پایگاه خبری تئاتر: نمايشنامه «چهار دقيقه» و «همان چهار دقيقه» نوشته نغمه ثميني به تازگي از سوي نشر «نِي» منتشر شده كه در امتداد همكاري نويسنده و ناشر از دهه هشتاد به اين‌سو قرار مي‌گيرد. پيش از اين نمايشنامه‌هاي «شكلك» ۱۳۸۵، «اسب‌هاي آسمان خاكستر مي‌بارند» ۱۳۸۸، «خواب در فنجان خالي» ۱۳۹۰، «خانه: نمايشنامه براي سه اتاق و يك پشت‌بام» ۱۳۹۳ و «زبان تمشك‌هاي وحشي» ۱۳۹۷ توسط انتشارات نِي دراختيار علاقه‌مندان قرار گرفته و با استقبال نيز مواجه شده است. اجراي صحنه‌اي اين آثار [تا آنجا كه امكان اجرا به دست آوردند] نيز با استقبال تماشاگران همراه بوده و لحظات خوشي به حافظه و خاطره جمعي علاقه‌مندان هنرهاي نمايشي افزوده‌اند.
خواندن نمايشنامه «چهار دقيقه» و «همان چهار دقيقه» براي من كه موفق به تماشاي اجراي «صابر ابر» و «الهام كردا» نشدم -شايد آگاهانه!- تجربه‌اي است متفاوت. حالا جهانِ نويسنده بدون مزاحمت تصوير ديگر در ذهنم ساخته مي‌شود. ايده او يعني بردن درام به دل جغرافياي كشوري ديگر، در تركيه و شهر استانبول؛ به ويژه براي من كه اصولا نسبت به فرهنگ كشور همسايه شناخت و البته احساس دلبستگي چنداني ندارم، توفيقي است البته نه چندان از سر اجبار. بعد از مقدمه نويسنده بر كتاب، بلافاصله اين فكر در سرم قوت گرفت كه گويي نمايشنامه‌نويس ايراني هم ناچار شده همراه هزاران هموطن ديگر كه هر سال رتبه اول و دوم خريد ملك در تركيه را به نام خود ثبت مي‌كنند، براي ساختن رويا راهي ديار غربت شود. «آوا: ما اينجاييم كه خوشحال باشيم و فراموش كنيم و به ياد بياريم. ما ماهِ عسل «دير»يم. صبح زوديم...» او اما برخلاف 90درصد جست‌وجوگران خوشبختي و رويا در كشور همسايه، آن‌قدر باهوش است كه پيوند خوني شخصيت‌ها را با جغرافياي سرزميني حفظ كند؛ در نتيجه متن به شكلي قابل‌توجه در جهت پيوند فرهنگي و البته طرح يك دغدغه جدي مي‌كوشد.
اين شايد جزو محدود تجربه‌هاي نمايشنامه‌نويسي معاصر باشد كه نويسنده، همپاي گروه پرشماري از جمعيت كشور، با هدف دست يافتن به آنچه مي‌خواهد جغرافياي مورد نظرش را تغيير مي‌دهد. گرچه رسمي است نانوشته از قاجار تا امروز كه به نمايشنانه‌نويس و كارگردان حكم مي‌كند براي طرح مباحث انتقادي جغرافياي متن را تغيير دهد. اما اين تا حدودي با كاري كه ثميني انجام داده متفاوت است.
مروري بر آنچه ظرف يك دهه گذشته با گسترش محصولات فرهنگي پرشمار و پرمخاطب كشور همسايه در قالب موج سريال‌هاي تركي، يادگيري زبان تركي، مد و پوشاك تركي و اصولا فرآيند علاقه به تركيه‌اي شدن و مهاجرت به اين كشور بين نسل جوان بروز و ظهور يافته، نشان مي‌دهد نغمه ثميني به خوبي با جامعه معاصر پيوند برقرار كرده و بر ويژگي مهمي انگشت مي‌گذارد. خصيصه‌اي كه از قضا به وضوح اجتماع داخل و البته به‌طور طبيعي جامعه مهاجران را به انقياد خود درمي‌آورد؛ «سردرگمي» يا به قول نويسنده، نوشتن درباره آنها كه «نه راه پس دارند و نه راه پيش.»
«چهار دقيقه» و «همان چهار دقيقه» بين امر خيالي و نمادين در نوسان است؛ بازي «آوا» با «يونس» در همان شروع، گويي دريچه‌اي مي‌گشايد به سوي «شناخت خود» و امر خيالي: «[آوا رو به تماشاگر] بايد به ياد بيارم. هر لحظه‌شو بايد به ياد بيارم. كجا هستم؟ استانبول. [به شكل غيرمنتظره‌‌اي روي برمي‌گرداند به سمت مرد.] تو آوا هستي و من يونس. من اون‌قدر كه توام خودم نيستم و تو اون‌قدر كه مني خودت نيستي. من غذا مي‌خورم كه تو گرسنه نباشي و تو مي‌خوري كه من نباشم.... براي همين مي‌تونم به من و تو بگم ما، و نگم اين و اون، يا زن و مرد...»
مطلقا قصد و علاقه‌اي ندارم كه براي گفت‌وگو با نمايشنامه خودم را در دام بازي‌هاي كودكانه و بارها دستمالي شده قرائت‌هاي روانكاوانه از متن و شخصيت‌ها گرفتار كنم، بلكه اين چيزي است كاملا روشن و در سطح بيروني متن. نويسنده نيز در مقدمه به وضوح اشاره مي‌كند: «ايده‌اي كه در استانبول يافتم ايده شقه شدن بود. آدمي به جبر و به تصادف نيمه‌اش را در آن شهر گم مي‌كرد و بعد تك‌افتاده و ترسيده بايد راز نيمه گمشده را درمي‌يافت و مگر استانبول خود شهرِ دوپاره‌ها نيست؟ آسيا و اروپا، آب و خشكي، تاريخ و جغرافيا، اسلام و مسيحيت، حزن و شادي، مهاجرانِ بي‌پناه و پناهگاهِ مهاجران. اما اين شقه شدن كافي نبود. هيچ‌وقت ايده به تنهايي كفايت نمي‌كند. فكر كردم بايد از شقه شدن جان و جغرافيا پلي بزنم به شقه شدن در ذهن. به آن بازي مرموز ذهن كه نمي‌تواند ميانِ خيال و امر واقعي پلي بزند. حالا، در ذهن آوا، رويا و واقعيت شقه شده‌اند، رويايش چيزي بوده و واقعيت چيز ديگري از زندگي‌اش ساخته كه به هيچ‌وجه باهم كنار نمي‌آيند. حالا آوا و استانبول انگار به يك موجود بدل شده‌اند. اگر استانبول مه‌آلود است، ذهن آوا هم مه‌آلود است...»
مساله ثميني در «چهار دقيقه» و «همان چهار دقيقه»، «درماندگي» است و اين مساله را چيره‌دستانه مثل قطره جوهر روي كاغذ مي‌چكاند و وضعيت را روي پيكر متن سُر مي‌دهد. به اين معنا كه خواننده نمايشنامه و شخصيت‌ها را كنار عناصر شهري «مترو»، «كافه»، «مه»، «پل گالاتا»، «زيرِ آب» و غيره تعريف مي‌كند و هر دو را تا انتها همان‌جا حبس نگه مي‌دارد. [با رعايت فاصله] چيزي شبيه به آنچه در بطنِ «استانبول» يا «موزه معصوميت» نوشته اورهان پاموك مي‌گذرد. «دنيزكيزي: مگه ما رفتيم؟ ما مونديم شديم پري دريايي. دنيزاوغلو: ما فرق مي‌كرديم. ما مجبور شديم غرق بشيم، نه اينكه بخوايم غرق بشيم.... ما منتظريم دنيزكيزي. منتظر مادرمون كه اونم خودشو از روي پل بندازه پايين...»
اما جريان به همين‌جا ختم نمي‌شود؛ با دقت بيشتر در لابه‌لاي خطوط، جرقه‌ها و بارقه‌هايي از فضاي روانشناختي و بازي‌هاي فرمال آثار كريستوفر نولان هم مواجه مي‌شويم. نقش پررنگ آب، باران، غرق شدن زيرآب يا شايد در همان خوانشي كه قرار است از دستش فرار كنم! «بازگشت به دوران جنيني و پناه بردن به امنيتِ در دل مادر» همچون تداعي‌گر سكانس سقوط خودرو از روي پل به داخل رودخانه و غرق شدن شخصيت‌ها زير آب تا لحظه به گوش رسيدن نواي موسيقي و سپس بيداري و بازگشت در فيلم inception عمل مي‌كنند. ثميني در مقدمه «همان چهار دقيقه» مي‌نويسد: «شايد اين نمايشنامه روزي زير آب اجرا شود. جايي، زيرِ آب.» و البته كه پيش‌فرض نويسنده براي طرح پيشنهادِ اجرايي موردنظر -زيرِ آب- به‌واسطه امكاني است كه اين فرم و ماده در بازسازي يا به بيان بهتر بازنمايي «گرفتار شدن» و رسيدن به غايت مقصود متن در اختيار هنرمند قرار مي‌دهد، اما به هر حال چنين رويكردي واجد مفاهيم روانكاوانه‌اي هم هست كه همه مي‌دانيم! «[صداي آوا] بسه پسرها! زير آب خيلي چيزهاي ديگه هم هست كه هيچ‌كس نمي‌دونه. پري‌هاي دريايي مثلا، يا كشتي‌هاي غرق شده، يا اسب‌هاي آبي... مواظب باشين. از همين‌جا هم مي‌شه ديد. [صداي پسرك اول] مامي دزدهاي دريايي غرق شده هم هستن اون زير؟ [صداي آوا] شايد باشن... [صداي آوا كه بلند مي‌شود يونس و پري هر دو منقلب مي‌شوند.] يونس: اينكه آوا است!...»
يا در جاي ديگري از زبان «دنيزكيزي» مي‌خوانيم «گريه چرا پري؟! تو نااميدي از آتلانتيس، ولي من مي‌دونم كه هست. مي‌دونم يك گوشه‌اي هست زيرِ آب كه زماني خداي آب‌ها، پوسِئيدون، و معشوقش اون‌جا ساكن شدن و ده‌قلو زاييدن و اون‌جا رو كردن بهشت. هزار بار به تو گفتم كه بايد بچه‌هاتو تو آتلانتيس به دنيا بياري... (به يونس) مي‌خندي؟ تو خودت ننوشتي اوتوپيا هست و همون‌جا هست، زير پل گالاتا، تو آب كه آسيا و اروپا از هم جدا مي‌شن؟»
ثميني در ابتداي نمايشنامه «چهار دقيقه» در توضيح صحنه براي تغيير شخصيت و پيشبرد ماجرا (بي‌آنكه بازيگر ديگري لازم باشد) همچنين تعويض نور و فضاي كلي اجرا پيشنهاد جالبي دارد؛ پيشنهادي كه براي من دقيقا همان لحظه چكيدن جوهر روي دستمال است كه تا پايان پيش مي‌رود. «آوا» و «يونس» قرار است در ايستگاه سلطان احمد از تراموا پياده شوند، «آوا» پيش از اينكه صداي زني با لهجه تركي پخش شود و رسيدن به ايستگاه را اعلام كند از «يونس» پرسيده «تو عاشق مني، جنون آميز؟» و حالا وقت پياده شدن است. «[آوا] به من جواب بده تا پياده بشم. [يونس] (از بيرون). بازي درنيار. پياده بشو. همين ايستگاهه. [آوا] جواب بده تا پياده بشم... درهاي تراموا بسته مي‌شود. آوا تازه مي‌فهمد جا مانده. مي‌خواهد در تراموا را باز كند، اما ديگر دير شده است. شمايل محوي از يونس مي‌بيند كه از آوا مي‌خواهد ايستگاه بعدي پياده شود و منتظر بماند. آوا گيج و بي‌پناه نگاه مي‌كند. انگار تراموا دور مي‌شود. يونس كاپشنش را درمي‌آورد. زير آن لباس پليس پوشيده -لباسِ پليسِ تركيه. مي‌شود دريافت پليس، در نقش يونس، همراه با آوا در حال بازسازي صحنه گم‌شدن يونس است. ناگهان دستيار قوزي و روي پوشيده پليس به سرعت فضا را از تراموا به لابي هتل تغيير مي‌دهد. درِ آسانسور گوشه‌اي قرار دارد و درهاي ديگر نيز همين‌طور. تلويزيون كوچكي هم روي ديوار.»
اينجا اتفاق ديگري هم مي‌افتد، يك يادآوري سينمايي ديگر؛ shutter island ساخته مارتين اسكورسيزي. البته بيان مثال‌هاي سينمايي به هيچ عنوان از منظر مقايسه‌اي نيست، چراكه نمايشنامه موفق شده جهان منفرد و مستقل خودش را بنا كند. دليل اين كار، چنگ زدن به خاطرات بصري مخاطب و به دست دادن آگاهي بهتر است از فضايي كه هنگام خواندن متن ساخته مي‌شود. گرچه ذات همين عمل نيز مي‌تواند از پيش ذهنيت بسازد؛ اما تمام محتوايي كه توليد مي‌كنيم به هر حال از فيلتري عبور مي‌كنند. حالا در پايان كه به ابتداي متن بازگشته‌ام، پيشنهاد مي‌كنم صحنه را يك‌بار ديگر در ذهن مرور كنيم. آوا با پليس مشغول صحبت بوده نه يونس. تمهيدي كه از نيمه دوم ساخته اسكورسيزي به بعد رخ مي‌نمايد. وقتي متوجه مي‌شويم تِدي «لئوناردو دي‌كاپريو» مارشال امريكايي و فردي است تحت مراقبت‌هاي روانكاوي دكتر جان كاولي «بن كينگزلي» كه در تمام مسير توسط همكار خيالي‌اش چاك «مارك روفالو» همراهي مي‌شود.
همزمان به جهان فيلم اسكورسيزي هم پل مي‌زنم. سكانس مشهوري كه تدي دنيلز به‌واسطه تمهيدات روانكاوانه! در لايه‌هاي ضمير ناخودآگاه به عقب بازگشته و خود را در كنار همسرش مي‌بيند. همراه دلوريس «ميشل ويليامز» سرخوش به داخل درياچه مي‌پرد و همسر خود را روي دست گرفته كه در چشم به‌هم زدن «باران» و خاكستر همه‌جا را فرا مي‌گيرد. روياي خوشِ تجديد ديدار با معشوق به آني دود مي‌شود به آسمان مي‌رود. چيزي كه در سراسر نمايشنامه «چهار دقيقه» و «همان چهار دقيقه» نوشته نغمه ثميني موج مي‌زند همين است. روياها و خيال‌هاي خوشي كه دود شده‌اند و ما حالا با وضعيت كابوس‌وار شخصيت‌ها مواجه هستيم. اشاره‌هاي هوشمندانه نويسنده به آنچه زير موشك باران و جنگ ايران گذشت تا وحشت از شنيده شدن و امروزي كه به تعداد مهاجران افزوده مي‌شود. در مقدمه مي‌نويسد: «چهار دقيقه نمايشنامه‌اي است مربوط به استانبول، شهري كه براي من در جهان بي‌مانند است، شهري كه محل اتصال دو دنياست، شرق و غرب، اروپا و آسيا، شهري در ميانه طبيعتي مرموز و تاريخي پرافت و خيز. انگار كه به گفته دوستي، تاريخ و جغرافيا همديگر را در آغوش كشيده‌اند. شهري كه شادي و حزن در آن به تواني غريب مي‌رسند، شهر صداها، طعم‌ها و عكس‌ها، شهر رنگ‌ها و آواها. اين شهر هم برازنده وصل آدمي است و هم برازنده هجران آدمي.... شهر هجران‌ها و فراق‌ها و ترك كردن‌ها و رفتن‌ها. شهري كه عزيزترين دوستانت از سال‌هاي دور تا همين امروز در ابر و مهش ناپديد مي‌شوند و براي هميشه مي‌روند.» اميدوارم روزي اجراي اين نمايشنامه زير آب و نه در شن و نمك محقق شود.
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابك احمدی
