پایگاه خبری تئاتر: سعید تشکری : [مكث] میان تعهد در هنر به شكل عام، كه در هنرها به‌ویژه در تئاتر مورد بحث است، با تعهد هنرمندانه اختلافی عمیق وجود دارد كه در ظاهری آراسته و كاملاً ژورنالیستی میان تعریف هنری و خلق هنری تعارضی عمیق دارد. مثال‌هایی هم كه در این باره وجود دارد، تقریباً برای همه آشكار است. یعنی كلمة هنر متعهد و عبارت اثر هنری متعهد همیشه اصل این تفاوت و اختلاف است.
پس هر بار قرار است دربارة تعهد گفت‌وگو كنیم، تعهد به چه و كه باید مورد بحث قرار گیرد. من به عنوان یك نمایشنامه‌نویس به این یقین رسیده‌ام كه نمایشنامه‌نویسی دینی ما، در عین تعهد، به آستانة اصل آسمانی‌اش و نه زمینی و احتمالاً ویترینی و جشنواره‌ای همیشه مورد فراموشی قرار گرفته است و خالقان این گونه آثار نمایشی همواره توسط كسانی كه این تعهد هنری را برنمی‌تابند مورد حمله قرار می‌گیرند. اما این حمله اصلاً مشهود نیست. بلكه با نوعی فراموشی مزمن و گاه عامدانه روبه‌رو گردیده است. در اینجا می‌خواهم ذات تعهد در تئاتر را از دیدگاه نمایشنامه‌نویسی كه می‌كوشد جهان آدم‌هایی را مكاشفه و پدیدار سازد كه در عین وابستگی به تئاتر متعهد به یك ذات دیگر نیز تعهد دارند. و آن ذات ادبیات نمایشی ایران است. ضرب‌المثلی لاتینی می‌گوید: «آنان كه از دریاها می‌گذرند، تنها آسمان‌ها را دگرگون می‌كنند و نه اندیشه‌ها را، اما آنان كه از زمین می‌گذرند دریاها را دگرگون می‌كنند.» لشك كولاكوفسكی می‌گوید: «این اندیشه كه بشریت می‌باید خود را از شر میراث معنوی‌اش خلاص كند و دانش و منطقی با كیفیت دیگری شالوده‌ریزی كند، مقدمه‌ای است برای برپایی استبدادی ضد فرهنگی.» این معلم فلسفه می‌كوشد ضرب‌المثلی را كه ذكر كردم در حوزة فلسفة هنری جهان معاصر ارائه سازد. نظریة او با نظریة پل ریكور بسیار نزدیك است. هر دو از تعهدی فلسفی برای ایجاد تعهد در زبان شعری، و ارتباط آن با فلسفة هنر معاصر ارائه می‌كنند. هر دو معتقدند هر بار هنر معاصر می‌كوشد مدرن شود مردم می‌كوشند با مقابله با هنر معاصر ومدرن وفاداری خود را به گذشته نشان دهند. و هرگاه این اقبال مردمی، صورت می‌گیرد و مردم معاصرسازی را به‌شدت پی می‌گیرند، تعهد شاعرانه توسط هنرمند ردیابی می‌گردد و از همین جا نوعی مجادله میان هنر اسطوره‌ای و هنر مدرن آغاز می‌شود. پل ریكور ادامه می‌دهد، در میان این چالش غلط است بگوییم چه كسی بر حق است و چه كسی بر حق نیست. بلكه این دوگانگی و رویارویی سازندة اصل زبان شاعرانه است. حال با این تعریف ریكور، آیا ما می‌توانیم تعهد هنری نویسندگانی كه می‌كوشند، در عین معاصرسازی، از انسان‌ها و آرمانی سخن بگویند كه با هنر خویش كوشش می‌كنند، رابطة بین زمین و آسمان را با بر هم زدن امواج دریا جست‌وجو كنند، چرا محكوم به خیال‌پردازی غیر معاصر هستند. هنری میلر در كتاب «ادبیات مرده است.» نكتة جالبی را اشاره می‌كند. او می‌گوید «زندگی‌اش بر محور دیدارهای تصادفی می‌چرخد و می‌گوید معمولاً وقتی انتظار آدم‌های مشهور و معروف را كشیده است، بسیار مأیوس شده است و هر بار با آدم‌های غیر معروف و مشهور و گمنام روبه‌رو شده، تأثیرات شگرفی بر روی او گذاشته‌اند.» بر همین اساس مقالة مشهور «ادبیات مرده است.» را چنین به پایان می‌برد: «نمی‌دانم این چیست كه مرا با ادبیات پیوند می‌دهد. شاید این احساس از آنجا ناشی می‌شود كه نفس مطلق انسانیت كافی است تا هنرمند عهد و پیمانی غیر قابل نقض را بین انسان و ادبیات و هنر، انسان با انسان ادبی، و انسان با خدای خالق، خلق كند. ادبیات وقتی به وضعیت غیر متفكر تبدیل می‌شود كه هدف و موضوع و نویسنده و خلاقیت او، نیستی را جست‌وجو كند. و درست در همین لحظه گویی بر سر ادبیات هر سرزمین بمبی اتمی انداخته شده است و آن‌گاه به نقطه‌ای بازمی‌گردیم كه زندگی دوباره باید از نو آفریده شود.» حال با این نظریه، آیا همة كوشش تجربة مدرنیتة هنری، آیا كوشش می‌كند تا بگوید، همة روابط جدید هنری، در هنگام ارائه با هر تفكری، ثابت و منجمد است و هرگاه صاحب اثر فراموشی خود را با گذشته اعلام كند، تبدیل به اثری روز و صاحب عنوان مدرنیته می‌گردد. و هرگاه بر روابط كهن‌الگویی پافشاری كند، از یك نوع آگاهی كیهانی و البته معاصر دور خواهد شد! این تصور از مدرنیسم، مبنای همان الگوهای ارائة شده متفاوت بین تعریف هنری و ارائة اثر هنری است. حال با این مكث من بر اصلی‌ترین عنصر فراموشی تعهد هنری، درام دینی را و فراموشی نمایشنامه‌نویسی دینی را با رویكرد تعهد دنبال می‌كنم.
باید بپذیریم نمایشنامه‌نویسی دینی ما كماكان دچار یك مهجورماندگی و تهاجم به این رویكرد است. باید صورت و سیرت آن را بازگشایی كنیم. مهجور به مفهوم یك مدل از پیش فرض شده است. نمایشنامه‌نویسی دینی، كاركردی مناسبتی، جشنواره‌ای و یا حتی فراتر از آن كاركردی ویترینی دارد. نه از سوی كسانی كه آن را به صورت جدی و باورمند دنبال می‌كنند. بیشتر از سوی كسانی كه آن را باور ندارند. در تئاتر دینی نوعی شاعرانگی كلامی و مفهومی به دلیل ذات خود دارد. این شاعرانگی باعث جبهه‌مندی در برابر كسانی می‌شود كه رویكردی اجتماعی زد معاصرسازی از آن را دنبال می‌كنند. اینكه هنر باید به مشابه مكانیسم چند و چون دار حركت كند و به دنبال معاصر راه یابد و پاسخی به دغدغه‌های انسان امروزی بدهد، شكی نیست. اما چالش از جایی آغاز می‌شود كه پرتو تیپ ادبی ـ هنری شخصیتهای دینی باید مدل انسان در بند امروزین باشد، پاسخی است كه ما نمایشنامه‌نویسان دینی بدهیم. و اینكه چرا و چگونه از منظر شاعرانگی به موضوع یا شخصیت دینی نگاه می‌كنیم. و آیا اساساً شاعرانگی راه و پُل گذر از این ساحت دینی به ساختمان نمایشی هست یا نیست، پرسش اصلی می‌باشد. دو نگاه [تفسیری و نادیلی] و [تبدیلی، تشریحی] در برگردان موضوعات دینی به نمایشنامه همیشه مورد بحث و مطالعه و خلق آثار نمایشنامه‌نویسی دینی ماست. و علت مهجورماندگی هم همین است. بیاییم نخست واژگان مورد تردید خود را تعریف كنیم:
می‌گویند: [هیچ فراداد زنده‌ای نمی‌تواند با درآویختن به معیارهای كهن یا [مدلی] برگرفته از گذشته، خود را چنان كه باید نگاه دارد]
می‌گوییم: [تجربه‌های تازه از ایده‌های كهن بعدهای تازه به خود می‌گیرند. و در هر نوی امروزین، طنین نم‌های ازلی كهنسال و نه كهن را می‌توان خلق كرد.]
پس فرادادها را نمی‌توان به ارث برد. بلكه آن‌ها را باید با فرادید معاصر با مشقت و شوق فراوان می‌توان به دست آورد. هر نمایشنامه‌نویس دینی كوشش می‌كند در آزمونی آرمان‌خواهی دینی و به آزمون نهادن مفهوم تازه را در الگوی مدل كهن به فرجام بیاورد. علت مهجورماندگی تئاتر دینی ما، صف‌بندی و خط‌بندی مرسوم با آرمان و روزمرگی است. بر این تأكید دارم كه ما را نمی‌خواهند ببینند. رویداد نمایشی مورد بحث ما، انسان و خداست. رویداد مورد نظر ما پُل ارتباط بین نویسنده و مخاطب، ژورنالیسم رسانه‌ای است. زبان شاعرانگی در نمایشنامه‌های دینی چیزی بیشتر از شعر است. اما شعر نمایشی بخشی از آن است. پویش در زبان كهن و تبدیل آن به زبان نمایشی دامنة معنای مورد نظر ما را دنبال می‌كند.
یك مثال:
بیرون برف می‌بارد!
خواه داخل سرد باشد، خواه گرم. در منظرة ورادید ما اتفاق می‌افتد. اتمسفر برف [زیبایی] و اتفاق برف [كنش].
حالا اگر هوا هم تاریك باشد، برف هم ببارد و داخل هم سرد باشد و امكان یخ‌زدگی و انتظار آمدن كسی هم در بین باشد، برف یك رویداد اتمسفریك است. از اینجا منظر انسان [نمایشنامه‌نویس] دینی با پیرامونش به چالش گرفته می‌شود. منِ تناویلی و كهن خدا را به مدد می‌گیرد.
منِ معاصر؛ فقر و بی‌پناهی را. اما هر دو انسان در رویداد نمایشی [نمایشنامه‌نویس] بر یافتن چاره‌ای كوشش می‌كنند. در حقیقت [دامنه] مشخص‌كنندة وضعیت است. چه دامنه و چه قله‌ای را برای من انسان خود به تعریف می‌گذاریم.
جان و صورت!
ما در برابر اصل درد اصل نور را به كار می‌گیریم. در حقیقت ما در منظر نگاه به واقعه، كلام شخصیتها را، چه پرتو تیپ باشد و چه پیشین تیپ، به مطالعه می‌گذاریم. بزرگ‌ترین اتفاق نمایشنامه‌نویس ما در ظهور نمایشنامه‌نویسی ماه یافتن، پرتو تیپ‌های نمایشی و معاصرساز آن با حفظ كهن‌سازی و یا مهاجرسازی آن است. تنهایی انسان مهاجر و فراق انسان كهنسال نقطة اشتراك این نگاه است. این دو تفاوت حتی در بنیان‌های علمی هم مشاهده می‌شود و دوسویگی ناساز نامیده می‌شود.
]علم به ما دربارة جهان دانش می‌بخشد و بشر را بر جهان چیره می‌كند. و شگفت آنكه دست یافت به علم زمانی ممكن می‌شود كه برخورد انسان و جهان به صورت درگیری كوتاه انجام پذیرد. علم نخست از خیال‌دوزی [پیشین تیپ] آغاز می‌شود. پرسش‌ها... و پرسش‌ها تا پدیدارها و پدیدارشناسی میرسد. پیددار هر دو برابر ذات آدمی رخ می‌نماید و تبدیل به دیدار واقعی می‌شود و ظهور علم از مشاهده و تجربه به اثبات میرسد. اما همین عظمت اثبات سپس تبدیل به سایة هول بلا می‌گردد. آدمی در برابر خود معذب می‌شود و انسان مهاجر ازدی پیشین تیپ به پرتو تیپ میرسد.]
پیشین تیپ [شخصیت بدوی كه توسط نویسندگان تبدیل به شخصیت می‌شود.]
پرتو تیپ [شخصیت تركیبی من داستانی و نمایشی موردنظر هنرمند اضافه می‌شود به شخصیت آرمانی هنرمند]
آدم و حوا داستان بشریت است. اما آدم سرشت همة كسانی است و حوا گویای وضع بشری همة مردمان می‌باشد. پس هم سرشت اسطوره‌ای دارد [پیشین تیپ] و هم كردار و وضعیت مهاجر را خواهد داشت.
چگونه است كه این مضامین وقتی با قطع ارتباط نمایشنامه‌نویسان عام با گذشتة شخصیت خود روبه‌رو می‌شوند مهاجر و ناب‌اند. اما وقتی از نگاه معناگرا و آرمان‌خواه با زمینة خداباوری در غالب شخصیتهای آرمان‌خواه خلق می‌شوند، محكوم بر مهجورماندگی رسانه‌ای ما هستند. پرسش و تردید اصل علم و هنر است. اثبات و تحلیل هم مشتركات علم و هنر هستند. اما تفاوتی با هم دارند.
مثال:
[كسی مرده است!]
در علم مرگ یك حقیقت است اما سفر روح اثبات نشده است. اما در هنر مرگ هر آدمی رنج و شادی را به همراه دارد. رنج از فقدان خوب‌ها كه می‌میرند و شادی از مرگ بدی‌ها كه باید بمیرند. خلأ پرنشدنی انسان با انسان‌های دیگر در علم با متافیزیك قابل میل در حد زمینه است. اما همین متافیزیك علمی و فیزیك شناور انیشتین یكباره و آقای ایستاو كالونیا به سبك تبدیل می‌شود. سبكی و شناوری سبك اوست. تبدیل حس‌های آدمی به شخصیت از بن‌مایة پیشین تیپ كهنسال تبدیل به پرتو تیپ مهاجر می‌شود اما زبان او همچنان بین دو گردونة تفكر شناور است. كهن و امروز.
تراژدی انسان جمال‌گرا در آثار بر هدفمان شبیه تراژدی پرنس هوبورگ كلاسیت است. سایة مرگ و ترس از مرگ سرشت با‌شكوهی را ورق می‌زند. كسی می‌میرد و محتوای روحی او با خارج شدن از جسم او به قیامتی باشكوه تبدیل می‌شود. حال اگر همین وضعیت در صورت مثالی نمایشنامه‌نویس دینی ما تجربه شود، چه زبان و رویكردی را به دنبال دارد.
حدیث قدسی است كه هر بار در تشییع جنازه‌ای می‌روید، فرد مرده را خود بپندارید و آرزوی زنده بودن فرد مرده را خود دیگرتان! آیا این نمایشنامه ازلی ما نیست؟ چه زبان نمایشی باید به كار بیاید. آدمی و حوایی زبان گفت‌وگوی فرد مرده و زنده فقط از نوع نگاه ژرف‌ساخت برمی‌آید. آیا این دغدغة زنده بودن و مرده شدن و باز آرزوی زنده ماندن تفكر علمی، دینی، فلسفی، اجتماعی و حتی گردتسك معاصر نیست؟ فقط چالش از جایی آغاز می‌شود كه مُهر دینی بر اثر نمایشنامه‌نویس دینی زده می‌شود. و ما در برابر این همه نمایشنامه‌نویس با دغدغة دین بلافاصله اعلام ویترینی غیر معاصر می‌زنیم. آیا نگاه دعبل خزاعی شاعر شیعی نمی‌تواند درد بودن ما باشد. پس در دنیای جدید باید جمال‌گرایی حرف در جایی تبدیل به حس عمیق مذهبی شود. به قول جورج لوكاج دو نوع واقعیت جان وجود دارد: [یكی زندگی و دیگری زیستن] و هر دو فعلیت دارند. اما نمی‌توانند هم‌زبان هم باشند.
[هنرمند یا پدیدآورنده در صورت جان زندگی و خلق می‌كند، منتقد در طلب صورت ارائة آن جان به نقد می‌پردازد.]
درام نمایشی است دربارة انسان و سرنوشت او... اما نمایشی كه تماشاگر آن خداوند [دانای كل] است، چگونه ساختاری دارد... كسی كه خدا را می‌بیند، می‌میرد. اما آیا كسی كه باور دارد خداوند او را می‌بیند چگونه باید زیست كند؟
این اصل باشكوه جوهرة نمایشنامه‌نویسی دینی است. كه همواره توسط پل رسانه‌ای ما خاموش است. در بحبوحة زندگی تجربی [نمایشنامه] زندگی واقعی همیشه غیر واقعی است!
آذرخشی توسط نویسنده به [زندگی واقعی] می‌تابد و سپس [زندگی تجربی] آغاز می‌شود. كدام نگاه در برابر مخاطب [خدا... مردم] واقعیت دارد.
وقتی مخاطب خداوند است [معجزة واقعیت] دارد. وقتی مخاطب [ما] هستیم. معجزه [خیال] است. این مكاشفه را از جورج لوكاج با درام رادام گرفته‌ام. یا به قول پادل ارنست [فقط هنگامی كه به طور كامل بی‌خدا شدیم، بار دیگر تراژدی را باور می‌كنیم] مگر نه این است كه فقط درام انسان‌های واقعی را خلق می‌كنند. باید اعتقاد به خلق انسان واقعی وجود داشته باشد.
در نمایشنامه‌نویسی دینی و پرتو تیپ‌ها ابتدا و انتها یكی است. و فاصلة آن‌ها با هم مطالعة درام‌نویس دینی را شامل می‌شود. در نمایشنامه‌نویسی دینی اصلا بر نوعی مكاشفه خودورز پیرامون انسان و ساحت سرنوشتی او می‌چرخد. تأكید بر این نكته بسیار ضروری است. تماشاگر او خدا ـ انسان است. و اینكه خداوند او را می‌بیند! نوعی خلق متكاثر را پس‌زیره می‌كند و به آفرینش نو میرسد. شخصیت تجربی [زندگی تجربی] به جای [واقعیت‌گرایی] رخ می‌نماید. و در چنین لحظه‌ای نوزادی به دنیا می‌آید كه از دید بسیاری سال‌هاست كه مرده است!
زنده شدن شخصیتهای دینی توسط نمایشنامه‌نویس سطر تفكر كهن، معاصر را باید به مكاشفه بگذارد. نه اینكه كهنسالی بر اندام‌وارة درام جاخوش كند. این تفكر در جامعة نمایشنامه‌نویسی ما دیر اتفاق افتاده است و با نوعی نگاه جشنواره‌زده و اپورتونیستی و ویترینی نیز همواره در چالش بوده. اما همین حقیقت در درام جهانی بسیار زود و البته به پهنای اندیشه‌ورزی مسیحی نیز عجین شده است. درام تراژدیك همان نگاه دینی [كهنسال ـ مدرن] به جهان [كهن ـ معاصر] است. تراژدی‌های اسرارآمیزی كه دربارة عشق مقدس و نامقدس نگارش شده است!
نگاه مهتری و كهتری به آدمیان آیا جز این است؟
ـ مانند خاك سبزی هستیم منتظر بارش برف
و مانند برخی منتظر ذوب شد!
طاق اتصال در فراخی مغاك تنیده می‌شود و آدم و حوای تازه از دل درام دینی مداوم به خیزش و زایش و پرسش و تقدیر و تكریم و تجلیل میرسد. می‌پرسیم آیا این درام مدرن است؟ پاسخ روشن است. پیشین تیپ‌ها باید تبدیل به من نمایشی، پرتوتیپ معاصر برسد. طاق اتصال این دو نوع رویكرد [بینش و دانش] است. مگر وحی هر بنی خدا چیست و معجزة او ما را به سوی چه راهنمایی می‌كند! مگر وحی كیفیت رویدادی خیالی نیست؟ در نمایشنامه‌نویسی دینی كوشش منِ نمایشیِ نمایشنامه برای اثبات وحی یا تعریف وحی و یا تجلیل از آن در حوزة مشهود اتفاق می‌افتد. ادراك روایی باید درون مرزها و محدودیت‌ها به وقوع بپیوندد. [اداراك چه چیزی و تحت چه شرایطی؟] آیا این تشریح بنیادین تئاتری‌ها نباید باشد؟ هر حقیقت دینی در جوهرة یك شخصیت نمایشی همان كشف تعلیق به همراه كنش است. حتی در نخستین لحظة نگارش یك نمایشنامه، ما باز هم با یك انگاره‌ی دینی روبه‌رو می‌شویم كه متأسفانه بسیاری تعریف شخصیت دینی را با شرایط غیر همسان با محیط وارد حوزه [تبلیغ] و نه [تحلیل] می‌كنند. ما باید از دیدگاه [خلأ اتمسفریك] به جهان نگاه كنیم و سپس آن [نوی] دیدگاه و تنوع [موضوع] ما را به سوی جهان مخاطب و تأثیرپذیری می‌برد. باز هم تأكید می‌كنم نگاه نمایشنامه به سوی جهان مخاطب و تأثیرپذیری می‌برد. باز هم تأكید می‌كنم نگاه نمایشنامه‌نویسی دینی، نگاه خالق به مخلوق نیست. بلكه نگاه مخلوق به خالق است. البته كنشمندی چنین دیدگاهی فقط وقتی به ثمر می‌نشیند كه باورپذیری فلسفی اجتماعی، اخلاقی جایش را به حركت رود به دریا و شناور بودن لحظات زندگی متافیزیك تجربی می‌سپارد. نه واقعیت‌گرایی كه اصلاً در هنر نمی‌تواند اتفاق بیفتد. هر اتفاق واقعی از نگاه نمایشنامه‌نویس [زندگی تجربی] مورد نظر نمایشنامه‌نویس تبدیل می‌گردد. قعول بورخس رویاها به مشابه حبس و كابوس‌ها به مشابه گونه‌اند. دكتر ناسترس نزد مارلو و گوته دو جهان معنوی و منیری و خاكی را تجربه می‌كنند. همان زندگی اجربه به فاستوس نادست را پدید می‌آورد. در روانشناسی گوستاو اشپیكر ذهن انسان را در [وادی رویا] به مشابه بدیهی‌ترین نوع واكنش انسان به حیات می‌نامد. از آن سو پل گرو ساگ نیز در رسالة سفر عقلانی خود از [رویاها] به مفهوم پرتنش‌ترین سفر هرروزه آدمی نام می‌برد. آیا سفرهای رویایی كه از كهنسالی آغاز شده و تا جهان كنونی ادامه دارد نباید در انگارة نمایشنامه‌نویسی ما نیز دچار تغییر شود. پس زبان نگارش ما از جنس شعر! دانای كل در نمایشنامة دینی در حقیقت در هر واژه‌اش كنش جدال‌گرا با دنیای [نیز دانا] به پرسش می‌گذارد. متأسفانه هرگاه از واژگان فلسفة غیر الهی استفاده می‌كنیم، خود را بر جهان پهن پیروز می‌دانیم. در صورتی كه كهنسالی نیز دانا را می‌جوید. همچنان كه هر درام دینی پرسش ساده‌ای را بیان می‌كند. [انسان ـ خدا] و فیلسوف ایرلندی اسكاتوس اریجنا پیروآیین وحدت وجود می‌گوید: كتاب‌های مقدس حاوی معانی بی‌نهایت هستند. چون رنگ‌های رنگین‌كمانی در آسمان. گوته در درام ناوست، كه دینی‌ترین درام نیز هست، می‌گوید: «هر چیز نزدیكی دور می‌شود.» آیا ما حق نداریم از دورهای آسمان نزدیك‌ترین رؤیا را بنویسیم؟ اما به راستی در زمانه‌ای كه چنین نوشتن محكومیت از پیش عجین‌شده دارد، نمایشنامه‌نویسان دینی می‌كوشند آن گونه بنویسند كه دنیای نزدیك آن‌هاست؛ نزدیك نزدیك...
به نام هر كه دوستش می‌دارید! چراغ دل را مكشید!
به بهانة اینكه نور، خانه‌های امروز كه از آسمان، كه از سقف‌های واقعی فلور سنت روشن می‌شود!
به نام هر كه دوستش می‌داریم، چراغ نگاه ما را هم بگذارید دیده شود. مكشیدش!
نویسنده: سعید تشکری
