چارسو پرس: تئاتر کوچک» حرکتی بود در تئاتر ایالات متحده که تلاش کرد با ایجاد مراکز تجربی کوچک نمایشی از محدودیت‌های تئاترهای بزرگ تجاری خلاص شود. این جنبش در آغاز قرن توسط نمایشنامه‌نویسان جوان، طراحان صحنه و بازیگرانی که تحت‌تاثیر ضرورت تئاتر در اروپای اواخر قرن نوزدهم بودند، بنا شد. آنها به‌ویژه تحت‌تاثیر نظریه‌های انقلابی کارگردان آلمانی ماکس راینهارت، مفاهیم طراحی صحنه و نورِ آدولف آپیا و گوردون کریگ و آزمایش‌های تئاترهایی مانند Theatre-Libre پاریس، Freie Bühne برلین و هنر تئاتر مسکو قرار داشتند. انجمن «خانه‌های نمایش» مانند تئاترِ بازی (Toy Theatre) در بوستون (1912)، تئاترِ کوچک (the Little Theatre) در شیکاگو (1912)، تئاتر کوچک، شهر نیویورک (1912) در آن دوران، مراکز اصلی فعالیت‌های تجربی محسوب می‌شدند.
در این میان بعضی گروه‌ها نیز به عنوان مالک ساختمان‌های تئاتری بزرگ‌تر یا مکان‌های استیجاری، جریان تئاتری خود را بنا گذاشتند. تعداد معدودی از آنها، مانند «بازیگران میدان واشنگتن» (1915)، موسسان «انجمن صنفی تئاتر» (1918) بعدا به تولیدکنندگان آثار تجاری مهم بدل شدند. تئاترهای کوچک با تشویق آزادی بیان، به صحنه بردن آثار نویسندگان جوانِ مستعد و انتخاب نمایشنامه‌هایی صرفا براساس شایستگی و کیفیتِ هنری، برای نخستین‌بار فرصت ابراز وجود ارزشمندی در اختیار نمایشنامه‌نویسانی چون «یوجین اونیل»، «جورج اس. کافمن»، «المر رایس»، «ماکسول اندرسون» و «رابرت‌ای. شروود» قرار دادند.
همان زمان تئاترهای مشابه در کانادا راه‌اندازی شد. کلوپ Arts and Letters (1908)، تئاتر Hart House در دانشگاه تورنتو (1919) و کارگاه نمایش (1934) همگی نمونه‌هایی قابل توجه از این تئاترها بودند. مانند ایالات متحده، نمایشنامه‌نویسانی که در این تئاترها مشغول شدند -«هرمان ودن»، «مریل دنیسون» و «دبلیو ترمین»- اجرای تئاترهای حرفه‌ای اولیه را پایه‌ریزی کردند، غافل از اینکه جنگی ویرانگر قرار است سر برسد. یکم سپتامبر 1939 آلمان به لهستان یورش برد، پیرو این حمله، فرانسه و بریتانیا به این کشور اعلام جنگ کردند تا نزاع بین‌الملل دوم در اروپا رسما آغاز شود. جنگی که دامنه‌اش از ژاپن در شرق آسیا تا بندر پرل هاربر در امریکا کشیده شد.
نقش تئاتر در جامعه پس از جنگ
تلاش برای بازسازی بافت فرهنگی پس از ویرانی‌های گسترده جنگ جهانی منجر به بازنگری در نقش تئاتر در جامعه جدید شد. تئاتر [به عنوان اجرای زنده] در رقابت با اصلاحات فنی فیلم‌های سینمایی، رادیو و تلویزیون - که همگی با درام سروکار داشتند- باید آنچه رسانه‌های جمعی نمی‌توانستند به جامعه ارایه دهند، دوباره کشف می‌کرد. این امر از یک‌سو جست‌وجوی نوعی تئاتر «پرمخاطب» را به دنبال داشت که موردتوجه کل جامعه باشد؛ مشابه کاری که تئاترهای یونان باستان و دوره الیزابت انجام داده بودند و از سوی دیگر باید به موج جدیدی از تجربه‌های نو می‌اندیشید که مسیرشان پیش از جنگ آغاز شده بود؛ آزمایش‌هایی که بیش از هر زمان دیگر در فکرِ به چالش کشیدنِ تماشاگر بودند و سعی داشتند موانع ارتباطی بین تماشاگر و اجراگر را حذف کنند.
آزمایش‌های آوانگارد/ تئاتر حماسی برشت
اگرچه برتولت برشت اولین نمایشنامه‌هایش را در آلمان دهه 1920 نوشت اما خودش تا مدت‌ها آنچنانکه باید شناخته نشد. در نهایت تئوری‌های او درباره بیانِ صحنه‌ای در مقایسه با هر فرد دیگری تاثیر بیشتری بر روند تئاتر اواسط قرن بیستم گذاشت. اتفاقی که در نتیجه پیشنهاد برشت و ارایه جایگزینی برای نظریه «رئالیسم [سوسیالیستی]» مایل به ناتورالیسم مورد علاقه استانیسلاوسکی به وجود آمد. نظریه‌ای که آن دوران بر ارکان گوناگون خلق اثر نمایشی از بازیگری گرفته تا ساختمان نگارش «نمایشنامه خوش‌ساخت» تسلط ویژه داشت.
تجربه‌های نخستین برشت به‌شدت تحت‌تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بود، اما می‌توان این‌طور تحلیل کرد که مشغولیت ذهنی روشنفکرانه‌اش به مارکسیسم و ایده‌های مارکس در خصوص انسان و جامعه، همچنین همنشینی و دوستی‌اش با والتر بنیامین نظریه‌پرداز و فیلسوف مهم مکتب فرانکفورت، این هنرمند را به سوی توسعه نظریه «تئاتر حماسی» سوق داد. برشت معتقد بود که تئاتر نباید به «احساسات» تماشاگران توجه کند، بلکه باید به «خرد» آنها اهمیت دهد. یعنی یک اثر نمایشی در عین‌حالی که جنبه‌های سرگرم‌کننده را حفظ می‌کند، باید به‌شدت آموزشی و قادر به تحریک تغییرات اجتماعی باشد. او استدلال می‌کرد که در تئاتر رئالیستی توهمی، تماشاگر جای اینکه به وضعیتِ زندگی خودش فکر کند، به همذات‌پنداری با شخصیت‌های روی صحنه و درگیری عاطفی با آنها متمایل می‌شود.
برشت برای تشویق تماشاگر به اتخاذ نگرش انتقادی‌تر نسبت به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد، تکنیک «فاصله‌گذاری» (رویکرد ضدتوهمی) را با هدف یادآوری این نکته که افراد مشغول تماشای یک نمایش هستند، گسترش داد. «اجرای واقعیت» جای به صحنه آوردنِ «خودِ واقعیت». این تکنیک‌ها از غرق کردن صحنه با نور سفید خشن، بدون توجه به محل انجام کنش تا قراردادن پروژکتورها و ابزار نور در گستره دید تماشاگر را شامل می‌شد. همچنین استفاده از حداقل وسایل و مناظر صحنه‌ای، قطع عمدی کنش در لحظه‌های کلیدی اجرا به منظور رساندن یک نکته یا پیام به تماشاگر، تاباندنِ شرح و تفسیر بیشتر درباره یک موضوع از طریق فیلم، اسلاید و استفاده از نوشته‌هایی روی پلاکارد. برشت از بازیگرانش نه رئالیسم و همذات‌پنداری با نقش، بلکه شیوه‌ای عینی از بازیگری طلب می‌کرد که طی آن، بازیگر به تعبیری، تبدیل به ناظر بیرونی و مجزا [از نقش] می‌شد و به تفسیر کنش مورد نظر نمایشنامه می‌پرداخت.
مهم‌ترین نمایشنامه‌های برشت بین سال‌های 1937 و 1945 نوشته شده است. زمانی که در تبعید رژیم نازی، ابتدا به اسکاندیناوی و سپس به ایالات متحده مهاجرت کرد. مدتی بعد (پس از برگزاری دادگاه‌های تفتیش عقاید مک‌کارتی در امریکا) او به دعوت دولت تازه‌تاسیس آلمان شرقی به این کشور بازگشت و سال 1949 گروه Berliner Ensemble را به همراه همسرش هلن وایگل (بازیگر اصلی آثار گروه) بنا نهاد. تنها در این مقطع زمانی بود که برشت از طریق نمایشنامه‌هایش شهرت خود را به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های تئاتر قرن بیستم به دست آورد.
حمله برشت به تئاتر توهمی، مستقیم یا غیرمستقیم بر تئاتر اروپای غربی اثر گذاشت. این تاثیر در آثار نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی مانند «جان آردن»، «ادوارد باند» و «کاریل چرچیل»، حتی بعضی تولیدهای کمپانی رویال شکسپیر مشهود بود. با این حال، تئاتر اروپایی و تئاتر غربی در قرن بیستم به زهدان ظهور سبک‌ها و رویکردهای متنوع دیگر نیز تبدیل شد. البته برشت خود به وامداری تئاتر سنتی چین و آسیای شرقی اذعان داشت، امری که بر گونه‌ها و جریان‌های دیگر تئاتری نیز سایه افکند.
تئاتر مستند
«تئاتر مستند» یا «تئاتر حقیقت» روش سازش‌ناپذیرتر دیگری برای به صحنه آوردن مسائل اجتماعی بود. ارایه اطلاعات واقعی در این مورد معمولا بر ملاحظات زیبایی‌شناختی ارجحیت داشت. در نتیجه سال‌های رکود دهه 30 و اعتراض به آن وضعیت، واحدی از «پروژه تئاتر فدرال WPA» در ایالات متحده به وجود آمد که از تکنیک روزنامه زنده (Living Newspaper) یا تصاویر متحرک برای بیان مشکلات برجسته جامعه و آرای خود بهره می‌گرفت. تکنیکی که در ادامه درجات مختلفی از موفقیت را به دست آورد. رویدادهای واقعی در این فرم یا از طریق بازسازی براساس تخیل یا به واسطه استفاده از مواد و اطلاعات مستند معتبر (مانند رونوشت محاکمه‌ها، گزارش‌های رسمی و فهرست‌های آماری) بازسازی و تفسیر می‌شدند. دهه 1960 این شکل بیانی در آثاری مانند Stellvertreter اثر رولف هوچوت با عنوان (1963؛ «نماینده»)، یا Ermittlung اثر پیتر وایس (1965؛ «تحقیق») و «مساله جی. اوپنهایمر» (1964) بازتاب یافت. همچنین در مکان‌هایی مانند کمپانی رویال شکسپیر ایالات متحده (1967) و کشور اسکاتلند توسط گروه جان مک گراث (در اثری با عنوان 7: 84) در دهه 1980 ظهور و بروز داشت.
تئاتر ابزورد
فضای سرخوردگی و بدبینی حاکم بر زمانه پس از جنگ در آثار نمایشنامه‌نویسان خارجی مقیم پاریس بازتاب گسترده پیدا کرد. اگرچه این افراد خود را به یک جنبش رسمی وابسته نمی‌دانستند ولی همگی در این نظر همسو بودند که زندگی انسان اساسا بدون معنا و هدف است و برقراری ارتباط موثر دیگر امکان‌پذیر نیست، چرا که - به اعتقاد آنها- اگر برقراری ارتباط امکان‌پذیر بود، بشر جای جنگی چنین خانمان‌سوز، باید به گفت‌وگو روی می‌آورد. آنها حس می‌کردند شرایط انسان‌ها به وضعیتِ پوچی فرو رفته است؛ اصطلاحی که بیشتر توسط آلبر کامو، رمان‌نویس و فیلسوف اگزیستانسیالیست الجزایری- فرانسوی به کار گرفته شد. برخی از اولین نمایشنامه‌های تئاتر ابزورد نظیر «آوازه‌خوان طاس» اثر یوژن یونسکو و «حمله» آرتور آداموف، هر دو در سال 1950، مدت کوتاهی پس از اعلام پایان جنگ خلق شدند. «در انتظار گودو» اثر ساموئل بکت بین 9 اکتبر 1948 و 29 ژانویه 1949 نوشته شد و اولین‌بار در سال 1953 به زبان فرانسه و با عنوان «En خدمتکار گودو» روی صحنه رفت. در این مکتب، ساختار منطقی و عقل‌گرا به نفع خلق دنیایی مملو از عدم قطعیت کنار گذاشته شد. به این معنا که صندلی‌ها می‌توانستند بدون دلیل واضح تکثیر شوند (اشاره به نمایشنامه «صندلی‌ها» نوشته اوژن یونسکو) و انسان‌ها با یک چرخش ساده، به‌طور غیرقابل توضیحی به شمایل «کرگدن» (اشاره به نمایشنامه «کرگدن» نوشته یونسکو) درمی‌آمدند. نویسندگان پوچ‌گرای بعدی عبارت بودند از: «هارولد پینتر» انگلیسی و «ادوارد آلبی» امریکایی.
تئاترِ شقاوت
اوایل دهه 1930 نمایشنامه‌نویس و بازیگر فرانسوی «آنتونن آرتو» نظریه‌ای بر مبنای تئاتر سوررئالیستی به نام «تئاتر بی‌رحمی» یا تئاتر شقاوت ارایه کرد. این تئاتر برای آزادسازی ترس‌ها و اضطراب‌های عمیقِ بشری که همواره سرکوب می‌شوند، حمله به ناخودآگاه تماشاگر را هدف اجراهای خود قرار داد. آرتو فضایی طراحی کرد که تماشاگر، بدون سپر قرار دادنِ حفاظ «مدنیت»، طبیعت واقعی خود را به نظاره بنشیند. برای شوکه کردن تماشاگر و در نتیجه برانگیختن واکنش لازم، او رفتارهای افراطی طبیعت انسانی (اغلب جنون و انواع انحراف) را روی صحنه به تصویر می‌کشید. متونِ نماینده تئاتر شقاوت که اساسا یک شورش ضدادبی مبتنی بر اجرا بود، معمولا با تاکید بر فریاد، گریه‌های نامفهوم و حرکات استعاری، استفاده از زبان را به حداقل می‌رساند. آرتو تلاش کرد در تولید (1953) Les Cenci به این ایده‌آل‌ها دست یابد، اما تاثیر واقعی این نظریه‌پرداز به‌طور عمده در نوشته‌های نظری‌اش، به‌ویژه در جزوه (Le Theatre et son double 1938) که به فارسی «تئاتر و همزادش» ترجمه شد، در 160 صفحه منعکس شده است.
تئاتر بی‌رحمی/ شقاوت پس از جنگ جهانی دوم شکل ملموس‌تری به خود گرفت، ابتدا در اقتباس کارگردان فرانسوی «ژان لوئی‌بارو» محصول 1947 براساس رمان ناتمام فرانتس کافکا «محاکمه» (۱۹۲۵) و سپس در آثار هنرمندان مهمی چون «ژان ژنه» و «فرناندو آرابال». این جنبش در دهه 1960 محبوبیت خاصی داشت که بعضی بخشی از آن را به اجرای موفق Marat/Sade (ماراساد) اثر پیتر وایس ساخته «پیتر بروک» (1964) مدیون می‌دانند.
تئاتر بی‌چیز
«یرژی گروتوفسکی»، کارگردان لهستانی به همراه «استانیسلاوسکی» و «برشت» از نظر پیشبرد تکنیک بازیگری، چهره‌های کلیدی قرن بیستم به شمار می‌روند. گروتوفسکی ابتدا به واسطه تاسیس «آزمایشگاه تئاتر»ش (Laboratory Theatre) در شهر اُپُل لهستان (1959) و به لطف یوجینو باربا در سطح بین‌المللی شناخته شد. اواسط دهه 1960 گروتوفسکی حضور اثرگذاری در اروپا و امریکا داشت. نفوذی که با انتشار بیانیه‌های نظری‌اش در کتاب «به سوی تئاتر بی‌چیز» (1968) افزایش یافت. او ایده‌های متعددی را با آرتو در میان گذاشت (اگرچه این ارتباط در ابتدا تصادفی بود)، به‌ویژه در زمینه مفهوم اجراگر (performer) به مثابه «بازیگر مقدس» و هنر تئاتر به مثابه یک «دین سکولار». گروتوفسکی معتقد بود که تئاتر باید فراتر از سرگرمی یا تصویرسازی صرف عمل کند. قرار بود یک مواجهه سخت اثرگذار باشد با تماشاگران (معمولا محدود به کمتر از 60 نفر). بازیگران در این متد به جست‌وجوی نوعی خودانگیختگی می‌پرداختند که از طریق سخت‌ترین تمرین‌های بدنی به دست می‌آمد. این هنرمند با رد و کنار گذاشتن ابزار و لوازم «تئاتر ثروتمند»، تمام مناظر غیرضروری، لباس‌ها و وسایل نالازم را دور ریخت تا تئاتری به اصطلاح بی‌چیز خلق کند، جایی که تمرکز فقط روی بازیگرانی بدون آرایش و گریم معطوف می‌شد. تولیدات او اقتباس‌هایی بودند براساس اثر مهم نمایشنامه‌نویس قرن هفدهم اسپانیا «پدرو کالدرون» Príncipe konstante «همیشه شاهزاده» و نویسنده لهستانی اوایل قرن بیستم، استانیسلاو ویسپیانسکی Akropolis «آکروپلیس» که آوازه گروه را جهانی کرد.
اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 «تئاتر بی‌چیز» به یک مُد جهانی بدل شد، با وجود اینکه منتقدان شکایت داشتند و اکثر گروه‌های طرفدار این رویکرد اجرایی را مقلدان خودپسندی می‌دانستند که به حذف و ترد تماشاگر تمایل داشتند. به‌طور قابل توجهی، این حس طردشدگی در آثار خود گروتوفسکی نیز مشهود بود: از سال 1976 او مخاطب را به کلی کنار گذاشت و ترجیح داد پشت درهای بسته کار کند.
بعضی تاریخ‌نگاران معتقدند روح «تئاتر بی‌چیز» بعضا به اجراهای آثار پیتر بروک انتقال یافت. به ویژه پس از ترک انگلستان در سال 1968 برای تاسیس «مرکز بین‌المللی تحقیقات تئاتری» در پاریس و با کارگردانی آثاری مانند (Ubu roi 1977)، نسخه کوچک‌شده اپرای کارمن ژرژ بیزه (1982) و Le Mahabharata (1985) یک نسخه نه ساعته از حماسه هندی «مهابهاراتا». البته آنها تاسیس گروه تئاتر «اودین» Odin Theatre در شهر هولشتبرو دانمارک به سرپرستی یوجینو باربا (شاگرد و دوست گروتوفسکی) را نادیده می‌گیرند.
ایالات متحده
با پیروزی امریکا در جنگ و آغاز دهه 1950، سرزندگی تئاتر این کشور در سراسر جهان به رسمیت شناخته شد. اعتبار جهانی یوجین اونیل توسط دو نمایشنامه‌نویس جوان و توانمند دیگر تکمیل شد:
نخست «آرتور میلر» که در نمایشنامه «مرگ فروشنده» (1949) جنبه‌های غم‌انگیز زندگی یک مرد معمولی را به تصویر کشید و سپس با نمایشنامه «بوته آزمایش» (۱۹۵۳) (در ایران: ساحره سوزان یا جادوگران شهر سِیلم)، خط ربطی برقرار کرد بین «جنگ صلیبی» ضدکمونیستی سناتور امریکایی جوزف مک کارتی در دهه 50 و ماجرای آزار و اذیت 19 جادوگر ظرف سال‌های 1692 و 1693 امریکا که به اعدام و ساحره‌سوزی در شهرSalem ایالت ماساچوست (دِنوِر کنونی) ختم شد.
دوم؛ تنسی ویلیامز که دنیایی پر از شور و اشتیاق را در نمایشنامه‌هایی مانند «تراموایی به نام هوس» (1947) و «گربه روی شیروانی داغ» (1954) خلق کرد. همان زمان، کارگردان لی استراسبرگ، همراه با الیا کازان، آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی «متد اکتینگ» را که بعدها سوء‌تفاهم‌هایی در زمینه بازیگری پدید آورد، تدوین می‌کردند. با اینکه «آکتورز استودیو» که در سال 1947 توسط کازان تاسیس شد، به‌واسطه معرفی بازیگران خوبی چون «مارلون براندو»، «جرالدین پیج» و «پل نیومن» شناخته می‌شود، اما شیوه «متد» به عنوان رویکردی برای بازی در نمایشنامه‌های کلاسیک ناکافی به نظر می‌رسید، درعین‌حال اما به بهترین وجه با رئالیسم نمایشنامه‌ها و فیلم‌های آن دوران امریکا سازگاری داشت.
«برادوی» یعنی ثبات و رونق
نام «برادوِی»، خیابانی که طول منطقه منهتنِ نیویورک را دربرمی‌گیرد، با افتتاح اولین تئاتر در سال 1735 به فعالیت‌های هنری امریکا پیوند خورد. در پایان قرن بیستم، کلمه برادوی به منطقه‌ای (شامل خود برادوی، همچنین خیابان‌های فرعی میدان تایمز تا خیابان 53) اشاره داشت؛ مجموعه‌ای شامل سالن‌های تئاتری با ظرفیت بیش از 500 صندلی که به اجرای تئاترهای تجاری اختصاص داشتند. با این حال، این کلمه در طول قرن بیستم بیشترین پیوند را با موزیکال امریکایی برقرار کرد. در آثاری مانند «اکلاهاما» (1943)، «چرخ فلک» (1945)، «اقیانوس آرام جنوبی» (1949) و ... .
این فرم با نمایش‌های «پسران و عروسک‌ها»ی فرانک لوسر (1950) و «بانوی زیبای من» (1956) اثر آلن جی لرنر و فردریک لوو، پیچیدگی و موفقیت بیشتری برای تئاتر برادوی به همراه آورد. لئونارد برنشتاین آهنگساز، استفن ساندهیم ترانه‌سرا و جروم رابینز، طراح رقص نیز در ادامه همین روند با «داستان وست‌ساید» (1957) که بخش عمده‌‌اش با رقص به تماشاگران منتقل می‌شد، زمینه‌ساز اجراهای تازه بودند. دامنه موضوعات در دهه 1960 گسترش یافت، تا آنجا که فرهنگ جوانان آن روز هم در نمایش موزیکالِ راک «موی سر» (1967) مورد توجه قرار گرفت.
دهه‌های 1970 و 1980 سال‌های افول منطقه برادوی بود: ولگردی و جرم و جنایت بیداد می‌کرد، چندین تئاتر بسته شد و مغازه‌ها به کلوپ‌های جنسی تغییر کاربری دادند. این منطقه به عنوان کثیف‌ترین محله نیویورک شناخته می‌شد. در دهه 1990، شهر سیاست‌هایی در پیش گرفت که نتیجه‌اش تغییر وضعیت بود، سیاست‌هایی که این محدوده را به منطقه اختصاصی موسیقی‌های مجلل و هتل‌های پر زرق‌وبرق و صنعت سرگرمی‌سازی بدل می‌ساخت. نمایش‌های موزیکال «دیو و دلبر» (1994) و «شیرشاه» (1997) نه‌تنها به این دلیل که اقتباس‌های صحنه‌ای از انیمیشن‌های محبوب بودند، مورد توجه قرار گرفتند، بلکه همزمان جایگاه کمپانی عظیم دیزنی را در برادوی دهه 1990 به رخ کشیدند. نمایش‌هایی که خط‌مشی «جاذبه توریستی» منطقه و تاکید بر سرگرمی‌های خانوادگی را تعیین کردند. تئاتر امریکا دیگر به منطقه ثبات و رونق قدم گذاشته بود که تا امروز ادامه دارد و همچون منطقه هالیوود با پیشرفت‌های تکنولوژیک روزآمدِ صنعت نمایش‌های سرگمی‌ساز و تولیدهای production Big پیوند خورده است. سرنوشت تئاترهای کوچک و تجربی پیش از جنگ نیز تا حد زیادی تحت‌تاثیر این تغییر رویکرد اقتصادی عظیم پس از جنگ قرار گرفت.
منابع:
https: //www.britannica.com/art/Western-theatre/Post-World-War-II-theatre
https: //www.britannica.com/art/little-theatre-American-theatrical-movement
*عکس خبر: اولین اجرای نمایش «در انتظار گودو» به زبان فرانسه- 1953
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
