار سينمايي بود هجو كردند. تمسخر كردند و من در مصاحبه‌هاي آن وقت (18 سال پيش) گفتم كه با روشنفكراني مثل شما بايد منتظر سينمايي باشيد كه يك نخ تسبيح ضعيف پيرنگ دارد و همه‌اش شوخي‌هاي كلامي جنسي است كه طبيعتا ارزش سينمايي هم ندارد در حالي كه 60درصد شوخي‌هاي فيلم «قاعده‌بازي» تصاوير گرافيك سينمايي بود. لااقل سينمايي بودنش را تاييد مي‌كردند. چاره‌اي نيست آشي كه خودمان پختيم خودمان هم بايد بخوريم.
از اين جهت اين پرسش را مطرح كردم كه تماشاي چنين سينمايي براي مخاطب دشوار است. مخاطبان سينما هم همين مردم عادي‌اند. شايد به همين خاطر خيلي از فيلمسازان سراغ اقتباس مي‌روند.
مشكل، تفكر و انديشه است. اقتباس مشكلي را حل نمي‌كند اگر مخاطب عادت كند به سليقه مبتذل دم‌دستي به دنبال اين نمي‌رود كه فيلمنامه اقتباسي است يا اورجينال. آقاي ناصر تقوايي اوايل دهه هفتاد از روي متن «انسان كامل» عزيزالدين نسفي فيلمنامه‌اي نوشته بودند كه هرچه تلاش كردند موفق به ساخت آن نشدند. تهيه‌كننده بخش خصوصي كه فيلمنامه را خريده بود به من پيشنهاد ساخت داد من ابا كردم از ساخت اثري كه استاد تقوايي مايل به ساخت آن بودند. شما بايد متن«انسان‌كامل» عزيزالدين نسفي را بخوانيد و بعد فيلمنامه «انسان كامل» جناب تقوايي را كه چقدر زحمت كشيده و يك متن اخلاقي و عرفاني را به سينما نزديك كرده است. اما همين فيلمنامه الان اگر چاپ شود خيلي‌ها خواهند گفت اين سينما نيست اين كتاب اخلاق است. ادبيات است سينما نيست. همين‌طور جناب آقاي بهمن فرمان‌آرا از روي رمان «باده كهن» اسماعيل فصيح، فيلمنامه‌اي به نام «دل ديوانه» نوشته بودند كه هرچه تلاش كردند مسوولان وقت اجازه ساخت فيلم را ندادند. يك روز ايشان با من تماس گرفت و از من خواست فيلمنامه را بخوانم. فيلمنامه را كه با رمان مقايسه كردم به ايشان «احسنت» گفتم. واقعا يك اقتباس دقيق بود و همه زوائد ادبي كه جايي در جهان تصوير سينمايي ندارد با دقت جراحي كرده بودند. ايشان ازمن خواستند كه اين فيلمنامه را كار كنم و فرمودند هزينه رايت رمان آقاي فصيح را خودشان مي‌پردازند. فقط حيفم مي‌آيد كه اين همه زحمت هدر برود. جالب اينكه مديران فرهنگي گرايش بيشتري به رمان داشتند در حالي كه اضافات رمان به درستي حذف شده بود. ملاحظه مي‌فرماييد كه مشكل تفكر و انديشه در سينما با اقتباس يا عدم اقتباس حل نمي‌شود.
ذائقه‌ها تغيير كرده است.
همين‌طور است و اينها نتيجه مقابله با هنر است. هنر يك مقوله هستي‌شناختي است. نمي‌شود يك روز با قانون محدوديت پيش برود يك روز با آزادي. آن هم محدوديتش نادرست است چراكه زيبايي تقديس شده همه اديان است و هم آزادي‌اش غلط است كه هيچ تعريف بنيادي از آزادي ندارد و بيشتر هرج و مرج و آنارشي است تا آزادانديشي و آزادي درون‌زا.
علاقه به مباحث فلسفي در ميان جوانان نسل تازه زياد شده است... چيستي دنيا و فهم و ادراك مباحث مختلف فلسفي جوانان را به خود جذب كرده... آيا استفاده از اين مباحث در سينما هم بهره‌گيري از اين پتانسيل مي‌تواند باشد؟
درون همين پرسش اخير شما نشان مي‌دهد كه با وجود همه سياستگذاري‌ها و هدايت‌هاي نادرست كه سينما در شرايط بحران قرار گرفته است هنوز عده زيادي به خصوص نسل جوان جست‌وجوگر به دنبال دو كلمه حرف حساب هستند و اينها تشنه هستند و سيراب نمي‌شوند. خب عده زيادي از اينها دانشجويان خود من در حوزه‌هاي فلسفه و علوم انساني و هم در ساحات هنر و سينما و ادبيات نمايشي‌اند. اينها خودشان وقتي دست به كار مي‌شوند چون استقبالي از سينماي انديشه نمي‌شود حتي آنان كه از سينماي كمدي مبتذل بدشان مي‌آيد سراغ موضوعات اجتماعي و مضامين تكراري دست چندم مثل اعتياد و فحشا و... مي‌روند. آنها هم يك چشم‌شان به جانب مخاطبي است كه در سالن سينما، حوصله انديشيدن ندارند. با يك موضوع ناموسي حال مي‌كند. با يك خيانت، يك افول در دام اعتياد، آن احساس عميق تراژدي را كه حتي «نيچه» در جست‌وجوي احياي آن بود، كسب مي‌كند. اين سينما هم در گذشته، تجربه شده بود و امروز احياي آن، حرف تازه‌اي براي نسل جوان ندارد. وقتي محتوا و انديشه نيست؛ در حقيقت هيچ‌چيز نيست. شاعر مي‌گويد: «اي برادر تو همه انديشه‌اي، مابقي خود استخوان و ريشه‌اي»... اينها تراژدي نيست. افسوس است. تراژدي سهراب فردوسي است. اسفنديار است. هملت است. شاه لير است. نيچه به دنبال «شعر» گمشده انسان مدرن است. شعري كه در شاعرانگي‌اش شعور دريافت حقيقت نهفته است. همان شعري است كه بعدا هايدگر آنها را تنها روزنه نجات انسان معاصر قلمداد مي‌كند. شعر حافظ، شعر هولدرلين...
برويم سراغ سوءتفاهم.داستان فيلم «سوءتفاهم» در چه فضايي شكل گرفت؟
ايده يك اثر هنري هيچ‌وقت در آگاهي «شاعر» حاصل نمي‌شود. «ايده‌ها» در هنگام بي‌خودي شاعر يقين حاصل مي‌كند. شاعر به خودش مي‌آيد. مي‌بيند كه «باردار» شده است و حالا بايد «بارش» را بر زمين بگذارد. آنچه از تكنيك و اصول و قواعد شعر مانند قافيه و عروض و اوزان و معاني و بيان و بديع در شعر ملاحظه مي‌شود. آن وضع حمل شاعر است. اما «ايده»ها طبق قاعده نمي‌آيند و بروند. ايده‌ها اصلا در آگاهي نيستند. به اصطلاح روانشناسان امروز، در ضمير ناخودآگاه نطفه‌بندي مي‌شوند. طبيعتا اين به خود شاعر هم بستگي دارد. چرا فردوسي به سراغ حماسه مي‌رود و حافظ سراغ عاشقانه و غزل. حتي حال و هواي يك شاعر ممكن است در ادوار زماني تفاوت بكند. مثنوي مولوي يك حال دارد و ديوان شمس يك حال ديگر...
من، اين حال و هوايي را كه در فيلم مي‌بينيد، يعني فضايي كه در آن آدم‌ها ميان تصوير و واقعيت سرگردان مانده‌اند، بارها در خواب ديده بودم و هنوز هم مي‌بينم. مثل اينكه يك آينه روبه‌روي آدم گذاشته‌اند. اين آينه واقعيت روبه‌رويش را مي‌بلعد و به جاي آنكه تصويري از آن ارايه دهد، تفاله‌اي را به بيرون پرتاب مي‌كند كه هيچ شباهتي با خود آن آدم ندارد. اصلا چيز ديگري است. وقتي simulation بودرياري را مطالعه كردم و اين فيلسوف به عنوان يك عكاس خاص، جهان امروز را تصوير مي‌كرد همه‌چيز خيلي تكان‌دهنده و هولناك شد. اين كابوس، حالا در جهان واقعي تحقق پيدا كرده بود. يك ابرواقعيت از درون تصوير درآمده بود كه واقعيت را كنار مي‌زد. پس مي‌زد و جاي آن را مي‌گرفت. اين آينه خودش شده بود ماشين توليد واقعيت. نطفه اين تئوري را به نظر من ارسطو در دوهزار و چهارصد سال پيش در Thetoric» كه هنر چيزي جز امر موثر، اقناع‌گر و متقاعد‌كننده نيست، برخلاف افلاطون كه به «حقيقت» در هنرورزي اعتقاد داشت و در هزينه فاصله‌اش جايي براي شاعران دروغگو قائل نبود. ارسطو در متن خطابه‌اش، «دروغ باورپذير» را بر «راست باورنكردني» تقدم بخشيد. اين «ابرواقعيت» امروز همان «دروغ باورپذير» است كه مردم آنها را باور مي‌كنند و «واقعيت» را كه راست و حقيقت است، پس مي‌زنند. «رييس» اين ماجراي «گروگانگيري»، قرار است اين «گروگانگيري» را تحت پوشش فيلمي درباره گروگانگيري انجام دهد. اما خودش مجذوب نقشي كه براي خود در سناريو نوشته است، شده است. او در واقع عاشق پسر گروگانگير است. او نتوانسته اين را در سناريو پنهان كند و با وجود نقش عاشق و معشوق كه براي پسر و دختر گروگان گرفته‌شده نوشته است، در دوگانگي «خود» و «نقش» رييس گرفتار شده است. شما وقتي در متن فيلم با اين مثلث عشقي درگير مي‌شويد، نمي‌توانيد مرز واقعيت و مجاز پيدا كنيد. معلوم نيست، اين مثلث عشقي مربوط به سناريوي سوءتفاهم است يا متعلق به سناريويي است كه در فيلم سوءتفاهم قرار است بازيگران آن را بازي كنند تا گروگانگيري به سلامت تمام شود.
داستان تا جايي پيش مي‌رود كه تقريبا تمام آدم‌هاي قصه، اين مرز را گم مي‌كنند. چون اساسا آدم امروز هم دچار اين دوگانگي شده است. در حقيقت اين دوگانگي، ازخودبيگانگي آدم معاصر از گاو و كرگدن و سوسك، كامو و كافكا و يونسكو گذشته... اين آدم نمي‌داند خودش، چقدر واقعي است. چقدر مجازي؟ گاه مي‌بيند هويت مجازي‌اش از هويت واقعي‌اش جدي‌تر، كاراتر و موثرتر است. خبرهايي كه مي‌شنود نمي‌داند و نمي‌تواند تشخيص دهد. اگر بخواهد تشخيص بدهد باز هم بايد به عالم تصوير رجوع كند.
درك حقيقت «ويدئو‌چك» شده است. براي تشخيص واقعيت از مجاز هم باز بايد به تصوير مراجعه كند. كما اينكه پليس فيلم هم در نهايت به تصوير مراجعه مي‌كند. ما در جهان «مرجعيت تصوير» گرفتار آمده‌ايم.
ديدگاه فلسفي كه در اين فيلم جاري است از مكتب خاصي ناشي مي‌شود؟ كمي براي ما در اين باره توضيح مي‌دهيد؟
خير، مكتب خاصي در كار نيست. يك تغيير پست‌مدرنيستي از احوال روزگار معاصر است كه اتفاقا علماي ارتباطات با آن سر ناسازگاري ندارند. فيلسوفاني هم كه پست‌مدرن نيستند، از اين تعبيرها، نارضايتي اعلام نكرده‌اند. بودريار براي ادوار مختلف رابطه «تصوير» و «نشانه» با «واقعيت» چهار مرحله تبيين كرده است: الف- تصوير يا نشانه، واقعيت را بازنمايي مي‌كند. ب- تصوير يا نشانه، واقعيت را پنهان مي‌كند.ج- تصوير يا نشانه، فقدان واقعيت را پنهان مي‌كند. د- تصوير يا نشانه، خود واقعيت را توليد مي‌كند.جهان «الف» جهان سنتي، باستاني و تاريخي است. تصوير مثل آينه عمل مي‌كند و آنچه در برابرش ايستاده را بازنمايي مي‌كند. جهان «ب» جهاني است كه تصوير واقعيت را در خودش گم و پنهان مي‌كند. بودريار نمونه فيلم‌هايي را مثال مي‌زند كه يك واقعيت تاريخي را مخدوش مي‌كند. در جهان «ب» واقعيت تخريب مي‌شود. در جهان «ج» اصلا واقعيتي وجود ندارد. اين نشانه‌ها، ناواقعيت يا فقدان واقعيت را به مثابه واقعيت بازتاب مي‌دهند. بودريار فيلم‌هايي مثل جنگ ستارگان را مثال مي‌زند. اما اين فقدان واقعيت به مثابه يك واقعيت انعكاس مي‌يابد. در جهان «د» يعني مرحله آخر كه او از آن به simulation تعبير مي‌كند تصوير جاي واقعيت را اشغال مي‌كند. «دال» به جاي «مدلول» مي‌نشيند و جالب اين است كه اين از واقعيت واقعي‌تر به نظر مي‌رسد. اين واقعيت است. چون اين Simulation آنقدر با ذهن بشر امروز تطابق و تناظر يافته است كه مرجعيت پيدا كرده است.
آيا تمام فيلمنامه مقابل دوربين رفت؟ يا معذورياتي هم براي بازسازي بعضي صحنه داشتيد؟
بله، ما تمام سناريو را جزء به جزء مقابل دوربين برديم. درست مقابل فيلم «راه رفتن روي سيم» كه ما از دور همه‌چيز را مشاهده مي‌كرديم و دوربين حتي در كشتي و ساحل و عمق دريا همه‌جا ثابت بود و حتي يك نماي دوربين روي دست نداشتيم. در اين فيلم تماما دوربين روي دست بود. دليل كاملا موجهي بود چون اين دوربين نامشخص بود. هويتش معلوم نبود. دوربين‌هاي مداربسته در آغاز كار، بعد ظاهرا دوربين پشت صحنه فيلمبرداري، بعد كه همه‌چيز خاموش مي‌شود، دوربين‌هاي دستي گوشي‌هاي همراه. به هر حال يك جهنمي از تصويرسازي راه افتاده است كه واقعيت را در جهان امروز مخدوش كند. در رابطه با انتهاي فيلم بود كه چند نظر وجود داشت. آيا بايد همه‌چيز در سرگشتگي ميان واقعيت و مجاز چنان‌كه بودريار مي‌گويد رها مي‌شد؟ آيا بايد تكرار پايان‌ناپذير از روايت‌ها و فراروايت‌ها را تصوير مي‌كرديم؟ آيا بايد روي بخشي از اجرا به عنوان واقعيت تاكيد مي‌شد. فيلم پايان‌بندي‌هاي مختلف داشت و در نهايت آنچه ملاحظه مي‌كنيد انتخاب شد. دريافت واقعيت اما به‌مثابه تصوير خيلي از استادان سينما، هنرمندان و اهل فلسفه و اساتيد ارتباطات و علوم اجتماعي درباره پايان‌بندي فيلم صحبت كردند و حرف‌هاي‌شان چنان‌كه در اختيار رسانه‌ها قرار گرفته است، متفاوت است. آنها هر كدام به جهان امروز نگاه متفاوتي داشتند. برخي جامعه‌شناسان به‌شدت واقع‌گرا هستند. برخي گرايشات پست‌مدرنيستي دارند. برخي ارايه احوال روزگار را مناسب تلقي مي‌كردند.
با توجه به تم فلسفي كه فيلم دارد تركيب بازيگران اين فيلم هم قابل توجه است. گويا در دو مرحله انتخاب بازيگران انجام شد.
بله. تركيب اول كه قرارداد را هم امضا كردند و تست گريم و لباس و ساير موارد پيش‌توليد انجام شد. با آماده شدن بازنويسي آخر بنده، بازيگر با متن دچار مشكل شد. بازيگر نقش اول فيلم يعني نقش توامان «رييس و كارگردان» در متن قبلي از سكوت رييس و بازي دروني او لذت برده بود و نقش شلوغ كارگردان را نمي‌پسنديد. حال آنكه بنا به ضرورت تفكر فيلم، بايد اين دو نفر، يكي مي‌بودند و اين دوگانگي جهان معاصر، به نحوي در درون شخصيت‌هاي داستان نيز نفوذ كرده بود. از طرفي بازيگر نقش اول مرد نيز بايد مشعل المپيك زمستاني را روشن مي‌كرد و با دير كليد خوردن فيلم، اواخر كار نمي‌توانست حضور داشته باشد. از اين رو، اساسا جدا از دو بازيگر مجزا يعني آقاي اكبر عبدي «پدر» كه در ابتداي فيلم بيشتر حضور دارند و آقاي فخيم‌زاده كه در سكانس‌هاي پاياني حضور مي‌يابند، تركيب چهار نفره بازيگري را تغيير داديم و خوشبختانه تركيب جديد خيلي زود با هم هماهنگ شد و ما كار دشوار تمرين و فيلمبرداري را كه سكانس‌هاي پنج الي ده دقيقه در يك «نما» ضبط مي‌شد و گاه به سي يا چهل برداشت مي‌انجاميد، با همفكري، هماهنگي و همدلي كامل انجام داديم و به گفته استاد نصيريان، گروه بازيگري فيلم فوق‌العاده بود و ايشان از بازي همه تجليل كردند و اساسا نوع بازي و ميزانسن‌ها را ستودند و قابل قياس با فيلم «ديوانه‌اي از قفس پريد» كه در خدمت ايشان و استاد انتظامي و آقاي پرستويي و خانم نيكي كريمي بوديم، دانستند. راجع به متن فيلمنامه و نظر بازيگران مي‌توان به گفت‌وگوي استاد فخيم‌زاده به عنوان نمونه اشاره كنم: «آنچه راجع به فيلمنامه «سوءتفاهم» مي‌توان گفت اين است كه فيلمنامه خيلي متفاوت است كه نظير آن را قبلا من نديده‌ام و فيلمي از اين مدل سناريو نداشتيم. زماني كه سناريو را خواندم خيلي پسنديدم. آنچه بيشتر در سناريو خودش را نشان مي‌داد نو بودن سناريو بود و مطلبي كه معتمدي روي آن انگشت گذاشته بود. مطلب مجاز و واقعيت بود و اينكه چطور اين مرد از حد خارج شده و محو گرديده است.»
بازيگران درباره ديدگاه فلسفي رايج در فيلم چه نظري داشتند؟
تقريبا همه بچه‌هاي فيلم، از تيم خوب بازيگري خانم مريلا زارعي، هانيه توسلي و آقايان كامبيز ديرباز، اكبر عبدي، پژمان جمشيدي، مهدي فخيم‌زاده كاملا مقصود از اين متن را با تمام وجود درك كردند. پشت صحنه هم همين‌طور بود. پيمان شادمان فر نيز علت دوربين روي دست را كاملا درك كرد و واقعا زحمت كشيد. نورپردازي فوق‌العاده‌اي داشت كه كاملا بر اساس درك مفهومي بود كه در فضا جاري بود. كيوان مقدم، در خلق اين فضاي متوهم و مخدوش استادانه عمل كرد. صدابرداري مهران ملكوتي بي‌نقص بود. خانم مفخم هنگام تدوين كاملا مراتب بازيگري و تداوم ميزانسن‌هاي سكانس، پلان و تقطيع آن در سكانس‌هاي مقطع را دريافته بود و تركيب نهايي درستي را ارايه داد. همين‌جا بايد از تهيه‌كننده محترم آقاي شعباني تقدير كنم كه براي نخستين‌بار زحمات همه پشت صحنه را از تامين مالي، فكري، لوازم صحنه و آرامش خاطر همه را فراهم كرد و واقعا تعريف درستي از يك تهيه‌كننده حرفه‌اي ارايه داد. جناب حسني، والي‌نژاد و ساير دوستان نيز در مقام پشتيباني فوق‌العاده بودند و از هر گونه كمكي دريغ نداشتند والا امكان جمع كردن فيلم در چهل جلسه، بدون تمرين قبلي و رساندن فيلم در جشنواره ممكن نبود. هر چند همه عوامل براي فعاليت هنري تخفيف قائل شدند و كار در يك خانه جمع و جور انجام شد، اما همه شبانه‌روز زحمت كشيدند و همين جا از همه قدرداني مي‌كنم.
آقاي دكتر بعضي منتقدان بر اين باور هستند كه شما از شيوه روايت فيلم‌هاي قديم خود فاصله گرفتيد. خودتان چه عقيده داريد؟
هر فيلمي سبك روايتي خودش را دارد. اثر هنري عبارت از است از استحاله يك «محتوا» در يك «فرم». در فيلم نبايد «محتوا» حضور داشته باشد. ولي اين به معناي ضد محتوا و ضد انديشه بودن براي فيلم نيست. فيلم «فرم» محض است. به قول هگل، هنر، سنگ است و رنگ است و ونگ (با ترجمه بنده از متن هگل) يعني همه‌چيز فرم است و مواد فرم. اما اين «فرم» اگر ترجمه يك محتوا نباشد صرفا يك امر پوچ و تهي است. پس محتوا فرم خودش را انتخاب مي‌كند. «زشت و زيبا» لحن روايي خودش را داشت. «ديوانه‌اي از قفس پريد» كاملا با آن متفاوت بود. «قاعده بازي» بر اساس پارودي و نقيضه‌سازي شكل گرفته بود. يك بينامتن از چهل متن پيشين بود. اصلا قصد واسازي و ساختارشكني داشت. «آلزايمر» حتما بايد بر مبناي يك واقعيت‌گرايي محض در نورپردازي با كنتراست كم، دوربين ثابت شكل مي‌گرفت. در «راه رفتن روي سيم» همين سبك، با فاصله دورتر از آدم ها؛ و تاش سياه و سفيد انجام مي‌شد و البته «سوءتفاهم» كه قرار بود سوءتفاهمي از واقعيت باشد، بايد فاصله‌اي عميق با آلزايمر و راه رفتن روي سيم پيدا مي‌كرد. از كنتراست‌ها تا حركت دوربين و ميزانسن.
آيا تمام فيلمنامه مقابل دوربين رفت؟ يا معذورياتي هم براي بازسازي بعضي صحنه داشتيد؟
بله، ما تمام سناريو را جزء به جزء مقابل دوربين برديم. درست مقابل فيلم «راه رفتن روي سيم» كه ما از دور همه‌چيز را مشاهده مي‌كرديم و دوربين حتي در كشتي و ساحل و عمق دريا همه‌جا ثابت بود و حتي يك نماي دوربين روي دست نداشتيم. در اين فيلم تماما دوربين روي دست بود. دليل كاملا موجهي بود چون اين دوربين نامشخص بود. هويتش معلوم نبود. دوربين‌هاي مداربسته در آغاز كار، بعد ظاهرا دوربين پشت صحنه فيلمبرداري، بعد كه همه‌چيز خاموش مي‌شود، دوربين‌هاي دستي گوشي‌هاي همراه. به هر حال يك جهنمي از تصويرسازي راه افتاده است كه واقعيت را در جهان امروز مخدوش كند. در رابطه با انتهاي فيلم بود كه چند نظر وجود داشت. آيا بايد همه‌چيز در سرگشتگي ميان واقعيت و مجاز چنان‌كه بودريار مي‌گويد رها مي‌شد؟ آيا بايد تكرار پايان‌ناپذير از روايت‌ها و فراروايت‌ها را تصوير مي‌كرديم؟ آيا بايد روي بخشي از اجرا به عنوان واقعيت تاكيد مي‌شد. فيلم پايان‌بندي‌هاي مختلف داشت و در نهايت آنچه ملاحظه مي‌كنيد انتخاب شد. دريافت واقعيت اما به‌مثابه تصوير خيلي از استادان سينما، هنرمندان و اهل فلسفه و اساتيد ارتباطات و علوم اجتماعي درباره پايان‌بندي فيلم صحبت كردند و حرف‌هاي‌شان چنان‌كه در اختيار رسانه‌ها قرار گرفته است، متفاوت است. آنها هر كدام به جهان امروز نگاه متفاوتي داشتند. برخي جامعه‌شناسان به‌شدت واقع‌گرا هستند. برخي گرايشات پست‌مدرنيستي دارند. برخي ارايه احوال روزگار را مناسب تلقي مي‌كردند.
با توجه به تم فلسفي كه فيلم دارد تركيب بازيگران اين فيلم هم قابل توجه است. گويا در دو مرحله انتخاب بازيگران انجام شد.
بله. تركيب اول كه قرارداد را هم امضا كردند و تست گريم و لباس و ساير موارد پيش‌توليد انجام شد. با آماده شدن بازنويسي آخر بنده، بازيگر با متن دچار مشكل شد. بازيگر نقش اول فيلم يعني نقش توامان «رييس و كارگردان» در متن قبلي از سكوت رييس و بازي دروني او لذت برده بود و نقش شلوغ كارگردان را نمي‌پسنديد. حال آنكه بنا به ضرورت تفكر فيلم، بايد اين دو نفر، يكي مي‌بودند و اين دوگانگي جهان معاصر، به نحوي در درون شخصيت‌هاي داستان نيز نفوذ كرده بود. از طرفي بازيگر نقش اول مرد نيز بايد مشعل المپيك زمستاني را روشن مي‌كرد و با دير كليد خوردن فيلم، اواخر كار نمي‌توانست حضور داشته باشد. از اين رو، اساسا جدا از دو بازيگر مجزا يعني آقاي اكبر عبدي «پدر» كه در ابتداي فيلم بيشتر حضور دارند و آقاي فخيم‌زاده كه در سكانس‌هاي پاياني حضور مي‌يابند، تركيب چهار نفره بازيگري را تغيير داديم و خوشبختانه تركيب جديد خيلي زود با هم هماهنگ شد و ما كار دشوار تمرين و فيلمبرداري را كه سكانس‌هاي پنج الي ده دقيقه در يك «نما» ضبط مي‌شد و گاه به سي يا چهل برداشت مي‌انجاميد، با همفكري، هماهنگي و همدلي كامل انجام داديم و به گفته استاد نصيريان، گروه بازيگري فيلم فوق‌العاده بود و ايشان از بازي همه تجليل كردند و اساسا نوع بازي و ميزانسن‌ها را ستودند و قابل قياس با فيلم «ديوانه‌اي از قفس پريد» كه در خدمت ايشان و استاد انتظامي و آقاي پرستويي و خانم نيكي كريمي بوديم، دانستند. راجع به متن فيلمنامه و نظر بازيگران مي‌توان به گفت‌وگوي استاد فخيم‌زاده به عنوان نمونه اشاره كنم: «آنچه راجع به فيلمنامه «سوءتفاهم» مي‌توان گفت اين است كه فيلمنامه خيلي متفاوت است كه نظير آن را قبلا من نديده‌ام و فيلمي از اين مدل سناريو نداشتيم. زماني كه سناريو را خواندم خيلي پسنديدم. آنچه بيشتر در سناريو خودش را نشان مي‌داد نو بودن سناريو بود و مطلبي كه معتمدي روي آن انگشت گذاشته بود. مطلب مجاز و واقعيت بود و اينكه چطور اين مرد از حد خارج شده و محو گرديده است.»
بازيگران درباره ديدگاه فلسفي رايج در فيلم چه نظري داشتند؟
تقريبا همه بچه‌هاي فيلم، از تيم خوب بازيگري خانم مريلا زارعي، هانيه توسلي و آقايان كامبيز ديرباز، اكبر عبدي، پژمان جمشيدي، مهدي فخيم‌زاده كاملا مقصود از اين متن را با تمام وجود درك كردند. پشت صحنه هم همين‌طور بود. پيمان شادمان فر نيز علت دوربين روي دست را كاملا درك كرد و واقعا زحمت كشيد. نورپردازي فوق‌العاده‌اي داشت كه كاملا بر اساس درك مفهومي بود كه در فضا جاري بود. كيوان مقدم، در خلق اين فضاي متوهم و مخدوش استادانه عمل كرد. صدابرداري مهران ملكوتي بي‌نقص بود. خانم مفخم هنگام تدوين كاملا مراتب بازيگري و تداوم ميزانسن‌هاي سكانس، پلان و تقطيع آن در سكانس‌هاي مقطع را دريافته بود و تركيب نهايي درستي را ارايه داد. همين‌جا بايد از تهيه‌كننده محترم آقاي شعباني تقدير كنم كه براي نخستين‌بار زحمات همه پشت صحنه را از تامين مالي، فكري، لوازم صحنه و آرامش خاطر همه را فراهم كرد و واقعا تعريف درستي از يك تهيه‌كننده حرفه‌اي ارايه داد. جناب حسني، والي‌نژاد و ساير دوستان نيز در مقام پشتيباني فوق‌العاده بودند و از هر گونه كمكي دريغ نداشتند والا امكان جمع كردن فيلم در چهل جلسه، بدون تمرين قبلي و رساندن فيلم در جشنواره ممكن نبود. هر چند همه عوامل براي فعاليت هنري تخفيف قائل شدند و كار در يك خانه جمع و جور انجام شد، اما همه شبانه‌روز زحمت كشيدند و همين جا از همه قدرداني مي‌كنم.
آقاي دكتر بعضي منتقدان بر اين باور هستند كه شما از شيوه روايت فيلم‌هاي قديم خود فاصله گرفتيد. خودتان چه عقيده داريد؟
هر فيلمي سبك روايتي خودش را دارد. اثر هنري عبارت از است از استحاله يك «محتوا» در يك «فرم». در فيلم نبايد «محتوا» حضور داشته باشد. ولي اين به معناي ضد محتوا و ضد انديشه بودن براي فيلم نيست. فيلم «فرم» محض است. به قول هگل، هنر، سنگ است و رنگ است و ونگ (با ترجمه بنده از متن هگل) يعني همه‌چيز فرم است و مواد فرم. اما اين «فرم» اگر ترجمه يك محتوا نباشد صرفا يك امر پوچ و تهي است. پس محتوا فرم خودش را انتخاب مي‌كند. «زشت و زيبا» لحن روايي خودش را داشت. «ديوانه‌اي از قفس پريد» كاملا با آن متفاوت بود. «قاعده بازي» بر اساس پارودي و نقيضه‌سازي شكل گرفته بود. يك بينامتن از چهل متن پيشين بود. اصلا قصد واسازي و ساختارشكني داشت. «آلزايمر» حتما بايد بر مبناي يك واقعيت‌گرايي محض در نورپردازي با كنتراست كم، دوربين ثابت شكل مي‌گرفت. در «راه رفتن روي سيم» همين سبك، با فاصله دورتر از آدم ها؛ و تاش سياه و سفيد انجام مي‌شد و البته «سوءتفاهم» كه قرار بود سوءتفاهمي از واقعيت باشد، بايد فاصله‌اي عميق با آلزايمر و راه رفتن روي سيم پيدا مي‌كرد. از كنتراست‌ها تا حركت دوربين و ميزانسن.
