پایگاه خبری تئاتر: چهارم سپتامبر 1896، يك ماه مانده به تولد آنتونن آرتو در مارسي، لوئي پاستور در نزديكي پاريس درگذشت. اگرچه پيوند اين بازيگر، نويسنده و پيشتاز تئاتر آوانگارد با مردي كه چهره و نامش تداعي‌گر پيشرفت دانش پزشكي قرن نوزدهم است ناممكن مي‌نمايد، اين دو به شيوه نامعمول ديگري به هم مرتبط هستند: شيفتگي براي هنر تئاتر. پاستور عادت داشت آزمايش‌هاي خود را به شيوه‌هايي خاص و نمايشي عرضه كند و حتي از ترفندهاي تئاتري بهره مي‌برد. در يكي از اين نمايش‌هاي پرتماشاگر كه با طمطراق در سال 1881 در روستاي پوئي- لو- فورت2 برپا شد، پاستور موفقيت واكسن سياه‌زخم خود را چنين اعلام كرد: با رد شدن از مقابل لاشه‌هاي گاو و گوسفندهاي واكسينه‌نشده كنار حيوانات سالم واكسينه‌شده ايستاد و رو به جمعيت مشتاق فرياد زد: «اين است! اي كم‌ايمانان!»3 روزنامه‌‌نگاران داخلي و خارجي حاضر به پاستور لقب «آپولوي نوين» دادند درحالي كه پاستور خود، با قدرتي فرابشري، تئاتر خشونت خاص خود را پيش مي‌برد.
بين آرتو و پاستور پيوندهاي سياسي نيز برقرار بود. هنگام بازديد از نمايشگاه كلنيال پاريس4 در 1931 آرتو پس از ديدن رقص گروهي از رقصنده‌هاي باليزن (رقص سنتي مردم بالي) به بازوي فرهنگي طرح مستعمراتي فرانسه پيوست. طرحي كه از بانيان اصلي‌اش موسسه پاستور و محققان رشته نوپاي پزشكي بيماري‌هاي استوايي بود.
دغدغه اصلي اين مقاله، ارتباط زندگي لوئي پاستور و آنتونن آرتو در چگونگي پيشرفت اپيدميولوژي مدرن، توسعه نظريه ميكروبي و كاربرد آن در گستره بزرگي از موسسات علمي و گفتمان‌هاي اجتماعي است و مهم‌تر از آن اين پرسش كه چگونه اين دو مرد منجر به آغاز توجه علمي و نظري به مقوله سرايت امراض در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مرتبط شدند.
تا سال 1900 علم نوين ميكروبيولوژي قادر به شناسايي عوامل ميكروبي مسوول بروز تب تيفوئيد، ديفتري و ساير بيماري‌هاي مهم شده بود و اگرچه محدوديت‌هاي اين علم چندان هم پوشيده نبود تاثير نظريه ميكروبي بر شكل‌گيري نظريه‌هاي سياسي و اجتماعي سرايت بسيار چشمگير بود.
راهيابي مفاهيم نويني همچون سرايت، مايه‌كوبي و مصونيت به حيطه تئاتر از تاثيرات قابل توجه ورود نظريه ميكروبي به گفتمان‌هاي فرهنگي بود. حتي نمايشنامه‌نويساني همانند آرتو كه اعتقاد چنداني به علم نوين پزشكي نداشتند شروع به استفاده از فلسفه زيبايي‌شناختي سرايت، مشابه مدل ميكروبيولوژيك انتقال بيماري كردند. مقايسه نمايش گوسفندهاي مرده در پوئي- لو- فورت و توصيف صحنه‌هاي مرگبار در مقاله تئاتر و طاعون (1934) حاكي از ستيز بين مدرنيسم در جنبش‌هاي ادبي و فرهنگي با نگرش راديكال پزشكي مدرن به بدن انسان، محدوديت‌هاي آن و ماهيت بيماري و سلامتي دارد. اين تقابل همچنين امكان چشم‌اندازي تبارشناسانه بين تئاتر و دانش پزشكي در قرن بيستم فراهم آورده است. تئاتر كه خود درجست‌وجوي مدرنيته خويش است پاسخ را در دانشي مي‌يابد كه همانند خود به دنبال مشاهده و تجسم بدني5 است.
تئاتر و پزشكي هردو با بدن و فرآيندهاي آن سروكار دارند و در دنياي مدرن دغدغه هردو مشترك است: رابطه بدن انسان با محيط اطراف، رابطه بين درون و بيرون و ماهيت بين ديدن و تجربه اندامي و در نهايت پاتولوژي فردي و اجتماعي.
استعاره بيماري در دوره تئاتر اليزابت/ژاكوبين توسط منتقداني همچون اريك مالين6 و كه‌ير الام7 ثبت شده است. گفتمان انتقال بيماري و نقش آن در تئاتر و پرفورمنس مدرن نيز توسط منتقدان بسياري به خصوص در مورد اپيدمي ايدز مورد بررسي و كاوش قرار گرفته است.
بااين‌حال توجه كمي به اهميت تداوم نظريه ميكروبي و ماهيت سرايت در شكل‌گيري نخستين تئاتر مدرن (بين سال‌هاي 1880 تا 1940) معطوف شده. بيماري به تئاتر مدرن امكان طرح پرسش‌هاي استدلالي در مورد فرد، جامعه و تعادل (عدم تعادل) سياسي و موقعيت‌شناسي بدن در زمينه پاتولوژيك و ساير تاثيرات داده است. نظريه ميكروبي همچنين براي تئاتر شبكه‌اي از استعارات براي صحبت درباره ارتباطات بدني فراهم آورده. آرتو در اين بين نقشي اساسي در اين مبادله استدلالي داشته و در مقاله «تئاتر و طاعون»، تئاتر و بيماري مسري استعاره‌اي براي همديگر مي‌شوند. آرتو مي‌نويسد: «تئاتر همانند طاعون يك هذيان است و مسري». نظريه آرتو تئاتر را به مثابه يك اپيدمي مي‌بيند، نه مطابق سنت ضدتئاتري كه آن را درهم‌آميختن اندام‌ها در راستاي يك دگرگوني ماورايي مي‌ستايد. تئاتر و طاعون زبان علمي را كه بر آن استوار است نيز نفي مي‌كند و حاكي از نگاه مبهم و شكاك آرتو به بدن به مثابه نهادي ارگانيك و پزشكي، به مثابه علم اندام دارد. با وجود چنين دوگانگي ابهام‌آلود، نظريه ميكروبي براي آرتو به مكاني براي انكار، برتري‌جويي و تاثيرپذيري شكاك بدل مي‌شود.
پيوند تئاتر و بيماري را ميتوان در عمق تاريخ تئاتر و ادبيات نمايشي غرب جست‌وجو كرد. صحنه آغازين اديپ شهريار سرزميني طاعون‌زده را به نمايش مي‌گذارد: «لكه‌اي سياه در تمام سرزمين پراكنده شده و زمين را مسموم ساخته. خانه‌ها و مردمان آلوده‌اند. قلب مردمان تب بيماري است»8. در زمان وقوع بيماري‌هاي همه‌گير، تئاتر به عنوان مكاني براي گردهمايي، از بديهي‌ترين مكانهايي بود كه شامل ممنوعيت دولتي مي‌شد. طاعون سال 1563 درب‌هاي تمام نمايشخانه‌ها را بست و طي هفتاد سال پس از آن ممنوعيت گردهمايي براي ديدن نمايش از جمله توقف يك‌ساله تمام نمايش‌ها طي طاعون سال‌هاي 1603 و 1604 ادامه داشته است. توجيه اين گونه ممنوعيت‌ها بر اين باور استوار بود كه تئاتر برخلاف گردهمايي‌هاي ديني و مذهبي به‌واسطه اخلاقيات پستش، داراي ذاتي آلوده، مهلك و مستعد ابتلا به بيماري است. در سال 1584 شوراي شهر لندن در نامه‌اي به شوراي سلطنتي چنين نوشته است: «اجراي نمايش درزمان طاعون منجر به افزايش سرايت بيماري مي‌شود. برپايي نمايش در اين زمان به معناي توهين به خدا و مهلك است».
سخن درباره بيماري‌هاي مسري نگرش ضدتئاتري ديگري را نيز آشكار ساخت: پيوند تئاتر و بيماري. موعظان ديني منشأ طاعون را در گناه ديدند و كاوش بيشتر آنها را به نمايش رساند. منشأ طاعون در نظر آنان همانا نمايش بود (10). درواقع حضور در نمايشخانه و طاعون متقابلا به زمينه‌اي براي گسترش و نشر بيماري بدل شد. موعظ پيوريتن ويليام پرين9 در كتاب Histriomastix (1633) تماشاگران تئاتر را چنين توصيف مي‌كند: «شمار بسياري از بيماران چنان مستعد نشر مسموميتند كه به كوچك‌ترين تماس، حتي بيش از يك طاعون زده، ديگران را بيمار مي‌سازند.»
بستن درب‌هاي تماشاخانه‌ها در دهه‌هاي پس از آن همچنان ادامه يافت. تمام سالن‌هاي نمايش شهر لندن طي طاعون بزرگ سال‌هاي 1665 و 1666 به مدت شانزده ماه بسته نگه داشته شد. با اين حال مفهوم تئاتر به مثابه مكاني براي سرايت بيماري و همراستايي مفاهيم تئاتر و بيماري تا قرن نوزدهم خاموش ماند تا با معرفي نظريه ميكروبي ميل به سبب‌شناسي بيماري اين دو را دوباره به هم پيوند دهد.
در ابتدا، نظريه ميكروبي تنها يكي از چند نظريه در توضيح چگونگي ايجاد و نشر بيماري بود. يكي از اين نظريه‌ها، نظريه مياسما10، معتقد بود كه بيماري از شرايط محيطي، به‌طور خاص آلودگي هوا ناشي از تجزيه و فساد مواد ارگانيك نشات مي‌گيرد. نظريه ميكروبي، در مقابل، بيماري را ناشي از عوامل ميكروبي خاص مي‌داند. در سال 1857 لوئي پاستور چگونگي تخمير توسط ميكروارگانيزم و نقش آنها در انتشار بيماري را ثابت كرد. در دهه‌هاي 1870 و 1880 پاستور به‌دنبال پژوهش در مورد منشأ باكتريايي شماري از بيماري‌هاي انساني و حيواني توانست واكسن‌هاي بيماري‌هايي از قبيل سياه‌زخم، طاعون مرغي و هاري را توليد كند بااين‌حال به‌رغم شهرت و محبوبيت پاستور نظريه ميكروبي همچنان مورد سوءظن جمعي قرار داشت. در سال 1881، هيپوليت راسينيول11، سردبير نشريه علوم دامپزشكي12 نظريه ميكروبي را «ميكروب‌پرستي» خواند و چنين نوشت: «ميكروب‌ها حقيقت دارند و پاستور پيامبر آنهاست.»
هرچند صحت نظريه ميكروبي توسط پزشك هم‌دوره پاستور، رابرت كخ آلماني نيز تاييد شد. كخ، اولين دانشمندي بود كه در سال 1876توانست منشأ باكتريايي بيماري‌هاي مسري-عفوني را نخست در سياه‌زخم و سپس در سل (1882) و وبا (1883) اثبات كند. كخ ابداعگر روش‌هايي بود كه توانست باكتري بيماري‌ها را كشت داده و تركيب و روند رشد آنها را شناسايي كند. به كمك روش ابداعي او دانشمندان موفق به يافت منشأ پاتوژنيك بيماري‌هايي از قبيل تب تيفوئيد (1889)، ديفتري (1883)، كزاز (1885)، طاعون (1894)، اسهال خوني (1898) و سفليس (1905) شدند.
شكل‌گيري نظريه ميكروبي به عنوان الگوي حاكم در مطالعه، درمان و پيشگيري از بيماري‌هاي مسري تاثيري شگرف بر درك كلي از مقوله سرايت به عنوان پديده‌اي فردي و اجتماعي داشته است. در قرن نوزدهم، اين ايده كه بيماري‌ها از فردي به فرد ديگر منتقل مي‌شوند مقوله ناآشنا و نويني نبود. مساله سرايت بيماري‌ها حتي به مصر و روم باستان بازمي‌گردد. اولين نظريه مسري بودن بيماري‌ها در سال 1530 و نحوه انتقال سفليس توسط جيرولامو فراكاستورو13 ثبت شده است.
با اين حال نظريه ميكروبي ديدگاهي كلي‌تر و همه‌جانبه از روند نشر بيماري ارايه داد. بيماري، ديگر پديده‌اي فردي نبود و امراض نوعي پاسخ بدن به ناهماهنگي بين اعضا و محيط اطراف بودند. با انعكاسي از تئوري داروين در پس زمينه شكل‌گيري نظريه ميكروبي، بيماري به مثابه ريزجاندار‌هايي كه بر ضد هم عمل مي‌كنند معرفي شد. در اين راستا، سد بين انسان و غيرانسان شكسته شد و ريزجاندارها به بزرگ‌جاندارها بدل شدند و مفهوم جامعه مورد بازبيني قرار گرفت.
طي بررسي ميكروب‌هاي كشت شده، برونو لاتور مي‌نويسد كه چگونه پاستور و هم‌ردگانش ايده قرن نوزدهمي جامعه را نفي كردهاند و «در سال‌هاي آخر قرن ساختار جامعه متحول شد تا جا براي ميكروب‌ها باز شود.» نظريه ميكروبي به عنوان اولين نظريه اكولوژيك درباره زندگي بيولوژيك، تماميت بدن انسان را به چالش كشيد و تجسم بين‌اندامي انسان، حيوان و گياه را ممكن ساخت. با همراستايي آزمايش‌هاي نوين در آزمايشگاه‌هاي ميكروبيولوژي و مطالعات بر چگونگي نشر بيماري‌هاي مسري در جوامع، مفاهيم دروني و بيروني معاني جديد گرفتند. نظريه سرايت نوين نقش بدن انسان در انتقال بيماري را با افشاي دنياي ميكروبي تغيير داد. اكنون ديگر بدن انسان تنها شركت‌كننده دراين جهان نوين بود.
در راستاي اين يافته‌ها، در اواخر قرن نوزدهم، نظريه ميكروبي و باكتري‌شناسي اعتبار و نفوذ علمي، اجتماعي و فرهنگي بالايي اتخاذ كرد. منشأ ميكروبي براي بيماري قرن‌هاي گذشته يكي پس از ديگري اعلام مي‌شدند و هركدام اغلب با نمايشي پرطمطراق همراه بود. (همان‌طور كه پيش‌تر ذكر شد پاستور به وجهه نمايشي آزمايش‌هاي خود در برابر عموم توجه خاصي داشت.) پيشروهاي نظريه ميكروبي كه خود را بسان قهرمانان نجات‌بخش انسانيت مي‌ديدند، آينده‌اي را پيشگويي مي‌كردند كه در آن تمام پاتوژن‌هاي ميكروبي بيماري‌ها شناخته مي‌شوند و براي هر كدام واكسن توليد و مصرف شده در نهايت تمام بيماري‌ها پايان خواهند يافت. ولي باوجود موفقيت‌هاي حماسي و حتي درماني ميكروبيولوژي در اين زمان دستيابي به آرمانشهري كه وعده‌اش را مي‌داد ميسر نشد. درحالي كه منشأ ميكروبي برخي بيماري‌ها در فاصله زماني اندكي شناخته شد برخي ديگر از امراض در مقابل بررسي‌هاي ميكروبيولوژيك و راهكارهاي درماني وابسته مصون مي‌ماندند. در سال 1890 كخ راه درماني براي بيماري سل يافت ولي توبركولين14 او در درمان بيماران ناكارآمد و حتي خطرناك شناخته شد.
مخالفان نظريه ميكروبي به خصوص مدعيون جنبش پاكسازي جمعي همانند جورج برنارد شاو باور داشتند كه روند نشر بيماري و مرگ و مير ناشي از آن در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم در راستاي بهداشت گسترده جمعي، بهبود تغذيه و ارتقاي سطح زندگي و نه مداخله ميكروبيولوژيك نزول خواهد يافت. نمايشنامه‌هاي زهرآگين شاو اغلب با حملات سخت بر نظريه ميكروبي و واكسيناسيون همراه بود. شاو كه خود در بيست و چهار سالگي به‌رغم واكسيناسيون در كودكي، به بيماري آبله مبتلا شده بود معتقد بود ميكروب‌ها ناشي از بيماري‌اند و نه منشأ آن. شاو به عنوان عضو كميته سلامت در شوراي سنت پانكراس و بورو15 چنين مي‌نويسد: «به‌نظر مي‌رسد كه تاكنون همگان براين باورند كه اين باسيل (باكتري) نيست كه شكل بيماري را تعيين مي‌كند، بلكه اين بيماري است كه شكل باسيل را مي‌سازد. به‌علاوه بيماري بدون دخالت باسيل به وجود مي‌آيد و باسيل بدون دخالت بيماري.
اين دو ارتباطي نه در منشأ و نه در نتيجه با هم ندارند». صحنه آغازين نمايشنامه شاو، واقعي‌تر از زيبا (1931) ميكروبي (با نام هيولا) درباره ابتلايش به سرخك آلماني از بيماري در بيمارستان گلايه دارد. براي شاو خون انسان در شرايطي مساعد و محيطي سالم قادر به مقابله در برابر تمام امراض و بيماري‌هاست. درنتيجه راه درمان بيماري‌هاي مسري در فرآيندهاي اجتماعي نهفته است و نه مهندسي ميكروبيولوژيك. وي مي‌نويسد: «ما مصونيت خود در برابر تمامي امراض كهن را مديون بهداشت برتر، نور خورشيد و هواي تازه هستيم. مديون آب و صابون».
به‌رغم پيشرفت حاصله در كنترل بيماري‌هاي مسري، بشريت همچنان با هجوم امراض واگيردار دست و پنجه نرم كرده است. وبا، بيماري كه در طول قرن نوزدهم اروپا را از پاي درآورد در سال‌هاي 1884، 1885، 1892 و از 1909 تا 1922 كل قاره را در هم نورديد. اپيدمي آبله از سال 1870 تا 1875 تنها در اروپا 500.000 قرباني گرفت و اپيدمي آنفلوآنزا كه بين سال‌هاي 1889 تا 1890 كل جهان را دربرگرفت تنها در قاره اروپا بيشترين ميزان مرگ‌‌ومير را در تاريخ بيماري‌هاي قاره داشت. هجده سال پس از آن شكلي ديگر از اين بيماري جان انسان‌هاي بيشتري را گرفت. [بيشتر از هجده سال مگه نيست؟]
همان طور كه از نمونه شاو آشكار است، نظريه ميكروبي، بيماري‌هاي مسري و فرآيند سرايت تاثيري مهم در روند شكل‌گيري ادبيات نمايشي مدرن داشته است. دايي وانياي چخوف(1897) در پس‌زمينه اپيدمي شومي آغاز مي‌شود. آستروف در ديالوگش با پرستار چنين مي‌گويد:«چند هفته پيش از عيد پاك رفتم به ماليتسكوي. اپيدمي بود. تيفوس. روستايي‌ها همه جا روي زمين افتاده بودند. توي كلبه‌هاشان. كثيف، بدبو، همه جا دود بود.» نظريه تئوري و بيماري‌هاي مسري به استعاره‌اي از ناهماهنگي اجتماعي بدل شدند. نمايشنامه اپيدميك نوشته اكتاو ميرابو كه در تئاتر آنتوان در مه سال 1898 اجرا شد به اپيدمي تيفوييد در پايگاه‌هاي نظامي شهر ساحلي بريتاني كه 10 سال پيش‌تر رخ داده بود، مي‌پردازد.
گروه‌هاي آنارشيست پاريس، نمايشنامه را ستوده و آن را پاسخي سنگين به طبقه حاكم فرانسه دانستند. با اين حال موضوع اپيدمي براي نمايشنامه چيزي فراتر از طعنه به دولت و حكومت قرن نوزدهمي فرانسه بود. مقولات اپيدمي، بيماري و سرايت زمينه اجتماعي فراگيرتري شكل داد كه به سمت آنارشي و انقلاب اجتماعي گرايش داشت. در اين خصوص ادوارد جيمز اريكسون از ديدگاه جرم‌شناسان فرانسوي، پيوند روانشناسي پاتولوژيك آنارشي و نظريه ميكروبي پاستور و تاثير آن بر ذهن فرانسويان را برمي‌شمرده است. براساس اين نظريه، آنارشي همانند يك بيماري ميكروبي مسري در بدن سياست وارد شده و نشانه‌هاي آن در فساد ذهن‌هاي تمام بيماران آنارشيست قابل رويت است. در اين راستا آنارشي نه يك معضل سياسي كه مشكلي براي سلامت اجتماعي است كه تنها با ضد عفوني جمعي درمان مي‌شود. همان طور كه نمايشنامه ماريبو نشان مي‌دهد، رويكرد پاتولوژيك اين گفتمان قابل سوءبرداشت و تغيير مسير است همان طور كه آنارشيست‌هاي پاريس نمايشنامه را به عنوان استعاره‌اي بر چالش‌هاي خود در مقابل حاكمان اجتماعي و سياسي وقت فرانسه دانستند.
نكته جالب توجه در ادبيات نمايشي اين زمان، تعداد بالاي نمونه‌هاي سرايت و بيماري در توليدات تئاتري اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم است. از طرفي مساله بيماري از ميان آثار توليدي گذشته و مديوم تئاتر را نيز دربر گرفت گويي بدن‌هاي حاضر در اين محيط نيز از سوي بازتوليد نمايشي بيماري مورد تهديد قرار گرفته باشند. به عنوان مثال نارضايتي جمعي بر نمايش ارواح ايبسن در آغاز نه در پاسخ به ايده موروثي بودن سفليس بلكه بر آن بود كه بازتوليد بيماري كل حوزه نمايش را نيز آلوده مي‌كند. يك نظرسنجي از منتقدان لندني نشان مي‌دهد كه چگونه منقدان زبان بيماري را عليه خود نمايشنامه به كار گرفته‌اند. يك سردبير در توصيف نمايشنامه درباره جنبه تاريخي جزام چنين نوشته است:«يك زخم نفرت‌انگيز باندپيچي نشده...
يك جزام‌خانه كه درها و پنجره‌هايش بازند.» و در ادامه درباره توليدكنندگان نمايش:«افرادي كه هدف‌شان آلوده كردن تئاتر مدرن با زهري كه پيش‌تر خود و اطرافيان‌شان را با آن مايه‌كوبي كردهاند.» نمايشنامه ايبسن با موضوعش خود را بيمار كرده بود و تئاتر ايبسن به محيط نشر بيماري، يك جزام‌خانه كه تماشاگران را تهديد به ابتلا مي‌كرد، بدل شد. منتقد تئاتر، ويليام آرچر چنين مي‌نويسد:«بيمار در برابر چشمان ما قرار دارد. علائم بيماري‌اش به دقت و وسواس توصيف مي‌شوند... نقطه آغاز بيماري، منشا آن، پيشرفتش و نقطه اوجش چنان به دقت نمايش داده مي‌شود گويي يك استاد آناتومي گوينده‌اش است.» اينكه نمايشنامه ارواح تمايلي به شرح علائم و نحوه پيشرفت بيماري ندارد، موضوع مورد بحث ما نيست. آنچه شايان توجه است، نحوه به كار‌گيري واژگان براي توصيف محيطي نمايش و نه توصيف نمايشي بيماري است. در همين راستا آرچر از واژه پزشكي «صحنه جراحي» در عوض سالن تئاتر استفاده مي‌كند و مي‌نويسد:«(در اين نمايش) گويي تئاتر به بيمارستان تبديل شده.»
زماني كه در ادبيات نمايشي و اجراهاي تئاتر به مساله سرايت و بيماري پرداخته مي‌شود، مسائل مورد توجه منشا، ارتباطات محيطي، پاتولوژي(آسيب شناسي) و شيوع و ابتلا مي‌شوند. حتي آن دسته از توليدكنندگان تئاتر(نويسندگان، كارگردانان، بازيگران) كه به دنبال تجسم اندامي واقع‌گرايانه نيستند و در راسته فرماليست‌هاي مدرن آبستره قرار مي‌گيرند نيز از خطر سرايت تئاتر بي‌انتظام آگاه بودند. گوردن كريگ در مقاله مهم خود «بازيگر و فوق‌عروسك» به نقل از النورا دوس كه تئاتر را به عنوان مديومي جسماني انكار مي‌كند و سرايت بيماري به صحنه را تنها راه نجات آن مي‌داند، مي‌نويسد:«براي نجات تئاتر، تئاتر بايد نابود شود. بازيگران بايد همگي از طاعون بميرند.
آنها هوا را مي‌آلايند و هنر را ناممكن مي‌كنند.» از سوي ديگر براي نظريه‌پردازان و فعالان آوانگارد، سرايت به مثابه استعاره‌اي بر امكان بالقوه مرزشكني و حتي آزادي از بند تبديل شد. در يكي از تفكربرانگيزترين نمونه‌هاي اين نگرش در مقاله تئاتر و طاعون آرتو، تئاتر و بيماري مسري هم‌معنا مي‌شوند. در يادداشت‌هاي روزانه خود در مارس 1933 آناييس نين درباره گفت‌وگوي خود با آرتو چنين مي‌نويسد:«او درباره آيين‌هاي كهن خون حرف زد. درباره قدرت سرايت بيماري‌ها و اينكه چطور جادوي آن را از دست داده‌ايم. اديان كهن مي‌دانستند چگونه آييني برپا كنند كه ايمان و شعف در آن مسري باشد.» در ششم آوريل، آرتو سخنراني‌اي در باب تئاتر و طاعون در دانشگاه سوربن انجام داد.
اينكه درباره طاعون سخن بگويد، گزينه‌اي در عين حال تاريخي و معاصر بود. از مرگ سياه كه اروپا را در قرن سيزدهم به زانو درآورد تا اپيدمي 1720 در مارسي كه پس‌زمينه تئاتر و طاعون است. طاعون در هنر قرون وسطي از آثار بوكاچيو تا روزنوشت سال طاعون دوفو در حافظه تاريخي اروپاي مدرن ثبت شده است. ولي شبح طاعون در تصور مدرنيست‌ها به صورت ديگري بروز كرد. اروپايي كه يكصد و 20 سال عاري از طاعون بود با نشر و گسترش آن در چين، هنگ‌كنگ، فارموسا و هند بين سال‌هاي 1894 تا 1907 مواجه شد. بيماري‌اي كه عاقبت به گلاسكو، سيدني و سن‌فرانسيسكو هم رسيد. در نمايشگاه كلنيال پاريس در سال 1931 آرتو شاهد گفتاري درباره مبارزه با طاعون و ساير بيماري‌ها در غرفه هند شرقي هلند بود.
در سال‌هاي پس از آن با اپيدمي آنفلوآنزا (1918 الي 1919) واژه طاعون معني عميق‌تري به خود گرفت. در ماه‌هاي واپسين جنگ جهاني اول، ميزان قربانيان اين بيماري مرگبار بيش از هر بيماري مسري ديگري، هر فاجعه طبيعي و هر بلاي انساني ديگري بود. اگرچه تعداد جهاني قربانيان آنفلوآنزا در دهه 1920، 21.5 ميليون نفر گزارش شد، برآورد اخير اين آمار تعداد جان‌باختگان را يكصد ميليون نفر تخمين مي‌زند. تنها در كشور فرانسه ربع ميليون نفر جان باختند. نشريه لندن تايمز در دسامبر 1918 چنين نوشت:«از مرگ سياه تاكنون هيچ بلايي اين‌گونه بشريت را مورد هجوم قرار نداده بود.» شباهت آنفلوآنزا و طاعون فراتر از آمار و ارقام قربانيان بود. همانند طاعون، آنفلوآنزا علائمي مهلك و هراس‌انگيز بر بدن قرباني بر جا مي‌گذاشت. پوست بدن كبود، گاهي حتي سياه مي‌شد درحالي كه اندام‌ها با لكه‌هاي كبود پر شده خون از چشمان، گوش‌ها و بيني سرآزير مي‌شد. علائم در بيمار به سرعت ظاهر و مرگ به همان سرعت جان‌شان را مي‌گرفت. همانند اروپاي جوان طاعون‌زده در اپيدمي آنفلوآنزا نيز خانه بيماران نشانه‌گذاري مي‌شد و به علت كمبود تابوت گاهي اجساد به صورت گروهي در گورها دفن مي‌شدند.
نوشتن درباره طاعون در سال 1933 بازخواني تاريخ اپيدمي بيماري‌هاي مهلك بود، گويي بلاهاي كتاب مقدس بسيار نزديك به زمان حال و فجايع معاصر مي‌شد. قدرت سرايت در شكل تاريخي و معاصر در بازخواني آرتو از طاعون به شكل نوعي كهن‌الگو براي سلطه فاجعه‌بار بر بدن انسان و نابودي اندام جسماني و روح و روان فرد ترسيم شد. گستره، تسكين‌ناپذيري و دگرگوني روحي-رواني ناشي از بيماري طاعون به تئاتر تشبيه شد، «آخرين دستاويز ما درحالي كه بيماري جسم‌مان را درگير مي‌كند، مقابله با اختلالات روحي و شهوانيت پستي است كه همگان درگير آنند، مقابله جسمي با نفسانيتي است كه قادر به مقاومت در برابرش نيستيم». همانند تئاتر خشونت آرتو، طاعون دنباله‌رو قانون بقاست.
مرضي سخت بر قربانيان/تماشاگران مي‌افكند و شخصيت و تماميت آنها و در نهايت نظم و ترتيب اجتماعي/ اخلاقي را به چالش مي‌كشد. تئاتر و طاعون هر دو به مكانهايي مي‌گروند كه در آن اراده، تفكر و وجدان انساني ساكن است. هسته اين هذيان سرايت بازيگر است كه از دورن آتش گسترش بيماري را به تصوير مي‌كشد همانند فردي كه در آيين سنت ويتوس شركت دارد يا اجراگران ديونيسوسي در تولد تراژدي نيچه. درباره اين بازيگر آرتو مي‌نويسد:«بين قرباني طاعون كه فريادزنان به دنبال توهمات خويش مي‌دود، بازيگر نيز در تكاپوي يافتن احساسات خويش است. بين فردي كه براي خود شخصيت‌هاي خيالي مي‌سازد و در ميان جمعي از اجساد و ديوانگان مي‌آفريند، او قادر نيست خود را بدون طاعون تصور كند و شاعري كه مي‌سرايد و شخصيت مي‌سازد و آنها را به درون جمعي از مجانين و مردگان مي‌فرستد، اينها همه قياس‌هايي‌اند كه حقيقت كاركرد تئاتر به مثابه طاعون و به صورت اپيدمي واقعي را تاييد مي‌كنند».
آرتو تنها شخصيت ادبي فرانسوي نيست كه از سرايت به عنوان استعاره‌اي براي اغتشاش و خلاقيت نام برده. استفاده گسترده از اين مفهوم توسط هم‌عصران آرتو حاكي از تاثير بسزاي نظريه ميكروبي بر ادب و فرهنگ دارد. در سال 1922 تريستن زارا (تزارا) جنبش دادا را چنين توصيف كرده:«ميكروبي باكره كه با لجاجت هواگونه به درون تمامي فضاهايي كه زبان كلمات در آن قاصر است، نفوذ مي‌كند». سوررئاليست‌ها نيز آغاز به استفاده از واژگان بيولوژيك در توصيف آثار و هنر خويش كردند در حالي كه صحبت از سرايت، اپيدمي و عوامل ميكروبي ميان آنان باب شد. با اين حال استعاره آرتو در باب سرايت تا حدي با نمونه‌هاي اوليه آن كه بيشتر نگران علائم جسمي و روحي بيماري بود، متفاوت است. تئاتر و طاعون، طاعون را با دقت باليني و به شدت پديدارشناختي بررسي مي‌كند. هر زخم و دمل آن مورد توجه است، پوستي كه بالا مي‌آيد، شكمي كه باد مي‌كند و «زباني كه از دهان بيرون مي‌افتد، سفيد، سرخ، سياه. گويي سوخته و بريده شده است».
ولي رويكرد آرتو به واپس‌گرايي پزشكي كه پيش‌تر استفاده از چنين توصيفاتي را تاييد مي‌كرد، پيچيده‌تر از اين است. حتي وقتي آرتو توصيفي پزشكي از علائم بيماري در بدن را ارايه مي‌دهد، باز خود را از هر گونه استفاده فيزيولوژيكي و اپيدمولوژيكي گفتمان خويش مجزا مي‌خواند. او آگاهانه از هر نوع درك باكتري‌شناختي و علمي از بيماري فاصله مي‌گيرد همان طور كه درباره آلكساندر يرسين، كاشف ويروس طاعون چنين مي‌نويسد:«يرسين هنگام بررسي اجساد بوميان هندوچين كه بر اثر طاعون مرده بودند يكي ازآن بچه قورباغه‌هاي سر گرد را با ميكروسكوپ ديد و آن را ميكروب طاعون ناميد». ميكروب‌ها براي آرتو(همانند شاو) عناصر مادي هستند كه در كنار ويروس‌ها توليد مي‌شوند و گويي در داخل بدن توليد شده و به تنهايي خود غيرمسري‌اند. در برابر مدل‌هاي جغرافيايي و جمعيت‌شناختي نشر بيماري كه پايه و اساس اپيدميولوژي مدرن است، آرتو اصرار دارد كه طاعون بيهوه و بي‌جهت بر اساس قوانيني كه نمي‌توان شرح داد به وجود مي‌آيد.
آرتو در اين خصوص تداعي‌گر باورهاي پيش از مدرن(پيش علمي) درباره طاعون است. باورهايي كه طبيبان بر اساس آن كنه‌ها و شپش‌ها(و نه انسان) را مسوول سرايت بيماري مي‌دانستند و طاعون نوعي دخالت الهي در امور زمين است. آرتو حتي گاهي باور داشت، طاعون از قوانين سرايت بيماري‌ها تبعيت نكرده و فراتر از آن عمل مي‌كند. آرتو حتي مي‌نويسد كه در هيچ برهه تاريخ طاعون شواهدي بر انتقال آن از انساني به انسان ديگر وجود ندارد:«خطاي تاريخ‌نويسان يا حتي پزشكان است كه طاعون را به شكل نهادي فرامادي و غيرفيزيكي تصوير كرده كه بدون دخالت هيچ ويروسي حركت مي‌كند». علائم فيزيكي طاعون به دخالت نوعي نيروي ماورايي اشاره دارد كه در درون انسان به كار مي‌افتد و همان‌طور كه آرتو مي‌نويسد، دهشتناك‌ترين طاعون، طاعوني است كه علائمي از خود بروز نمي‌دهد. و بدين نحو، پيوند طاعون با تئاتر تصويري مي‌شود از «نيرويي ماورايي كه خط سير خود را از حواس آغاز كرده و فراتر از واقعيت عمل مي‌كند».
چنين انكار عملكرد علمي سرايت به شفاف‌سازي نقش سرايت در تئاتر آرتو كمك شاياني مي‌كند. هرچه باشد طاعون، جنوني مسري است و همانند تئاتر بر افراد چه به صورت فردي و چه جمعي همانند شعله‌هاي آتشي مهيب تاثيري عميق و فراگير مي‌گذارد. تاثير بيماري بر قربانيانش حاكي از اهداف گسترده‌تر تئاتر آرتو است. تئاتري كه به دنبال حمله‌اي همه‌جانبه بر تماشاگر است. ولي مفهوم سرايت از نظر آرتو جدا از استفاده معمول از اين واژه است. همانند تمام نوشته‌هاي آرتو، تئاتر و طاعون نيز خوانشي دوگانه از گفتمان علمي دارد. براي فردي كه خود تمام عمر تحت درمان و مراقبت پزشكان بوده، گفتمان پزشكي به ساير نوشته‌هاي آرتو نيز سرايت كرده است.
پزشكي، آناتومي و فيزيولوژي به سمت بدني كه از سوي جامعه معاصر پس‌زده شده است مي‌گروند. جامعه‌اي كه بدن را از خود جدا ساخته و روش‌هاي درك و بيان آن را مخدوش مي‌سازد. آرتو مي‌نويسد: «هيچ‌چيز شوق مرا برنمي‌انگيزد. هيچ جز هرآنچه با پوست و گوشت من تماس يابد». در تلاش براي بازتوليد فعليت بر صحنه‌اي كه ماهيتش بدني و جسمي است، تئاتر ذاتا رويه‌اي پزشكي در برخورد با تماشاگران اتخاذ مي‌كند. «تماشاگري كه وارد سالن تئاتر ما مي‌شود مي‌داند كه قرار است رويش يك عمل جراحي واقعي انجام دهيم؛ عملي كه نه تنها ذهن بلكه تمام حواس و گوشت و پوستش را درگير مي‌سازد. بدين نحو او آن‌طور وارد سالن تئاتر مي‌شود گويي نزد پزشك يا دندانپزشك مي‌رود آگاه از اينكه اگرچه نخواهد مرد ولي دست‌نخورده نيز بيرون نخواهد آمد».
اگرچه استعاره‌هاي پزشكي آرتو بدن را به مثابه محل آزمون و مكاني براي دخالت مي‌بيند به همان شدت از خوانش بدن به عنوان پديده‌اي كاملا ارگانيك ابا دارد. (آرتو به اين بدن نام «مرد لاشه‌اي» مي‌دهد.) همانند تئاتر و بدل آن، همانند وسيله و نشانه، بدن پزشكي مسخ نوعي هستي متافيزيكي روان‌تني است. كاركرد طاعون به مثابه استعاره‌اي بر نياز بدن به بقا از يكسو و دستيابي به نوعي برتري معنوي و رستگاري روحي در چارچوب زندگي جسماني از سوي ديگر است. از طريق منطق مدعي و خود- منكر، سرايت و بدن به هسته زبان استعاري آرتو تبديل مي‌شوند درحالي كه كاركرد باليني و علمي آنها از اهميت ساقطند. آزاد از معناي پزشكي، رابطه بين بدن مادي و بدل آن- بين طاعون و «تصوير معني» آن، به مساله‌اي به غايت نمايشي تبديل مي‌شود. در يادداشت‌هاي شايان توجه نين از سخنراني تئاتر و طاعون آرتو در سوربن (6 آوريل 1933) او از خوانش متن سخنراني به برشماري علائم بيماري طاعون و نمايش آن بر بدن خويش مي‌جهد. نين مي‌نويسد: «چنان بود گويي مي‌توانستي سوزش گلو، درد، تب و آتش در درونش را حس كني. او درد مي‌كشيد. فرياد مي‌زد. هذيان مي‌گفت. او مرگ خويش را به نمايش گذاشته بود، به صليب كشيدن بدنش را». در انتهاي سخنراني آرتو بدون حركت بر زمين افتاده بود.
اين واقعه نشانگر نزديكي آرتو به طاعون و همذات‌پنداري‌اش با بيماري و قربانيانش بود. آرتو كه همانند طاعون 1720 در مارسي زاده شده بود در 1927 به كارگردان آبل گنس مي‌نويسد: «طاعون به عمق اعصابم نفوذ كرده و دائما از آن رنج مي‌برم». ولي واقعه سخنراني همچنين نشانگر مشخصه مهم و شكل‌دهنده نشانه‌شناسي تئاتر آرتوست. براي او، طاعون، همانند تئاتر، نمايش فيزيكي از وجهه معنوي‌اش است. طاعون وضعيتي است كارآمد، غيرمادي و بيروني كه ماهيت هرآنچه حقيقي است را تغيير مي‌دهد و متافيزيك را در يك نوع تئاتريكاليته دگرگون‌كننده بازتوليد مي‌كند.
در اين خصوص، محدوديت نظريه پاستور در ناتواني در درك سبب‌شناختي علائم بيماري‌ها و شرح علائم و منشا آنها نهفته است. آرتو در سال 1936 چنين مي‌نويسد: «هر نوع آزمايش به معني پنهان‌سازي واقعيت است. هنگامي كه پاستور مي‌گويد زندگي در خلأ و خودبه‌خود به وجود نمي‌آيد در مورد ذات و ماهيت خلأ در اشتباه است و آزمايش‌هاي آيندگان ثابت خواهند كرد كه خلأ پاستور درواقع خلأيي نيست». طاعون در نظر آرتو «تصاويري كه همانند اغتشاشي راكد خفته‌اند برداشته و به ناگاه در شديدترين حركات بيدار مي‌سازد. تئاتر نيز حركات را تا سرحد ممكن به جلو و بيرون مي‌راند، تا آنجا كه بتواند. همانند طاعون تئاتر بين هرآنچه هست و نيست پيوند مي‌زند، بين واقعيت مجازي و طبيعت مادي». درواقع تئاتر و طاعون در نمايشي بودن پيوندي ناگسستني دارند. «مفاهيم سمبل و كهن‌الگو در تئاتر همانند ضربه‌اي بي‌صدا، سكوت‌ها، تپش لب، زخمي باز، تصاوير التهاب‌آميزي كه به‌ناگاه به ذهن مي‌آيد است». طاعون با تخليه انرژي خويش از طريق بدن‌هاي درگير، قرباني را به بازيگر تبديل مي‌كند. تربيت و نظم‌دهي به بدن، به جسم و روح، كشمكش‌ها و معاني كهن را رها ساخته و به گوشت و پوست امكان سخن به زبان اسطوره مي‌دهد.
مفهوم سرايت آرتو، با تركيب دروني و با بازتوليد بيروني‌اش، دوگانگي ميكروبولوژيك پاستور را از صحنه پاك مي‌كند: دوگانگي بين مرگ و زندگي، حاضر و غايب، پس و پيش، دليل و نشانه، پاك و آلوده، انسان و غيرانسان. لاشه‌هاي حيوانات در نمايش پوئي لو فورت نمايشگر نظمي اپيدمولوژيك بودند كه از منطق ويروسي و مرز بين مرگ و زندگي نشأت گرفته. اين منطق البته براي آرتو به مثابه لعن و نفرين تلقي مي‌شد. براي آرتو در بطن سرايت، بي‌نظمي و تصادف قرار گرفته: «هيچ‌كس نمي‌داند چرا طاعون گريبان آناني را مي‌گيرد كه از آن مي‌گريزند و آناني را كه در ميان اجساد ايستاده‌اند، دست‌نخورده باقي مي‌گذارد». اگر همان‌طوركه لاتور مي‌نويسد، آزمايش‌هاي عمومي پاستور بر پايه «تئاتر توجيه» بنا نهاده شده پس فضاي نمايشي كه آرتو در آن تئاتر مي‌سازد نيز داراي ذاتي افشاگر است.
با اين‌حال اين جداسازي ممكن است به بهاي كمرنگ شدن تئاتريكاليه اين دو بينجامد، نمايشي كه هر دو افشاگر و بي‌پرده‌اند. در انتها تئاتر خشونت آرتو در نمايشگر پرشعفي كه در بطن نظريه ميكروبي نهفته است با آن پيوند مي‌خورد. تئاتري كه پاستور خود از آن بهره مي‌برد به واسطه قدرت افشاگري و آشكار‌سازي پنهان‌ها است كه برجسته و شناخته مي‌شود. پس از نمايش پوئي لو فورت سخن از معجزه بر سر زبان‌ها افتاد درحالي كه به دنبال آن تئاتر مرگ و زندگي كه پاستور راه انداخته بود به امري به‌غايت لازم و ضروري بدل شد.
به عنوان چهره‌اي محوري در پيوند تئاتر مدرن با بيماري و استعاره سرايت، آرتو به‌وضوح تاثير پيچيده علم پزشكي بر تئاتر اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم را شرح مي‌دهد. از يكسو نوشته‌هاي آرتو بررسي دقيق و گسترده‌اي بر تمركز ادبيات نمايشي مدرن بر بدن آلوده به بيماري و تاثير آن بر مديوم تئاتري كه تنها با بدن سر وكار دارد، ارايه مي‌دهد. به‌رغم نفي علوم پزشكي فرانسه، آرتو همواره به بدني باز مي‌گردد كه توسط علوم فيزيولوژيك، نظريه بيماري و اپيدمولوژي معنا مي‌شود. او بدن را عنصري جاندار مي‌خواند و مي‌نويسد: «پيشنهاد من اين است: تماشاگر بايد ماري باشد در دستان مارافسان، او بايد طوري به واسطه بدنش هدايت شود تا ظريف‌ترين معناها برايش قابل درك باشند». آرتو به الهام‌بخش نمايشنامه‌نويسان و هنرمندان تئاتر پس از خود كه بدن را هسته مركزي تئاتر معاصر مي‌ديدند بدل شد و مفهوم سرايت بارها در اپيدميها و اغتشاشات مورد استفاده قرار گرفت. در كنار تاثير انكارناپذير آرتو بر گروه‌هايي همانند تئاتر زنده و تئاتر آزمايشگاهي گروتفسكي، ميراث تئاتر و طاعون را ميتوان در نمايشنامه‌هايي همانند مارا/ساد پيتر وايس، طاعون كازيميرز بروان و One Flea Spare نائومي والاس در كنار نمايشنامه حماسي توني كوشنر و ساير نمايشنامه‌نويسان اپيدمي ايدز جست.
از سوي ديگر، تئاتر سرايت آرتو مدل‌هاي پزشكي بيماري و اندام جسماني انسان را نيز رد مي‌كند. بدن در تئاتر آرتو از يكسو مسخ برتري عرفاني و غير مادي است و از سوي ديگر در سايه جسمانيت پست فيزيكي‌اش ايستاده. وي مي‌نويسد: «طاعون، يك بيماري برتر است چون پس از آن هيچ نمي‌ماند جز مرگ يا تطهير كامل.» بدني سرمست كه در نهايت تئاتر آرتو را متجسم مي‌شود، بازساخته است و بدون عضو. ميتوان حدس زد اين بدن بيمار نمي‌شود چون در وضعيتي به‌غايت آزاد به‌سر مي‌برد. در آخرين نمايشنامه راديويي خود (1948-1947) با عنوان پايان به حكم خداوند آرتو براي آخرين بار درباره تئاتر خشونت به لزوم بازسازي آناتومي بدن اصرار دارد.
«انسان بيمار مي‌شود چون ساختارش پر از خطاست. بايد نخست تمام ريزجانداراني كه او را تا سرحد مرگ مي‌آزارند از بدنش بيرون كشيد و نه تنها ريزجانداران كه خدا را هم و تمام اندام‌هايش‌ها را نيز.» تصور دوباره جهاني فراتر از بدن، بيماري و علائم امراض، در جهاني كه آرتو آن را «سلامتي ابدي» مي‌نامد، طاعون و ساير بيماري‌ها قابليت رستگارگر و نجات‌بخش خود را از دست مي‌دهند. اينجاست كه ادبيات نظريه ميكروبي به كار مي‌آيد. متن آرتو مجنون و رعشه‌وار است در حالي كه بدن‌هاي انسان‌ها آكنده‌از ميكروب‌هايي دهشتناك شده‌اند. ولي بيماري‌هايي كه پزشكي نوين در كشف و بررسي‌اش رقص و پايكوبي مي‌كند در نهايت منجر به زوال و پستي انسان مي‌شود و نه برتري معنوي و رستگاري‌اش. آرتو مي‌نويسد: «تمام زخم‌ها و دمل‌ها، ريه‌هاي سل‌زده، اپيدميها، طاعون‌ها و وباها، پزشكي نوين بيش از پيش پريشان و درمانده است و راه درماني نمي‌يابد.»
طاعون ديگر يك نمايش دهشتناك ولي تطهيرگر نيست. طاعون، اكنون، در برابر قابليت و توانمندي انسان ايستاده. در وراي اپيدميها، بيماري‌هاي مسري و بدن انسان، تئاتر افقي نوين مي‌آفريند. گستره‌اي از قابليت‌هاي بالقوه در برابر بدن‌هاي واقعي. «طاعون، وبا و سياه‌زخم وجود دارند چون رقص و در نهايت تئاتر هنوز وجود خود را آغاز نكرده است».
تصور تئاتر خشنونت در مقابله با نظريه ميكروبي، در نهايت، به معناي خوانشي ديگر و از رابطه آرتو با گفتمان‌هاي زمانه خود است. به دنبال انكار باورها و روش‌هاي علم پزشكي توسط آرتو، منتقدان نيز به نوبه خود خوانش پزشكي از كاركرد بدن در نوشته‌هاي آرتو را رد كردهاند. در توصيف عبارت «آناتومي پنهاني» آرتو، اولين گروسمن دو مفهوم متضاد از بدن را معرفي مي‌كند: بدني آزاد از منطق دوگانه مرگ و زندگي (باز و بسته) و بدن دستكاري و تشريح‌شده در آزمايشگاه‌هاي پزشكي. به همين شكل، خوانش بحث‌انگيز جين گودال از متن تئاتر و طاعون، آن را در تقابل با باور جالينوسي [نيست زيرنويسش] آرتو از بدن انسان، بيماري و سرايت مي‌داند. اين دو خوانش كاملا متضاد از بدن از ديدگاه آرتو اگرچه نشانگر واكنش شديد وي به دانش پزشكي است ولي از طرفي قادر به شرح زمينه‌هاي فرهنگي، سياسي و استدلالي تفكر آرتو نيست. نوشته‌هاي آرتو در باب سرايت شايد به دنبال برتري معنوي بدن انسان از طريق تطهير استعاره‌اي باشد ولي بدن علمي و دستكاري و تشريح شده همانند سايه‌اي شوم بر بدن بدون عضو آرتوست و در انتها محدودگر همه‌جانبه آن.
مساله مهم در اين خصوص، ديدگاه است. درعوض قلمروزدايي از آرتو، بررسي تفكر وي از ديدگاه علم پزشكي (و ساير علوم پيشرو در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم) راهي است در راستاي خوانشي نوين از او. خوانشي كه استدلالي است و تاريخي و در آن نفي و انكار ديگري رابطه‌اي پرثمر را نتيجه مي‌دهد. قرارگيري مفهوم تئاتر- طاعون آرتو در برابر مفاهيم علمي و پزشكي سرايت، امكان تفكر در راستاي يك مدرنيته مسري و همه‌گير را فراهم مي‌آورد كه در آن مفاهيم فرهنگي و علمي سرايت (مفاهيمي كه اغلب در تضاد باهم هستند) به نوبه خود راه را براي نظريه‌پردازي در خصوص بدن فردي و جمعي باز مي‌كند. اينكه گفتمان‌ها، فناوري‌ها و بازتوليدهاي اين مدرنيته اغلب در تضاد با واقعيت بدن انسان‌هاي بيمار و درگير با بيماري قرار مي‌گيرند تنها نشانگر قابليت تجسمي مقوله اپيدمي‌شناسي است. معرفي تئاتر به عنوان مكاني براي تجسم اين مقوله، امكان كاوش در نمادها و بازتوليدهاي اجتماعي نويني را فراهم مي‌آورد. با ايستادن در مقابل پوزيتيويسم علمي با دركي كاملا غيرپوزيتيويستي، تئاتر خشونت آرتو، در استفاده‌اي استعاري از بدن پاستور، ساختار زمان و مكان را در آن بر هم زده و قابليت نمايشگري نوين و پرشوري نه تنها از بدن كه از خوانش مقوله سرايت ارايه مي‌دهد. در اين فرآيند، رويه‌اي بينارشته‌اي، ميان تجسم و روش‌هاي استدلالي بيان به صحنه مي‌آيد.
پي‌نوشت‌ها:
1- Stanton B. Garner, Jr استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه تنسی و نویسنده کتب و مقالات بسیار در زمینه تئاتر معاصر.
2- Pouilly-le-Fort
3- انجیل متی 8:26
4- Paris Colonial Exposition
5- Embodiment
6- Eric S. Mallin
7- Keir Elam
8- ادیپ شهریار
9- William Prynne
10- Miasma Theory
11- Hippolyte Rossignol
12- The Veterinary Press
13- Girolamo Fracastoro
14- پروتئین برداشته شده از باسیل مسئول بیماری سل
15- St. Pancras Vestryman and Borough
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: استنتون ب. گارنر جونيور- ترجمه: تالين آباديان
