پایگاه خبری تئاتر: حساسیت سینماگران ایران به مشکلات اجتماعی و به‌ویژه مسئله حاشیه‌نشینی در چند سال اخیر عمدتا نوعی شیفتگی متظاهرانه را نشان می‌دهد که این شیفتگی بیشتر به سبب مواجهه غیرمنتظره فیلم‌ساز با موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی است که شاید در نگاه اول غیرمنتظره به نظر برسند. حاصل این شیفتگی روایت‌های مستعمل و هیجان‌زده‌ای است که برخلاف خواسته کارگردان در جهت ناشنیدنی ساختن قصه‌های زجرآور محرومین کناره‌های تهران عمل می‌کند.
درمورد فیلم «شنای پروانه»، هرچند بازخوانی‌های متعددی معطوف به سابقه مستندسازی کارگردان دیده می‌شود اما واضح است که «شنای پروانه» نیز به‌شدت از لحن سینمازده کارگردان نسبت به موقعیت‌ها و شخصیت‌های حاشیه‌نشین متأثر است. در واقع پیرنگ هیجان‌انگیز فیلم، بیش از هر چیز نشان می‌دهد که «شنای پروانه» در ادامه بازخوانی‌های مکرر از مشکلات حاشیه‌نشینان، قائل به تفکیک طبقاتی بخشی از جامعه است و گویا این بازخوانی قصد ادامه مسیری را دارد که در چند سال اخیر تحت عنوان «سینمای اجتماعی» از آن یاد می‌شود.
این رویکرد به جدا‌افتادگی بخشی از اهالی تهران، بنیان فکری مشخصی را پیروی می‌کند که برای سازمان‌دادن به بی‌نظمی حاصل از حضور حاشیه‌نشینان، ابتدا باید فرضیات اولیه‌ای را در جهت معرفی ساکنان این مناطق در نظر بگیرد و با اقدامات پیشگیرانه‌ای که عموما در لفاف «تلاش برای جلوگیری از فساد» نمایان می‌شود، زمینه را برای حذف تدریجی مهاجران «غیر‌تهرانی» فراهم آورد.
یکی از ابزارهای پرکاربرد برای دستیابی به چنین هدفی برجسته‌سازی رفتار هنجارگریز بخشی از ساکنان مناطق محروم حاشیه تهران است که همواره با خصیصه‌های غیرانسانی مثل شرارت، دزدی، قتل، لات‌بازی، فحشا و... از آن یاد می‌شود. حال باید دید که با گذشت بیش از 30 سال از اولین واکنش‌های سینمایی پس از جنگ به موضوع مهاجرت و حاشیه‌نشینی که در آثاری مانند «زرد قناری، رخشان بنی‌اعتماد، 1367»، «نرگس، رخشان بنی‌اعتماد، 1370»، «آبادانی‌ها، کیانوش عیاری، 1371»، «دت یعنی دختر، ابولفضل جلیلی، 1372» و... نمایان است، کنش سینماگران امروز به این موضوع تا چه اندازه قادر به ریشه‌یابی این رویداد و در پی آن راهگشایی برای حل یک مشکل اجتماعی است.
فیلم «شنای پروانه» و بستری که شخصیت هاشم را در فیلم‌نامه به‌عنوان یک هنجارگریز معرفی می‌کند، دلیل مهاجرت او و خانواده‌اش را شرایط اقتصادی در نظر می‌گیرد. هرچند بنای روایت بر مبارزه‌ای دراماتیک میان قدرت‌طلبی هاشم و مصیب استوار است اما آنچه شرح وقایع هیجانی فیلم با نگاهی واقع‌گرایانه دنبال می‌کند، ازجمله اقداماتی است که در قالب بسته‌ای فرهنگی قرار است تا یک‌قدمی آسیب‌شناسی جرم و جنایت موجود در محله هاشم پیش برود. نویسندگان و کارگردان فیلم تلاش دارند با نگاهی واقع‌گرایانه و شرح جزئیات دقیق، جغرافیایی را به تماشاگر معرفی کنند که ناشناخته و دور از انتظار جلوه کند.
فیلم‌نامه «شنای پروانه» بر الگوهای رایج فیلم‌نامه‌نویسی استوار است که بیشتر حاصل نگرش تازه نهادهای آموزشی مثل انجمن سینمای جوانان ایران برای غافلگیری هرچه بیشتر تماشاگر و تحمل روایت فیلم است. این الگو به سبب ترسِ دوری تماشاگر از سینما تلاش می‌کند با استفاده از اطلاعات قطره‌چکانی نهایت بهره را از هیجان آنی تماشاگر ببرد. در «شنای پروانه» این ترفند با طراحی پیرنگی شخصیت‌محور آغاز می‌شود که کنش حجت و رفتار او در مواجهه با وقایع متعدد، بنای روایت را نظم می‌بخشد.
او در مسیر قهرمان‌سازی که برایش پیش‌بینی شده، ناخواسته پا در رویدادی پیش‌رونده و هیجانی می‌گذارد که هر دم تنگنای تصمیم‌گیری برای مبارزه با بحرانِ اولیه را برایش تاریک‌تر می‌کند. نویسندگان فیلم‌نامه در ایجاد این وضعیت برای شکل‌دادن موقعیت‌های پیرامون شخصیت اصلی و همراهی تماشگر با مضمون «جنون یک‌بودن» موفق عمل می‌کنند. اما برخلاف آنچه در پیرنگ‌های شخصیت‌محور دیده می‌شود که همراهی تماشاگر با کنش شخصیت اصلی بهانه‌ای برای فراخوانی او به مضمونی واحد و یکرنگ است، در مهندسی پیرنگ «شنای پروانه»، تمام انرژی روایت به دور نگه‌داشتن تماشاگر از دانسته‌های نویسندگان معطوف است.
در واقع اینجا با فیلم‌نامه‌ای روبه‌رو هستیم که گاهی مجبور است کنش‌های درونی و بیرونی حجت را در مرکز نگاه تماشاگر قرار دهد و گاه داوری‌های اخلاقی را در مفاهیمی مثل «مرام و معرفت» برجسته سازد. ازاین‌رو سازمندی عناصر روایی دچار تناقضی آشکار می‌شود. شاید این مشکل به‌سبب اعمال محدودیت‌هایی است که کارگردان در جهت تلاش برای الصاق برچسب‌های اخلاقی به فیلمش ایجاد کرده است. با‌وجود‌این اما روایت «شنای پروانه» که تأکید مستقیمی بر ویژگی‌های رفتاری حاشیه‌نشینان تهران دارد، خواسته یا ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعی شهروندان به «جنوب‌شهری‌ها» و «بالای‌شهری‌ها» دامن می‌زند.
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: محمدعلی افتخاری
