پایگاه خبری تئاتر: همه‌چيز براي بانكدار «جوزف.كا» خوب به نظر مي‌رسد. مراتب ترقي در دسترس قرار دارد و تمام امور زندگي تحت كنترل است. اما سفارش سوشي «كاليفرنيا رول» او در روز تولد سي سالگي‌اش درحالي توسط دو مرد از راه مي‌رسد كه هم تكه‌اي از آن خورده‌اند و هم قصد دارند خودش را بازداشت كنند! دو مرد، جوزف را در هزارتوي پيچيده‌اي فرو مي‌برند كه راه فراري از آن نيست. تلفن دستي‌اش كار نمي‌كند و امتيازهاي كارتش به كل از بين رفته، اصلا متوجه نمي‌شود چه اتفاقي رخ مي‌دهد.
«ك: شماها كي هستين... چي هستين؟ گابريل: گابريل كلار. ك: اگه پيك نيستين پس چي‌كار دارين اينجا؟ گابريل: اومديم حكم بازداشت‌تونو ابلاغ كنيم. برا همين مجبور شديم پيك رو بفرستيم بره و... ك: چي رو ابلاغ كنين؟ گابريل: بازداشت. شما بازداشتين.»
لين گاردنر، ستون‌نويس روزنامه گاردين در اين‌باره مي‌نويسد «نمايشنامه هوشمندانه باسدن، بيش از آنكه اقتباس مستقيم از رمان «محاكمه» نوشته فرانتس كافكا باشد، از آن الهام گرفته است. براي كساني كه ترجيح مي‌دهند خيال خودشان را اين‌طور آسوده كنند كه رمان كافكا تصويري ديستوپيايي از آينده يك كشور توتاليتر، به دور از سبك زندگي ما را نشان مي‌دهد، باسدن [در مقابل] يك جهان نگران‌كننده آشنا و در عين‌حال ديوانه ارايه مي‌دهد كه معتقد است جنونِ زندگيِ معاصر همه را ديوانه مي‌كند.»
اِما بِرگ در راهنماي تئاتر بريتانيا نيز نمايشنامه توماس باسدنِ كمدين را ستوده و كمدي سياه او را «اقتباسي هوشمندانه» از رمان كافكا توصيف مي‌كند. نويسنده معتقد است متن باسدن امكانات و اطلاعاتي در اختيار تماشاگران مي‌گذارد كه به راحتي متوجه اشارات او درباره رويه‌هاي پيچيده و تسلط پنهان قدرت مي‌شوند.
تا همين‌جا هم مي‌توان به سادگي دريافت كه تام باسدن در نمايشنامه «جوزف كا» خواننده را با جهاني مشابه آنچه شخصيت اصلي رمان «محاكمه» به آن گرفتار آمده مواجه مي‌كند. صادق هدايت اين جهان را چنين توصيف كرده است: «كافكا از دنيايي با ما سخن مي‌گويد كه تاريك و درهم پيچيده مي‌نمايد، به‌طوري‌كه در وهله اول نمي‌توانيم با مقياس‌هاي خودمان آن را بسنجيم. در آن از چه گفت‌وگو مي‌شود، از لايتناهي؟ خدا؟ جن و پري! نه، اين حرف‌ها در كار نيست. موضوع‌هاي بسيار ساده و پيش‌پا افتاده زندگي روزانه خودمان است: با آدم‌هاي معمولي، با كارمندان اداره روبه‌رو مي‌شويم كه همان وسواس‌ها و گرفتاري‌هاي خودمان را دارند و به زبان ما حرف مي‌زنند. همه‌چيز جريان طبيعي خود را سير مي‌كند. وليكن، ناگهان احساس دلهره‌آوري يخه‌مان را مي‌گيرد.»
امروز تكراري است كه بنويسم هر سه رمان بزرگ نويسنده اهل چك پس از مرگش منتشر شدند و جزو بهترين‌هاي ادبيات به شمار مي‌روند. مواردي از اين دست در انبوه مقالات، پايان‌نامه‌ها، كتاب‌ها و پژوهش‌هايي كه درباره جهان ادبي كافكا به چاپ رسيده و مي‌رسد به خوبي قابل دريافت است. كيفيتي كه احتمالا موجب شود هر نويسنده باهوشي وقتي اثري مانند «محاكمه» را براي اقتباس به دست مي‌گيرد، خروجي و نتيجه رضايت‌بخشي پيش روي مخاطب بگذارد. نمونه‌هاي تئاتري كه سال‌هاي اخير در ايران روي صحنه رفته (با وجود تمام سخت‌گيري‌هاي عجيب و غريب شوراي نظارت و ارزشيابي اداره كل هنرهاي نمايشي كه مثلا اجازه چاپ چهره كافكا روي پوستر و اقلام تبليغي نمايش‌ها را نمي‌دهد) اگرچه در نهايت با هزار ترفند و زحمت و تغيير پيش چشم تماشاگر قرار گرفته، اما كيفيتي مناسب داشته است. نمايش‌هاي «قصر» به كارگرداني آرمين جوان يا نمايش «فرآيند» كاري از علي كرسي‌زر كه اولي در تئاترشهر و ايرانشهر (اجرا در قالب جشنواره) و دومي در سالن اصلي مركز تئاتر مولوي روي صحنه رفتند از اين نمونه‌اند.
«محاكمه» از نظر شخصي (و تا حدي مورد وفاق منتقدان ادبي غربي) بهترين رمان نويسنده، بين سه اثر ياد شده است كه يك سال پس از مرگ او به چاپ رسيد. دست‌نويس‌ها كامل نبود، بنابراين مكس برود، دوست كافكا و نويسنده زندگينامه‌‌اش دستي بر آنها كشيد و سپس منتشر كرد. «محاكمه» تصويرگر تمامي فسادهايي است كه در تمامي رمان‌هاي كافكا به‌نوعي وجو دارد و جزو دغدغه‌هاي ناتمام ذهني او به شمار مي‌رود؛ دغدغه‌هايي كه روح اين جهان را شكافته و آن را به فساد كشانده‌اند. شايد به همين دليل هم عده‌اي از جنبه مذهبي - الهياتي به اين دغدغه‌ها و نمادها و جهاني كه كافكا تصوير كرده، انديشيده‌اند. البته، والتر بنيامين در مجموعه‌اي كه با عنوان «كافكا به روايت بنيامين» در ايران منتشر شد، تاملاتي داشته و دريچه و زاويه نگاه تازه‌اي به پديده كافكا پيش روي ما مي‌گشايد.
«اين انسجام حقيقت است كه مفقود شده است. كافكا به‌هيچ وجه اولين كسي نبود كه با اين موقعيت روبه‌رو مي‌شد. بسياري خودشان را با آن تطبيق داده بودند، حقيقت را دو دستي چسبيده بودند يا هر آنچه براي‌شان اتفاق مي‌افتاد به عنوان حقيقت در نظر مي‌گرفتند و با قلبي كم‌وبيش غمگين از انتقال‌پذيري آن چشم‌پوشي مي‌كردند. نبوغ حقيقي كافكا اين بود كه سعي مي‌كرد چيزي كاملا نو باشد: او حقيقت را به خاطر چسبيدن به انتقال‌پذيري‌اش، عنصر حاگاديك آن قرباني كرد.
نوشته‌هاي كافكا در ذات خود حكايت تمثيلي‌اند؛ ولي اين به‌خاطر رنج و زيبايي‌شان است كه چيزي بيش از حكايت تمثيلي شده‌اند. آنها از سر فروتني ته اين آموزه قرار نمي‌گيرند، چنانكه حاگادا ته حالاخا قرار مي‌گيرد. آنها هرچند آشكارا به تسليم و اطاعت تن داده‌اند، به‌طور ناگهاني دستي نيرومند عليه‌اش بلند مي‌كنند.» *
سلسله مراتب طولاني و بي‌اثر از نام‌ها، فساد، رشوه‌خواري، زن‌بارگي و بروكراسي پيچيده سيستمِ ناكارآمد كه هريك به نوعي انسان را بيشتر در خود فرو برده و به تسخير درمي‌آورند؛ اينها از جمله عناصر و شاخصه‌هايي است كه در جاي جاي رمان به چشم مي‌خورد و البته قانون!؛ قانوني كه براي عده‌اي از كار مي‌افتد و براي ديگراني «قانون‌تر» است!
قراردادن شخصيت در اداره‌ها (اينجا بانك) عموما از همين منظر صورت مي‌پذيرد كه بهترين بستر براي طرح تمامي دغدغه‌ها و مساله‌هاي مورد نظر نويسنده را يك‌جا در خود دارد. اين تقابل قهرمان با مرجعي از قدرت كه عظيم، ماشيني و در باطن فاسد است، در همه آثار او به نوعي به چشم مي‌آيد. براي نمونه در رمان«امريكا» با هتل اكسيدنتال، در رمان «قصر» با بنايي به نام قصر كه همواره در تاريخ آبستن حوادث، فسادها و توطئه‌هاي گوناگون بوده و در محاكمه با «دادگاه». اين مجموعه گردابي به وجود مي‌آورد كه خواننده را آرام آرام درون خود فرو مي‌برد. چنانكه مي‌بينيم شخصيت‌هاي كافكا نيز بعضا در همين گرداب گرفتارند. شخصيتي كه جزييات پيرامون را به دقت زير نظر مي‌گيرد و چون تماشاگري وسواسي به همه‌چيز نگاه مي‌كند و به واكاوي مي‌پردازد.
سياوش جمادي در تحليل رمان «محاكمه» و يوزف. كا، به درستي او را به شخصيت فلانور در آراي بودلر و بعدا بنيامين پيوند مي‌زند «Flaneur فقط تماشاگر است و جهان بيرون در چشمش فقط تماشاخانه است. قبلا بودلر در ملال پاريس و آلن پو در «مرد جمعيت» (The man of the Crowd) اين تيپ را وصف كرده‌اند. بنابه اين تفسير گناه يوزف كا. چندان مبهم نيست. او خود شيفته‌تر از آني است كه به مكانيسم و كاركرد ايدئولوژيك قدرت يا به آنچه بنيامين phantasmagori مي‌نامدش رسوخ كند. پاره پاره‌بيني اشخاص و چينك‌چينك‌نگري به مكان‌هايي كه گاه نقش ذهنيت خود را به آنها مي‌زند يا در تفسير و تميز درست و عيني آنها سردرگم مي‌شود، اجازه نمي‌دهد كه او سلطه پيوسته و گسترده مجمع فريب يا همان فنتسم اگوريا را تشخيص دهد.
نشانه‌هاي زيادي در محاكمه يوزف كا. را به صورت يك پرسپكتيو يا گوش و چشمي نشان مي‌دهند كه از آغاز رمان به سوي چيزهايي معطوف مي‌شود كه نمي‌تواند آنها را بدون اشتباه و تفسيرپذيري و به‌صورتي قطعي و نزديك درك كند. استعار يا متافور به معناي اصلي كلمه يعني دور بردن ناگهان بعد از بيداري از خواب رخ مي‌دهد. محاكمه ادامه خوابي است در بيداري. در هم آميزي مكان‌ها مثلا بندهاي رختشويي و اتاق‌‌هاي خواب در دادگاه يا عمل شنيع دانشجو با زن خيانتكار دربان در حين سخنراني‌كا. كه جديت رياكارانه سخنراني كا. را در ايفاي نقش مصلحي اجتماعي و مدافع حقوق همه متهمان را به مضحكه تبديل مي‌كند كاملا ويژگي‌هاي صحنه‌هايي دارند كه در خواب ديده مي‌شوند. كافكا به كارگردان ناشناخته‌اي كمك مي‌كند كه با كارگرداني صحنه‌هاي رويا يا دنياي درون و بي‌واسطه آدمي قشر وانمودين و خودفريبانه شخصيت اجتماعي را به طبيعي‌ترين روال ممكن برمي‌دارد.»
تام باسدن نيز در نگارش نمايشنامه «جوزف كا» بر همين انگاره‌هاي روشن و قبلا شناخته شده دست مي‌گذارد، اما درعين‌حال از اين استعداد نيز برخوردار است كه از واژگان تراشيده بهره بگيرد و كششي بيافريند كه خواننده را تا انتها همراه كند. ماجرا با ورود دو فرد ناشناس در قالب كارگر ارسال غذاي رستوران به خانه جوزف آغاز مي‌شود و شخصيت را تا پايان گيج و منگ نگاه مي‌دارد. اگرچه نويسنده توانسته روح كمدي را به مناسبات موجود تزريق كند اما آنچه بيش از هر چيز ديگر در نمايشنامه خودنمايي مي‌كند، سردرگمي ناشي از مواجهه با «سيستم» است. با عبور از صحنه يكم، اين وضعيت در صحنه سوم بيشتر خودنمايي مي‌كند. جايي كه جوزف براي پي‌گيري ماجراي بازداشت كه دو فرد مشكوك پيش رويش گذاشته بودند، به مركز شكايات مشتريان مي‌رود. «ك: ببينين، هيچ‌كس نيست...هيچ‌كس تو صف نيست. دن: خودت تو صف نيستي؟ ك: خب، آره، ولي...» نمونه ديگر در صحنه يازدهم اتفاق مي‌افتد: «صداي راهنماي جي‌پي‌اس را مي‌شنويم. صدمتر ديگر تا خانه خرس. در ميدان به راست برانيد. ميدان را كامل دور بزنيد. برانيد...محاسبه مجدد. ميدان را كامل دور بزنيد. محاسبه مجدد. مستقيم برانيد. سرپيچ بعدي دور بزنيد. ميدان را كامل دور بزنيد. چهل كيلومتر ديگر دوربين راهنمايي و رانندگي قرار دارد. دور بزنيد. محاسبه مجدد. در بن‌بست بعدي به راست يا چپ برانيد. مدام دور بزنيد. محاسبه مجدد.»
يكي از حلقه‌هاي ارتباط رمان و نمايشنامه در مرحله‌اي اتفاق مي‌افتد كه «يوزف كا» به كليسا مي‌رود، منتها نه براي عبادت، بلكه صرفا براي راهنمايي يك شريك تجاري ايتاليايي، او آنجا باكشيشي آشنا مي‌شود كه روايت‌كننده يكي از داستان‌هاي كوتاه خود كافكاست. موضوع تجارت و بروكراسي بانكي همان نكته‌اي است كه باسدن انتخاب مي‌كند كه شخصيت را در آن قرار دهد. در نهايت نيز شخصيت سر به هرسو مي‌گرداند، خود را گرفتار در انواع روابط مي‌بيند. در نگاه اول، همه‌چيز براي من وضعيتي را يادآوري مي‌كرد كه در فيلم «بازي مسخره» ميشاييل هانكه با آن مواجه شديم. ورود دو برادر غريبه به زندگي خصوصي يك زن و مرد كه در ادامه و تا پايان همه‌چيز را تحت‌تاثير قرار مي‌داد. در روايت سينمايي، روابط و تنش‌ها درون خانه حبس مي‌شد و شخصيت‌ها از آن راه فرار نداشتند؛ اما در روايتِ باسدن كه قطعا به هولناكيِ روايت هانكه نيست، شخصيت درون يك سيستم گرفتار آمده و از آن راه فرار ندارد. وضعيتي كه در هرصورت در روزگار كنوني به آن مبتلا هستيم. به همين دليل هم معتقدم نمايشنامه با اندكي بازنويسي و دراماتورژي به متني بدل مي‌شود كه مي‌توانيم به كارگردان تئاتر ايراني پيشنهاد دهيم. مخاطب ايراني هم مانند مخاطب انگليسي و امريكاييِ نمايش در انواع بروكراسي‌ها گرفتار است و هم موقعيت‌هاي كميك روابط شخصيت‌ها را به خوبي درك مي‌كند. سردرگمي جوزف نيز چيزي نيست كه از جهان انسان‌هاي به انزوا كشيده شده امروز چندان فاصله داشته باشد. ما همه در انواع نگراني‌ها، اضطراب‌ها، از خودبيگانگي‌ها و تنهايي‌ها با جوزف ك نمايشنامه باسدن همزادپنداري مي‌كنيم. همه در جهان كمدي سياه گرفتار هستيم.
* والتربنيامين «تاملاتي درباره كافكا»
ترجمه غلامرضا صراف، مجله زيباشناخت، شماره 19 نيم سال دوم 1387
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابك احمدی
