پایگاه خبری تئاتر: عباس جوانمرد، بیش از 57 سال است كه نامش به گروه هنر ملی گره خورده است. او نویسنده، بازیگر، كارگردان و سرپرست این گروه بوده و در حد توان به تولید اندیشه جریان‌ساز در این عرصه پرداخته است. او همواره دغدغه نمایش ایرانی داشته و در پی آن بوده كه آنچه به صحنه می‌رود، برای مردم قابل فهم باشد. او برای دستیابی به این هدف، هرگز خود را به آثارش سنجاق نكرده و بر سر آن نبوده تا برای رسیدن به این مهم، حدی برای فهم مردم مشخص كند. جوانمرد از آن دسته از هنرمندانی است كه از سر شیفتگی به تئاتر روی نیاورده و فرهنگ متوسط را نپذیرفته و همین نشان‌دهنده حرمتش به انسان است. او از شكست نهراسیده و از هنر استفاده ابزاری نكرده است. اما كمتر كسی آگاه است كه او قبل از آنكه به دنیای هنر روی بیاورد، قبل و بعد از كودتای 28 مرداد 1332، روزنامه‌نگار بوده است.
محور این گفت‌وگو، استوار بر دو موضوع روزنامه‌نگاری این هنرمند (كه در بررسی و تحلیل كارنامه پربار او كمتر كسی به آن توجه كرده است) و نیز شكل نگرفتن اندیشه جریان‌ساز طی سه دهه گذشته در عرصه هنرهای نمایشی است. آنچه می‌خوانید، حاصل 9 ساعت گفت‌وگوی نفسگیر با عباس جوانمرد است كه در منزل او صورت گرفته است. برخی دوستان جوان خیال می‌كنند كه وقتی من می‌روم و كارهای آنان را می‌بینم از سر لطف این كار را می‌كنم و البته كه اشتباه می‌كنند. می‌دانی چرا؟ چون آنها هستند كه به من لطف كرده و مرا در جریان آثارشان قرار می‌دهند.
من فكر می‌كنم یك انسان هنرمند اگر هنرمند باشد، مثل هر انسان دیگری و برای ادامه به حیاتش باید تغدیه درستی داشته باشد. هنرمند همان قدر كه به جامعه‌اش احتیاج دارد به همان اندازه نیز به جامعه هنری‌اش احتیاج دارد و از این دو منبع عظیم است كه باید تغذیه شود و خود را سرزنده نگه دارد
آقای جوانمرد، من و شما برای گفت‌وگو انگیزه‌های مشترك زیادی داریم كه یكی از مهم‌ترین آنها تئاتر و مشتقاتی است كه به آن ربط پیدا می‌كند. اما این‌بار كه به دیدن شما آمده‌ام، می‌خواهم به وجه دیگری از فعالیت‌هایتان یعنی روزنامه‌نگار بودن شما در مطبوعات (نیمه دوم دهه 20 و البته نیمه اول دهه 30) بپردازم و از آن نقبی به تئاتر بزنم.
روزنامه‌نگاری به انسان، وسعت دید می‌دهد. آن طور كه مطالعه كردم، شما به دلیل علاقه‌یی كه به ورزش و سیاست داشتید، مطالب ورزشی و سیاسی در روزنامه‌هایی چون اصناف و بازاریان می‌نوشتید. آیا همزمان با نوشتن این مطالب، از شما نقد هنری هم منتشر می‌شد؟ پرداختن به این موضوع، چندوجهی بودن شما را در حوزه روزنامه‌نگاری نشان می‌دهد و كسی كه قلم به دست می‌گیرد تا اتفاقاتی را در زمانه‌یی كه در آن زیست می‌كند، منعكس كند.
برای من روزنامه‌نگاری، حرفه‌یی جذاب و پرماجرا به حساب می‌آمد و از دوران جوانی تصمیم گرفتم روزنامه‌نگار شوم چراكه در این حرفه می‌توانستم با مردم بدون پرده و حجاب حرف بزنم. من به حوزه‌های ورزش، سیاست و هنر علاقه داشتم و به همین علت، در هر سه حوزه به طور همزمان شروع به نوشتن كردم. در مدتی كه به حرفه روزنامه‌نگاری مشغول بودم، مطالب مختلفی از من در روزنامه‌های اصناف و بازاریان چاپ شد.
اتفاقا دیشب وقتی داشتم برای كارهای گذشته‌ام مطلبی را تنظیم می‌كردم، چشمم به نقدی افتاد كه هنری بود. محتوای این نقد درباره مجید محسنی و فیلم تازه ساخته‌اش كه لات جوانمرد نام داشت، بود. این نقد را در مجله صدف منتشر كردم. این مجله در غیاب مجله سخن چاپ می‌شد.
این مجله قبل از كودتای 28 مرداد 1332 منتشر می‌شد؟
بله. مجله صدف توانسته بود محفلی مناسب برای ارائه آثار شعرا و ادبای تراز اول آن زمان فراهم كند و دیدگاه آنان را درباره هنر منتشر می‌كرد. طیف‌های مختلف جامعه از این مجله استقبال می‌كردند.
عباس جوانمرد در میان نسل جوان به عنوان بازیگر، كارگردان و سرپرست گروه هنرملی شناخته شده است در صورتی كه شما نزدیك به 13 سال (1338-1325) روزنامه‌نگار هم بوده‌اید. این نسل از سابقه روزنامه‌نگاری شما هیچ اطلاعی ندارد. چطور شد قبل از آنكه به حرفه نمایش روی بیاورید، روزنامه‌نگاری را انتخاب كردید؟
محمد مسعود مدیرمسوول روزنامه مرد امروز بود. او با ما قوم و خویشی دوری داشت و در آن زمان تنها كسی بود كه توانسته بود به صورت آكادمیك در رشته روزنامه‌نگاری از دانشگاهی در بلژیك فارغ‌التحصیل شود. مسعود به عنوان یك روزنامه‌نگار بسیار پر دل و جرات بود. حضور محمد مسعود در این عرصه باعث شد كه به روزنامه‌نگاری علاقه بیشتری پیدا كنم. من به او مدیونم چراكه دل نترس داشتن در این حرفه را از او آموختم. در این حرفه به دلیل علاقه‌یی كه به نوشتن داشتم، زود قد كشیدم. مدت كمی بعد از ورودم به این حرفه، علاوه بر مطالب ورزشی، سیاسی و هنری، گاه برای صاحبان روزنامه‌ها سرمقاله هم می‌نوشتم.
شما از طریق عموی خود، محمد مسعود را شناختید و با او رفت و آمد داشتید. محمد مسعود دارای چه ویژگی‌هایی بود كه موافقان و مخالفانش، همه از او به عنوان روزنامه‌نگاری یاد می‌كنند كه زبان تلخی برای انتقاد از حكومت داشت.
محمد مسعود از هیچ قدرتی هراس نداشت و در نوشته‌هایش به صورت علنی و با زبانی تند و تلخ دربار و شاه را نقد می‌كرد و به خاطر سر نترس داشتنش و همچنین نوشتن مقالات تندش معروف شده بود. مسعود در یكی از یادداشت‌هایش به انتقاد صریح از شاه پرداخت و در روزنامه مرد امروز نوشت: «برای این مردم لخت و عوری كه شاه را به عمر خود ندیده و در مدت حیات، حتی شكم‌شان یك مرتبه سیر نشده و در این وطنِ عریض و طویل یكجا برای نشستن ندارند، شاه و وطن چه معنی و مفهومی خواهد داشت؟ آخر این چه شاهی است كه ده‌‌ها قصر و میلیون‌ها فرش و لوازم خانه دارد و مردم آن برای یك وجب جایی كه شب، كودكان شیرخوار خود را بخوابانند، معطل و سرگردانند؟» او طرفدار مردم بود و با حكومت سازش نكرد و برای آرمانش هم كشته شد. من از طریق عمویم، دكتر غلامحسین جوانمرد با محمد مسعود آشنا شدم. این دو از كودكی با هم بزرگ شده بودند و با هم رفت و آمد داشتند. آنها هر وقت احتیاج به چیزی داشتند، به من می‌گفتند و من برایشان تهیه می‌كردم. مسعود در تمام جنگ و گریزهایی كه با حكومت داشت، برای فرار از دید حكومتی‌ها به همراه دكتر جوانمرد به ورقان و ولیان می‌آمد زیرا تنها پناهگاه امن برای او، باغ دكتر جوانمرد بود. محمد مسعود در نوشتن جسور بود و باج به كسی نمی‌داد. به یاد دارم در اقدامی بی‌سابقه، او برای كشتن قوام السلطنه، نخست‌وزیر وقت كه در آن زمان در اوج قدرت بود جایزه تعیین كرد. شاید به عقل جور درنیاید، اما او به دفتر اسناد رسمی رجوع كرده بود و طبق سند محضری، تنها ملك خود را به كسی بخشیده بود كه قوام‌السلطنه را بكشد و شاید بیشتر باور نكنید كه این سند را عینا در صفحه اول روزنامه مرد امروز در سال 1326 چاپ كرد. این روزنامه موجود است و می‌توانید به دوره چاپ شده آن رجوع كنید و آن را ببینید. این جسارت حیرت‌انگیز است و در تاریخ مطبوعات ایران نمونه‌اش وجود ندارد.
سرانجام، مسعود روبه‌روی چاپخانه مظاهری (خیابان اكباتان) كه روزنامه مرد امروز در آنجا چاپ می‌شد، هدف گلوله قرار گرفت و به قتل رسید. به گمان قریب به یقین، روبه‌روی چاپخانه مظاهری، در آن طرف خیابان، آجر شكسته از گلوله‌یی كه به طرف او شلیك شده بود، هنوز هست و می‌توان رفت و آن را دید.
ابتدا ترور محمد مسعود را به دربار نسبت دادند، ولی بعدها طبق اعترافات منتشرشده خسرو روزبه، مشخص شد كه گویا او و به دستور رسمی حزبی، این قتل را انجام داده است.
قبل از كودتای 28 مرداد، فضای سیاسی كشور به ظاهر آرام ولی ملتهب بود و شما مطالب‌تان را كه رنگ و بوی سیاسی داشت با اسم مستعار منتشر می‌كردید. چرا حكومت‌های تك‌بعدی از آزادی مطبوعات وحشت دارند؟ مگر نه این است كه مطبوعات آزاد می‌تواند یكی از اهرم‌های رسیدن به دموكراسی باشد و برقراری دیالوگ میان دولتمردان و مردم را در هر جامعه‌یی فراهم كند و پرده از فسادهای ایجاد شده بردارد؟
در كشورهای مترقی این وظیفه بر عهده مطبوعات و رسانه‌هاست كه به صورت دقیق همه‌چیز را زیر ذربین ببرند تا فساد در جامعه شكل نگیرد و دولتمردان آنها به این كاركرد مهم و درخشان مطبوعات و رسانه‌ها آگاه هستند. آنها سعی می‌كنند دست از پا خطا نكنند چون می‌دانند اگر اینچنین كنند رسوا می‌شوند و كوس رسوایی آنها عالمگیر می‌شود. اما حكومت‌های بسته و تك‌بعدی به آزادی مطبوعات و رسانه‌ها اعتقادی ندارند چون می‌خواهند اخبار و اطلاعات دیر به دست مردم برسد یا اصلا نرسد و آنها را در یك جهل همگانی قرار دهند تا هر كاری كه دل‌شان خواست، بكنند.
قبل از انقلاب و به خصوص از كودتای 28 مرداد 1332 اینچنین بود و روزنامه‌نگاران برای منعكس كردن مشكلات و تبعیض‌هایی كه در جامعه وجود داشت، غالبا با اسم مستعار مطلب می‌نوشتند. به یاد دارم در روزنامه‌یی كه در زمان مصدق‌السلطنه منتشر می‌شد و نامش اصناف بود، با اسم مستعار «عباس...» مطلب می‌نوشتم. این روزنامه در تیراژ بالا چاپ می‌شد و خواننده زیاد داشت. ضمنا این روزنامه، مردم پسند بود و گرایش به مصدق‌السلطنه داشت. در این روزنامه، مقاله دوم را من می‌نوشتم. این مقاله‌ها كه سیاسی بود، واكنش من به اتفاقات روز جامعه بود. صاحب امتیاز این روزنامه، ابراهیم كریم آبادی بود. این روزنامه را چند بار به دلیل جانبداری از مصدق‌السلطنه توقیف كردند.
توقیف‌كنندگان می‌خواستند بدانند كه مقاله‌های سیاسی را در روزنامه اصناف چه كسی با اسم مستعار «عباس...» می‌نویسد. سرایدار روزنامه اسمش عباس بود. آنها به او شك كرده و به همین علت این بنده خدا را بازداشت كرده بودند. كریم‌آبادی برای اینكه سرایدار روزنامه آزاد شود، رفته بود و گفته بود كه «عباس...»، اسم مستعار خودش است. او واقعا مرد بود؛ خدا رحمتش كند. ابراهیم كریم‌آبادی را به خاطر مقاله‌های من، به قزل قلعه كه زندان معروفی در آن زمان بود، بردند. در این مدتی كه او در آنجا بود، هرگز نام واقعی نویسنده این مقاله‌ها را فاش نكرد.
می‌دانم شما هم تجربه رفتن به زندان قزل‌قلعه را دارید. آیا به خاطر نوشتن مقاله‌های سیاسی در روزنامه اصناف بود كه بازداشت شدید؟
بله، چه دورانی را پشت سر گذاشتیم. (برای لحظه‌یی سكوت می‌كند و به روبه‌رو خیره می‌شود) ای كاش این قلعه را خراب نمی‌كردند. این قلعه بسیار زیبا بود كه در تپه‌های گیشا احداث شده بود. این قلعه دست نخورده بود و دارای دو جداره بیرونی و درونی بود. من در آنجا مدتی در خدمت گروهبان ساقی و سرگروهبان جهانگیرزاده بودم و این دو از من پذیرایی! می‌كردند كه خود حدیث مفصلی دارد.
یكی از خصوصیات مهم یك ژورنالیست كاربلد، دنبال كردن دقیق وقایعی است كه پیرامون آن در حال شكل‌گیری است. شما چون چند سالی در این حرفه فعالیت داشته‌اید، به راحتی از كنار اتفاقاتی كه در عرصه هنرهای نمایشی می‌افتد، نمی‌گذرید. یكی از این دقیق دیدن‌ها و دقیق دنبال كردن‌ها، نمایش‌هایی است كه نسل جوان به صحنه می‌آورد و از این طریق است كه ارتباط شما با این نسل حفظ شده است. چه ضرورتی شما را در این سن به دیدن آثار جوانان سوق می‌دهد؟
برای آنكه بیشتر زنده بمانم چون زندگی را دوست دارم. برخی دوستان جوان خیال می‌كنند كه وقتی من می‌روم و كارهای آنان را می‌بینم از سر لطف این كار را می‌كنم و البته كه اشتباه می‌كنند. می‌دانی چرا؟ چون آنها هستند كه به من لطف كرده و مرا در جریان آثارشان قرار می‌دهند. من فكر می‌كنم یك انسان هنرمند اگر هنرمند باشد، مثل هر انسان دیگری و برای ادامه به حیاتش باید تغدیه درستی داشته باشد. هنرمند همان قدر كه به جامعه‌اش احتیاج دارد به همان اندازه نیز به جامعه هنری‌اش احتیاج دارد و از این دو منبع عظیم است كه باید تغذیه شود و خود را سرزنده نگه دارد. رفتن و دیدن آثار نمایشی برای من حكم تغذیه كردن از این وادی را دارد و این شعف‌انگیز است كه بروم و كارها، ابداعات و ابتكارات نسل جوان را ببینم. واقعیت این است كه برخی جوان‌ها با همه مشكلاتی كه بر سر راه آنان است، توانسته‌اند بر این مشكلات فایق شوند و حال و هوای مطبوعی را در تئاتر به وجود آورند.
طی این سال‌ها وقتی با هم به تماشای چندین و چند نمایش نشسته‌ایم، دیده‌ام كه بعد از اتمام نمایش‌ها با اعضای گروه‌ها می‌نشینید و راجع به كارهایشان صحبت می‌كنید. پایبند بودن به برقراری دیالوگ سالم و سازنده نیاز هر جامعه‌یی، به خصوص جامعه هنری ما است. چرا كمتر این مهم در خانواده هنر اتفاق می‌افتد؟
دلیلش بسیار روشن است چون ما هنوز الفبای برقراری ارتباط با یكدیگر را یاد نگرفته‌ایم. لذا نمی‌توانیم به مانند سایر مردم كشورهایی كه سال‌های سال، مبارزه برای رسیدن به دموكراسی كرده‌اند، با هم گفت‌وگو كنیم. برای برقراری یك گفت‌وگوی سالم و سازنده باید آداب و معاشرت آن را به جا آورد. نمی‌توان با ادا درآوردن مدعی برقراری دیالوگ بین صفوف مختلف جامعه شد. به گمان من، راه‌های مختلفی برای برقراری این ارتباط وجود دارد. به عنوان مثال، برای من با رفتن و دیدن نمایش‌ها و صحبت كردن با اعضای گروه‌های نمایشی این دیالوگ شكل می‌گیرد.
اصل این داد و ستد، گفت‌وگو است كه باید نحوه برقراری آن را در سطوح مختلف جامعه به افراد آموزش داد. برای من این برقراری دیالوگ، خود ادامه‌دهنده همان نمایشی است كه به نظاره‌اش می‌نشینم. این دیالوگ در برخی مواقع، شاید به گفتار نرسد و در یك نگاه و حتی در یك برخورد خلاصه شود یا حتی منتج به رفتن به پشت صحنه یك اثر نمایشی شود.
به نظر من، برقراری دیالوگ بین اعضای یك گروه نمایشی از یكسو و از سوی دیگر، گفت‌وگوی آنها با تماشاگران آثارشان، عالی‌ترین شكلی است كه می‌تواند هر دو طیف را به بلوغ برساند و این یكی از طرقی است كه افراد می‌توانند در جامعه قد بكشند.
در دولت‌های نهم و دهم، محدودیت‌های بی‌شماری در عرصه هنرهای نمایشی به خانواده هنر تحمیل شد. اما با همه این محدودیت‌ها باز شاهد آن هستیم كه خلاقیت جوان‌ترها گاه و بی‌گاه راهگشا بوده است و آنها متوقف نشده‌اند. در حال حاضر، این نسل هم خلاقیت دارد و هم استعداد؛ پس چرا تولید اندیشه جریان‌ساز طی سه دهه گذشته در عرصه هنرهای نمایشی شكل نگرفته است؟
مصداق عینی از تولید اندیشه جریان‌ساز و آنچه از آن مدنظرت است، می‌توانی برایم بازگو كنی؟
بله. به عنوان مثال، جوان‌ترهای عرصه هنرهای نمایشی در نیمه دوم دهه 30، جریانی را به وجود آوردند كه منجر به شكل‌گیری نمایش‌های زنده تلویزیونی در تلویزیون ایران شد. دقیق‌تر اگر بخواهم راجع به آن صحبت كنم، باید گفت شما به عنوان جوانی تازه‌نفس در این حوزه، بانی راه‌اندازی این جریان شدید. این جریان، ثمرات زیادی برای خانواده هنر داشته است. من به راه‌اندازی و اجرایی كردن این جریان، تولید اندیشه جریان‌ساز می‌گویم. یكی از دستاوردهای این تولید اندیشه جریان‌ساز، جذب مخاطب برای آثار نمایشی در زمانی است كه تالار 25 شهریور ساخته می‌شود. اما در بعد از انقلاب، به نمونه‌های اینچنینی بر نمی‌خوریم.
پرداختن به این سوال باید با این مفتاح آغاز شود كه تلقی از تئاتر نسبت به دیروز و امروز آن با هم فرق دارد و این فرق‌ها را باید شناخت. تلقی از تئاتر دیروز، عبارت از این است كه تئاتر فقط در یك نمایشنامه و خواندن و تمرین كردن آن خلاصه نمی‌شد. یك گروه تئاتری در دیروز، اندیشه‌ها، تلقی و نگاه مشتركی به تئاتر داشت. به همین دلیل، افرادی كه می‌خواستند با هم تئاتر كار كنند، قبل از هر چیز با هم مانوس می‌شدند. یك گروه و یك تئاتر خوب بدون كار گروهی كردن، پایدار نمی‌شود. در این حرفه به وجود آوردن خانواده ركن مهمی است كه نباید سرسری از آن گذشت. در ایران و در قبل از انقلاب، گروه هنرملی یك خانواده بود. در گروه هنرملی اعضا علاوه بر آنكه با هم كار می‌كردند، با هم قوم و خویش هم بودند و حتی در رفت و آمدهایی كه با هم داشتند، محور گفت‌وگوها همیشه تئاتر بود. این صحبت را بارها گفته، می‌گویم و خواهم گفت كه تئاتر باید از تئاتر شروع شود. از دید من، جوهر هستی تئاتر، جوهر هستی زندگی است. حالا می‌توانی بپرسی كه زندگی تئاتر است یا تئاتر زندگی؟ و من الا غیرالنهایه می‌گویم كه هم این است و هم آن. اگر هنرمند به این مفهوم برسد، آن وقت است كه تئاتر را زندگی می‌كند.
فعال دیروز تئاتری برحسب نیاز مبرمی كه برای تهیه امكانات داشت، از سردمداران تئاتر دولتی قطع امید كرده بود. زیرا آنها فقط نقش ترمز و بازدارنده داشتند و جلوی هر حركت و فعالیت سازنده‌یی را می‌گرفتند. نتیجتا، تمام امید فعال دیروز تئاتری به خودش بود تا بتواند امكاناتی را تهیه كند و با آن، حرفش را بدون واسطه به تماشاگر منتقل كند. در معنا، تمام هم و غم فعال دیروز تئاتری، تولید اندیشه جریان‌ساز برای تئاتر بود و البته با كوشش دسته‌جمعی و در بسیاری از موارد، مثل همان نمونه‌یی كه تو به ذكرش پرداختی، به آنچه می‌خواستیم، دست یافتیم.
اما در تئاتر امروز، راهی را كه ما برای به دست آوردن و فراهم كردن امكانات طی كردیم، فعال امروز تئاتری نباید طی كند. می‌دانی چرا؟ چون امكانات و زیرساخت‌های لازم توسط فعال دیروز تئاتری برای فعال امروز تئاتری فراهم شده است.
آقای جوانمرد، باز سوالم را تكرار می‌كنم؛ چرا تولید اندیشه جریان‌ساز طی این سه دهه گذشته در عرصه هنرهای نمایشی شكل نگرفته است؟
برای تولید اندیشه جریان‌ساز باید نیازمند بود و نیاز نسل امروز مثل نسل گذشته نیست. ما برای بدیهی‌ترین مسائل می‌جنگیدیم. آیا می‌توانی باور كنی كه جا برای تمرین نداشتیم كه پیسی را كار كنیم؟ (به فكر فرو می‌رود) برای فعال امروز تئاتری، آنچه باید در دستور كار قرار بگیرد، احساس نیاز به فراهم كردن مسیرهای تازه در این عرصه است كه متاسفانه این احساس نیاز به دلایل مختلفی در برخی از آنها هنوز زنده نشده است.
اشاره شما به نداشتن جا برای تمرین، مربوط است به نمایش بلبل سرگشته و امتناع و كارشكنی رییس اداره هنرهای دراماتیك كه سالن این اداره را برای تمرین به گروه هنر ملی نداد. گروه هنر ملی به دعوت فستیوال بین‌المللی تئاتر ملل قرار بود به فرانسه برود و در تئاتر سارا برنارد این نمایش را اجرا كند. اما چرا رییس یك اداره دولتی این همكاری را با یك گروه نمایشی نكرد؟ مگر مقصود، عرضه كردن بخشی از پتانسیل تئاتر ایران برای نخستین بار به جهانیان نبود؟
بله. اما دكتر مهدی فروغ كه رییس اداره هنرهای دراماتیك بود، اصلا برایش حمایت از تئاتر، لااقل به دلایل مختلف برای گروهی چون هنر ملی، معنایی نداشت. می‌دانی چرا؟ چون او مایل بود فعال‌ترین گروه تئاتری آن زمان را وابسته به خود كند. در معنا، دكتر فروغ می‌خواست گروه هنرملی را متعلق به اداره هنرهای دراماتیك كه ملك طلق خودش می‌دانست، كند.
او سالن اداره هنرهای دراماتیك را برای تمرین نمایش بلبل سرگشته به گروه هنرملی نداد، چون معتقد بود صندلی‌ها آسیب می‌بیند. انگار ما می‌خواستیم روی صندلی‌های سالن تمرین كنیم. این مدیر تئاتری تمام عمرش، ترمز برای تئاتر ایران بود. البته گروه هنرملی از حركت بازنایستاد. اگر جرقه احساس نیاز در فعال تئاتری زده نشود، تولید اندیشه جریان‌ساز هم شكل نمی‌گیرد. فعال امروز تئاتری باید بداند كه نسل دیروز چطور و چگونه در تئاتر كار كرده است. اگر فعال امروز تئاتری این مساله را بفهمد كه كجا ایستاده است، آن وقت است كه شروع می‌كند به آموزش تئاتر در تئاتر. یك تئاتری باید آگاه باشد كه چرا تئاتر كار می‌كند و آنجایی كه در آن قرار گرفته است، كجا است. مسلما یك تئاتری اگر بفهمد كه در جایی كه ایستاده است، اسمش صحنه است و در تئاتر فعالیت می‌كند، آن وقت است كه به قدرت تئاتر پی می‌برد. یكی از افرادی كه به نظر من توانست به قدرت تئاتر پی ببرد، محمود استادمحمد بود.
محمود استادمحمد جزو جوان‌هایی بود كه در دهه 50، شما به او در عرصه كارگردانی نمایش بال و پر دادید. استادمحمد قبلا با بیژن مفید كار كرده بود و برایش در نمایش شهر قصه بازی هم كرده بود. اما او با حمایت شما بود كه برای نخستین بار نمایش آسیدكاظم را در خانه نمایش گروه هنرملی اجرا كرد. در آن زمان، این حمایت از یك جوان عاشق به تئاتر اتفاق افتاد و می‌توانست به تولید اندیشه جریان‌ساز برای كشف نیروهای تازه نفس در این عرصه مبدل شود ولی این جریان نهادینه و اجرایی نشد.
محمود استادمحمد جزو انسان‌های نادری بود كه به دنبال تزیین خودش با چیزهای قلابی نبود. محمود اصلا نمی‌خواست از خودش چهره‌یی فاضل در برابر دیگران بسازد. او به نقاط ضعف و قوت‌هایش آگاه بود و به همین علت است كه در نمایشنامه‌هایش، می‌توان عمیق‌ترین و احساسی‌ترین تمنیات درونی‌اش را جست‌وجو كرد. من محمود را از طریق بیژن مفید شناختم. بیژن زمانی كه با بچه‌های دروازه دولاب تمرین تئاتر می‌كرد، با او آشنا شده بود. بعد از جدایی محمود از گروه تئاتری كه بیژن داشت، به بندرعباس رفت و در آنجا گروهی به نام پتروك درست كرد و مدتی در آنجا به كار تئاتر پرداخت. وقتی او به تهران بازگشت، نزد من آمد و عضو گروه هنرملی شد. در آن زمان، محمود خارج از گروه هنرملی با عده‌یی كه اصلا تئاتری نبودند، كار تئاتر می‌كرد و ماحصل آن كار كردن، شده بود نمایش آسید كاظم. وقتی به من گفت كه نمایش آسید كاظم را تمرین كرده است، رفتم و آن را دیدم. نمایش آسید كاظم مملو از تازگی بود و دیده شدن آن در بدنه حرفه‌یی تئاتر آن زمان، می‌توانست هوای تازه‌یی را در آن بدمد. به همین علت تصمیم گرفتم از محمود حمایت كنم و این كار را كردم و به او سالن خانه نمایش گروه هنر ملی را دادم كه نمایشش را اجرا كند. سپس برای بال و پر دادن بیشتر به محمود، وقتی اجرای عمومی آسید كاظم تمام شد، از او خواستم كه دوباره آن را اجرا كند. محمود، لایق این حمایت بود، چون خلاق و شوریده بود و لیاقتش را داشت كه از او حمایت شود. من در همان زمان، دو نمایش سگی در خرمن جا و فرفره‌ها را در تالار 25 شهریور اجرا می‌كردم. فرفره‌ها را كنار گذاشتم و به جای آن، آسید كاظم را قرار دادم. این حمایت من از محمود به مذاق برخی از تئاتری‌های حرفه‌یی آن زمان خوش نیامد. آنها معتقد بودند كه این جوان‌ها از تجربه لازم برخوردار نیستند و نباید زود به آنها این امكان را داد كه در یك سالن حرفه‌یی به اجرای برنامه بپردازند. به گمان من این حرف درستی است كه جوان‌ها باید سلسله مراتب تجربی را طی كنند تا در كارشان به بلوغ برسند، اما استثنا هم وجود دارد. شما گاه با انسان‌های نخبه و استثنایی طرف هستید. اینجا می‌توانید ریسك كنید. در معنا، با آبروی خود ریسك می‌كنید ولی این ریسك دو سر برد است، چون با ریسك خود، استعدادی را كشف می‌كنید. من این ریسك را نسبت به حمایت از محمود استادمحمد كردم و به واكنش منفی آن عده هم اصلا توجه نكردم، چون بر این نكته واقف بودم كه برای پیشرفت در هر عرصه‌یی باید به جوان‌های خلاق، تازه‌نفس و نخبه میدان داد. در آن زمان، این حمایت از یك جوان تئاتری شد، ولی بدنه مدیریت فرسوده تئاتر، به همراه برخی از فعالان دیروز تئاتری، همچنان اعتقاد پوسیده خود را داشتند و جلوی تبدیل شدن این تولید اندیشه جریان‌ساز را گرفتند. می‌دانی چرا؟ چون تصور می‌كردند با میدان دادن به جوان‌ترها جای آنها تنگ خواهد شد. این تنگ‌نظری اصلا شایسته هنرمند نیست و با ذات هنر در تعارض است. به نظر من، هنرمندی كه وجدان هنری نداشته باشد، تنگ‌نظر می‌شود و شایسته نیست كه او را هنرمند بدانیم.
دو مولفه اصلی وجدان هنری، عشق و عدالت است كه هر دو مولفه اگر به غلط فهم شود، حاصلش تباهی است. آیا یكی از علل شكل نگرفتن تولید اندیشه جریان‌ساز در عرصه هنرهای نمایشی و در زمانه‌یی كه در آن زیست می‌كنیم، به بوته فراموشی سپردن وجدان هنری، چه از سوی برخی از مدیران كلان تصمیم‌گیرنده و چه از سوی قشری از كاركنان فعال هنرهای نمایشی نیست؟
اگر عشق نباشد، هنر به وجود نمی‌آید. اگر عشق وجود دارد، هنر نیز وجود دارد؛ چراكه پایه اساسی این عشق، عدالت است. اگر عدالت در عشق نباشد، عشق، عشق نیست. اگر از عشق، یكی از عناصر اصلی آنكه عدالت است را حذف كنی، وجدان هنری پدید نمی‌آید. انسان هنرمند، وجدان هنری دارد و اگر آن را نداشته باشد، شك نكنید كه هنرمند نیست. فعال دیروز تئاتری، مفهوم و كاركرد عشق و عدالت را می‌فهمید و در آثارش از این دو مولفه استفاده می‌كرد. به همین علت وقتی با تكیه بر وجدان هنری خود، احساس نیاز می‌كرد و برای خانواده هنر به تولید اندیشه جریان‌ساز می‌پرداخت، آن تولید اندیشه، راهگشا بود. اما برخی از فعالان امروز تئاتری به دلیل دغدغه‌مند نبودن در این عرصه، انگار این مهم را به بوته فراموشی سپرده‌اند. وقتی فعال تئاتری وجدان هنری نداشته باشد، در برابر ظلم و بی‌عدالتی سكوت می‌كند و فاجعه‌آمیزتر اینكه علاوه بر سكوت، تماشاگر آن نیز می‌شود. آیا از این فعال تئاتری می‌شود انتظار تولید اندیشه جریان‌ساز داشت؟ مسلما جواب این پرسش، منفی است. مدیران تصمیم‌گیرنده برای خانواده هنر نیز مستثنی از این قاعده نیستند. مدیری كه دلش برای تئاتر نمی‌تپد و با خودش صمیمی نیست، ترمز است. این مدیر احساس نیاز نمی‌كند و به جز سنگ‌اندازی، ویرانگری و قطع كردن ریشه‌ها كار دیگری بلد نیست كه انجام دهد. در واقع، این مدیر ناكارآمد است و از او نمی‌توان توقع داشت كه وجدان داشته باشد. اما مدیری كه احساس نیاز می‌كند، دارای برنامه است. این مدیر هدفش آباد كردن است و تمام تلاشش را می‌كند كه برای خانواده هنر مفید واقع شود. به گمان من، این مدیر، وجدان هنری دارد و معنای عشق و عدالت را می‌فهمد.
استانیسلاوسكی می‌گوید: «اگر تمام تئوری‌های مرا جمع كنید، حاصلش یك كتاب می‌شود و هنرمند علاقه‌مند می‌تواند آنها را در یك كتاب بخواند. اما اگر این هنرمند، اخلاق آرتیستیك یعنی وجدان هنری نداشته باشد، سه پول سیاه هم نمی‌ارزد. » داشتن وجدان هنری به این معنا است كه هنرمند دقیقا شغلش را بشناسد و وجدانا آن را درك كند و باورش داشته باشد. گروتفسكی در توصیف هنرمندی كه وجدان هنری ندارد، می‌گوید: «این فرد نسبت به خودش صمیمی نیست. » اگر انسان با خودش صمیمی نباشد، هرگز با جامعه‌اش نیز نمی‌تواند صمیمی باشد.
طی سه دهه اخیر، جشنواره‌های مختلفی در عرصه هنرهای نمایشی برگزار شده است كه عموما فاقد كاركرد لازم بوده‌اند. در ارزیابی این جشنواره‌ها به این واقعیت تلخ می‌رسیم كه مضرات آنها از نقاط مثبت احتمالی كه دارند، بیشتر است. اصرار به برپایی این جشنواره‌ها كاری اشتباه است كه مدیریت كلان فرهنگی دایم این اشتباه را تكرار می‌كند. اگر این جشنواره‌ها بارور بودند، باید در عرصه هنرهای نمایشی تولید اندیشه جریان‌ساز می‌كردند. اما در كمال تاسف باید گفت كه اینچنین نبوده است.
منظورت از مضرات این جشنواره‌ها چیست؟
در هر جشنواره تعداد زیادی از گروه‌های نمایشی كه غالبا جوانان آنها را تشكیل می‌دهند شركت می‌كنند، تنها به این امید كه آثارشان بتواند از این طریق فرصت اجرای عمومی به دست آورد. اما مدیریت كلان فرهنگی در هیبت سیاستگذار و مسوولان برگزار‌كننده جشنواره‌ها در نقش اجراكننده آن سیاست‌ها، دغدغه‌یی به جز پر كردن آمار در بیلان‌های كاری خود ندارند و حتی به گشایش راه و بهره‌وری از پتانسیل موجود شركت‌كننده در این رویدادها نمی‌اندیشند. لذا دستاورد هر جشنواره آن می‌شود كه با پایان یافتنش، امیدهای زیادی مبدل به ناامیدی می‌شود و افراد و گروه‌های شركت‌كننده سرخورده می‌شوند. علت این ناامیدی و سرخوردگی كاملا مشخص است، چون افراد برای ارائه و بروز استعدادهایشان مجالی پیدا نمی‌كنند. آنچه به آن اشاره كردم تنها یكی از مضرات برپایی این جشنواره‌های متعدد در عرصه هنرهای نمایشی است كه طی یك سال در كشور برگزار می‌شود.
همه پدیده‌های نوین دنیا بر اساس نیاز شكل گرفته و می‌گیرند. یك گیاه، آسفالت را می‌تواند بشكافد و بیرون آید. آیا این گیاه از فولاد یا آهن به وجود آمده كه می‌تواند از پس آسفالت برآید؟ مسلما نه. اما همین گیاه وقتی احتیاج به برآمدن دارد، به هر تقدیر این فشار را بر آسفالت وارد می‌كند و بیرون می‌آید. جامعه هم مستثنی از آنچه گفتم نیست. با برگزاری جشنواره، آن هم به صورت اشباع‌شده‌اش نمی‌توان تئاتر را در كشور گسترش داد، چراكه این نیاز درست سنجیده و انتخاب نشده است. وقتی تاكید بر اندیشه‌یی غلط داشته باشیم، معلوم است كه نتیجه كار بی‌حاصل می‌شود. حكایت برگزاری جشنواره‌های تئاتری در ایران، حكایت «طوطی را در دهن قند گذاشتن» است. مدیریت بی‌خرد، اول جشنواره برپا می‌كند و بعد به فكر می‌افتد كه باید نیازسنجی كند. واقعیت این است كه نیاز جامعه ما برپایی این جشنواره‌های سردرگم تئاتری نیست. این جشنواره‌ها مثل قارچ در شهرستان‌ها و حتی قصبه‌ها در حال منتشر شدن است و باید با این اپیدمی بد و خطرناك مقابله كرد. در معنا، برگزاری این جشنواره‌های تئاتری طی یك سال، آن قدر زیاد شده است كه اكثر آنها با هم، همپوشانی دارند. بنابراین كاركرد خود را فی‌نفسه از دست داده‌اند. نداشتن سیكل: مطالعه، طراحی، اجرا و ارزیابی درست از برگزاری این جشنواره‌ها باعث شده است كه تولید اندیشه جریان‌ساز طی سه دهه اخیر در تئاتر شكل نگیرد. من امیدوارم با آمدن حسین طاهری به مركز هنرهای نمایشی، جلوی برگزاری این جشنواره‌های سردرگم گرفته شود. به گمان من، او فردی دلسوز است و باید برای سر و سامان دادن به بی‌نظمی‌های موجود در عرصه تئاتر، كمكش كرد.
هنرمند برای تولید اندیشه جریان‌ساز، علاوه بر داشتن برنامه و ارائه راهكار، باید فضیلت هم داشته باشد تا بتواند بی‌عدالتی‌های موجود در جامعه را بازتاب دهد. شما برای فعال امروز تئاتری، فضیلت را چگونه تعبیر می‌كنید؟
جواب این سوال در خودش نهفته است. مگر می‌شود فعال امروز تئاتری دارای فضیلت نباشد و دور و بر خودش را خوب نبیند و آن را در آثارش شهادت ندهد؟ یك فعال نمایشی باید از این خصیصه برخوردار باشد.؛ وگرنه چرا اصلا هنرمند است؟ هنرمند با داشتن فضیلت است كه عیار پیدا می‌كند و می‌تواند با بی‌عدالتی‌های جاری در جامعه روبه‌رو شود و آنها را منعكس كند. این انعكاس سوزنده است و تنها با فضیلت است كه می‌توان به جنگ بی‌عدالتی رفت. به همین علت، گاهی افراد كم خرد به فضیلت نمره نمی‌دهند و حتی آن را سركوب هم می‌كنند. اینان به جای بها دادن به فضیلت و حمایت از كارهایی كه برآمده از نگاه متعهد هنرمند است، به سراغ كارهای كم‌توان و بی‌مایه می‌روند و به آنها ارزش می‌دهند. می‌دانی چرا؟ چون به تعبیر خود از این زرنگی و پشت هم اندازی سود برده‌اند. برملا كردن این بی‌ارزشی‌ها تنها از عهده هنرمند با فضیلت برمی‌آید ولاغیر.
خودشیفتگی آفتی است كه برخی مدیران و فعالان تئاتری، گرفتار آن بوده و هستند. آیا خودشیفتگی كه گام بعدی آن خودكامگی است، تاثیری در تولید اندیشه جریان‌ساز دارد؟
برخی‌ها علاقه دارند بدون آنكه خود متوجه باشند به انسان درس روانشناسی بدهند. این در حالی است كه خود فردی كه می‌خواهد به انسان درس روانشناسی بدهد، دچار نوعی از خودشیفتگی است. در معنا، او می‌خواهد فاضل‌نمایی كند. علم روانشناسی معتقد
بر این است كه كمپلكس‌ها در تظاهرات بیرونی خودشان، عكس خود را نشان می‌دهند. یعنی اگر فردی خسیس است، در بیرون‌ریزی خود، خود را بخشنده و بذال معرفی می‌كند یا اگر فردی كم‌دانش است، ادای انسان‌های دانشمند را درمی‌آورد و... دقیقا مشكل از همین جا شروع به ریشه دواندن می‌كند. به گمان من، آن دسته از مدیران، مسوولان و فعالان تئاتری كه فقط خود را می‌بینند و جامعه هنری و مردم برایشان اهمیت ندارد، خودشیفته هستند. اینان برای تمنیات خودشیفتگی خود و برآوردن خودكامگی خود، دست به انواع و اقسام بدآموزی‌ها و زشت‌كاری‌ها می‌زنند كه به ضرر جامعه و مردم است. جوهره اصلی خودشیفتگی آن چیزی است كه در هر دیكتاتور، قبل از آنكه دیكتاتور شود، وجود دارد و تاریخ گواهی داده است كه دیكتاتورها خودشیفته هستند. یكی از وظایف فعال تئاتری، شناسایی افرادی است كه خودشیفته هستند. فعال تئاتری قبل از آنكه این افراد سربلند كنند، باید به افشای اعمال آنها بپردازد. در تولید اندیشه جریان‌ساز، منافع جمع ارجح بر منافع فرد است. اما برای افرادی كه دچار خودشیفتگی هستند، منافع فرد بر جمع ارجحیت دارد. تولید اندیشه جریان‌ساز، متضاد با خودشیفتگی است. نتیجه آنكه اگر طی سه دهه گذشته در عرصه هنرهای نمایشی، اندیشه جریان‌ساز تولید نشده است، باید یكی از علل آن را در خودشیفتگی مدیران و هنرمندانی جست‌وجو كرد كه به آن مبتلا شده‌اند.
متاسفانه فعال امروز تئاتری، تئاتر را از كار روزمره‌اش جدا كرده است و این اصلا درست نیست. جماعت تئاتری اگر به اهمیت و قدرت‌های نهفته در تئاتر واقف باشد، هرگز نه توقف می‌كند و نه تئاتر می‌ایستد. می‌دانی چرا؟ چون عنصر اصلی زندگی، پویایی و روندگی آن است و تئاتر نمی‌تواند پویا نباشد و نمی‌تواند بایستد. اگر در حال حاضر، برخی از تئاتری‌ها درجا زده‌اند و در دوره‌یی منجمد شده‌اند و قدرت حركت ندارند، به این دلیل است كه آنها اهمیت ارزش‌های تئاتر را فراموش كرده‌اند. در معنا آنها ارزش‌های زندگی را فراموش كرده‌اند و كدام زندگی بی‌ارزش است؟ حتی فقر هم از این زاویه دارای ارزش‌های شگرفی است.
البته در این منجمد شدن و درجا زدن برخی از هنرمندان و شكل نگرفتن تولید اندیشه جریان‌ساز، نباید نقش بازدارنده دولت‌های پیشین و دستگاه‌های تصمیم‌گیرنده مرتبط با آن را نادیده گرفت.
بدا به حال حكومت‌ها، دولت‌ها و حتی دستگاه‌هایی كه این عنصر اصلی و مقوی، پویا و رونده، یعنی تئاتر را محدود، محصور و سانسور كنند. فعال تئاتری اگر آگاه باشد كه چه می‌كند، می‌تواند با دولت، مسوولان و دستگاه‌های بازدارنده، تئاتر جدیدی به وجود آورد و با آنها دیالوگ برقرار كند. مگر تئاتر چیست؟ تئاتر، برخورد دو عنصر مثبت و منفی با هم است. دولت نمی‌گذارد تئاتری‌ها كار كنند و اداره نظارت و ارزشیابی جلوی نمایش‌ها را می‌گیرد؟ خب، اینكه مشكل نیست و ایرادی ندارد. می‌دانی چرا؟ چون تئاتری‌ها با ابزار برنده تئاتر می‌توانند با سانسور، دیالوگ برقرار كنند و این می‌شود تئاتر در تئاتر. كار هنرمند تئاتر این است و اگر حرفه‌اش را بشناسد، به راحتی می‌تواند بر مشكلات فایق شود. اشكال در این است كه برخی فعالان امروز تئاتری به حرفه خود ایمان ندارند. البته عده زیادی از جوان‌ها مستثنی از این اشكال هستند؛ چراكه آنها با شجاعت، همان عناصر مقابله‌كننده را یك به یك در تئاترهایشان می‌آورند.
ضمنا من دیده‌ام اخیرا برخی از مسوولان، خود به این تئاتر پیوسته‌اند كه باید به آنها كمك كرد. من در سن 85 سالگی به این نتیجه رسیده‌ام كه تئاتر، قوی‌ترین عنصر زندگی است و هیچ كس نمی‌تواند حریف آن شود و شریف است. حكومت‌ها، دولت‌ها و دستگاه‌های مختلف باید برای سلامتی جامعه به تئاتر آزادی بدهند و آن را آزاد بگذارند تا انتقاد كند. اگر آزادی نباشد، تئاتر رشد نمی‌كند و اگر اینچنین نكنند و با خفقان و ایجاد سانسور، جلوی آن را بگیرند، باید بدانند كه بیش از همه، اول خودشان ضربه می‌خورند.
گفت‌وگو راجع به ریشه‌ها و علل شكل نگرفتن تولید اندیشه جریان‌ساز طی سه دهه گذشته در عرصه هنرهای نمایشی، مفصل است و من تلاش كردم در فرصت این مقال، بخش‌هایی كه فكر می‌كردم كالبدشكافی آن می‌تواند ما را به گامی پیش برای شكل‌گیری آن سوق دهد، با شما طرح موضوع كنم و دیدگاه‌تان را در این خصوص و به عنوان كسی كه در برهه‌یی از زندگی، این مهم را انجام داده است، جویا شوم. شایق هستم همان طور كه شروع این گفت‌وگو با پرداختن به تجربه شما در عرصه روزنامه‌نگاری همراه بود، به عنوان آخرین پرسش، باز برگردیم به همان نقطه شروع، یعنی پرداختن به بخشی از فعالیت‌های روزنامه‌نگاری شما در آن دوران. برایم تجربه دیدارتان از نزدیك با مصدق را جلوی مجلس شرح دهید. این شرح دیدار از آن جهت مهم است كه شما تاكید دارید انسان نباید با پول ملت دست به تجربه بزند و این كار نه‌تنها اسمش هنر نیست، بلكه خیانت به مردم تلقی می‌شود.
روح‌الله، این گفت‌وگو را به صورت دوار از اول به آخر و از آخر به اول، هدایت كردی (می‌خندد) و انتخاب این ساختار برای خواننده جالب است. در پایان این گفت‌وگو لازم است كه این نظر آموزنده استانیسلاوسكی را یادآوری كنم؛ چراكه دانستنش برای فعال امروز تئاتری، ضروری است: «تئاتر، سلاحی دو دم است؛ از یك سو رسالت اجتماعی مهمی بر عهده دارد و از سوی دیگر مشوق كسانی است كه می‌خواهند از هنر ما بهره‌برداری كنند و قوانینی برای زندگی خود در پیش می‌گیرند. این عده قلیل از نفهمی یا ذوق منحرف برخی دیگر استفاده می‌كنند و در انواع گربه رقصانی‌ها و دسیسه‌ها و اتخاذ انواع روش‌های دیگر كه همیشه ربطی به هنر خلاق تئاتر ندارد، درنگ نمی‌كنند. این استثمارگران تئاتر، بدتر از دشمنان تئاتر هستند. با اینان باید بی‌رحمانه مبارزه كرد و اگر آن هم كفایت نكرد، باید از صحنه تئاتر طردشان كرد.» اگر این نظر استانیسلاوسكی ملكه ذهن ما شود، هرگز فرد یا افرادی كه استثمارگر تئاتر هستند، نمی‌توانند سایه شوم خود را بر ما تحمیل كنند، چون با دست در دست دادن یكدیگر، می‌توانیم از پس آنان برآییم. حرفه من كه همان حرفه فعال امروز تئاتری است، كارش نقد و افشای پلیدی است و این همان كاری بود كه مصدق‌السلطنه برای ملی شدن صنعت نفت انجام داد.
در آن زمان كه در روزنامه اصناف كار می‌كردم، دو مقاله راجع به جمال امامی كه رییس فراكسیون اقلیت مجلس بود، نوشتم و به خاطر همین دو مقاله بازداشت شدم. جمال امامی كسی بود كه هر بار مصدق‌السلطنه می‌خواست در مجلس راجع به ملی شدن صنعت نفت حرف بزند، آبستراكسیون می‌كرد و مجلس را از رسمیت می‌انداخت. مصدق‌السلطنه وقتی دید نمی‌گذارند حرفش را در خانه ملت بزند، از مجلس بیرون آمد و گفت اینجا خانه ملت نیست. او روبه‌روی مجلس تحصن كرد. برایش چهارپایه‌یی آوردند. رفت روی آن ایستاد و فریاد كشید: «خانه واقعی مردم ایران اینجاست» و حرفش را راجع به ملی شدن صنعت نفت با مردم زد. در آن لحظه وقتی مصدق‌السلطنه سخنرانی می‌كرد، من هم در آنجا حضور داشتم. او مردی وارسته بود كه ریالی از پول ملت را برای خود نمی‌خواست و تمام ذكر و فكرش خدمت به خلق خدا بود. وقتی زندگی مصدق‌السلطنه را مطالعه می‌كنید، درمی‌یابید كه او تمام سفرهایش را كه برای دفاع از حقوق ملت و كشور ایران از سازمان ملل تا كنفرانس ژنو رفته، تماما با هزینه خودش بوده است. ضمنا او تمام افرادی را هم كه با خود به این سفرها می‌برد، خرج سفر آنها را هم را می‌داد و نمی‌گذاشت ریالی از جیب دولت كسر شود. آیا می‌توانی باور كنی كه مصدق‌السلطنه در تمام مدتی كه پست داشت، ریالی حقوق نگرفت؟ حال، سوال من از آن دسته از هنرمندانی! كه با پول ملت كارهای سفارشی می‌سازند یا دست به تجربه، آن هم تجربه‌هایی شخصی می‌زنند، این است كه بهای تجربه كردن تو را چرا و به چه قیمتی ملت باید بپردازد؟ اینان، این روزها میلیاردها تومان از پول ملت خرج می‌كنند تا جاودانه بمانند. این غیر از بی‌حرمت كردن نام هنر، اعتبار هنر و وارستگی هنر و هنرمند، معنای دیگری ندارد. بیشتر مایه سرشكستگی هنرمند است نه سرافرازی. این توقعات بیجا، یك طرفه و سیری‌ناپذیر برای چیست؟ چه كرده‌اید و چه اعتباری بخشیده‌اید و كدام عمل ارزشمند تئاتری را انجام داده‌اید كه از تئاتر و عنوان هنرمند این همه تكدی می‌كنید؟ اینجا و آنجا و هر جا... بس كنید.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: روح الله جعفری
