پایگاه خبری تئاتر: اول: تاریخ‌نگاری اجرا در ایران: جرم‌شناسی اهمال فراموشی و حذف
تاریخ سینما، معمولا تاریخی است درباره فیلم‌های موجود. مثل تاریخ نقاشی، معماری یا پیكرتراشی، همگی درباره آنچه موجود و قابل تجربه كردن است شكل میگیرند. همین طور كه تاریخ موسیقی این‌گونه است: تاریخی درباره قطعات موجود؛ قطعاتی كه در دوره‌های مختلف تاریخی ضبط شده‌اند و میتوان آنها را شنید؛ اما تاریخ موسیقی، نیم وحدتی با تاریخ تئاتر دارد: نت‌ها برجای مانده از قطعاتی كه پیش از اختراع ضبط صدا نوشته شده‌اند، گرچه به خودی خود صدایی ندارند اما بخش عظیمی از تاریخ موسیقی هستند؛ مثل نمایشنامه‌هایی كه از درام‌نویسان پیش از اختراع دوربین عكاسی و فیلمبرداری به جای مانده‌اند، اما نت‌های موسیقی هنوز بخشی از تاریخ موسیقی هستند، در حالی كه نمایشنامه‌های برجای مانده، به جای تاریخ تئاتر، بخشی از تاریخ ادبیات نمایشیاند.
به این ترتیب فعلا تقسیم كردن تاریخ تئاتر به دو واحد كوچك‌تر اجتناب‌ناپذیر است: «تاریخ ادبیات نمایشی» و «تاریخ اجرا» كه دومی بیش از آنكه یك تاریخ ملموس باشد، مجموعه گمانه‌زنیهایی در پیرامون اصل مساله یعنی «تاریخ اجرا» است. گمانه‌زنیهایی كه گرچه از اسناد تاریخی قابل تجربه كردن مثل سندهای دولتی، دست نوشته‌ها، مطالب منتشر شده در مطبوعات، عكس‌ها، مصاحبه‌ها و خاطرات و ... بهره میبرند، اما چون موضوع مورد بحث «اجرا» است؛ چیزی است كه دیگر نیست، نمیتواند و نمیخواهد باشد، «تخیل تاریخی»- در معنایی كه «رابین جورج كالینگوود» بیان میكند- آنقدر مهم میشود كه تاریخ‌نگاری اجرا را بیش از آنكه به بدنه تاریخ‌نگاری هنری پیوند دهد، رهسپار اردوی تاریخ‌نگاری سیاسی- اجتماعی میكند.
زمانی ما اطمینان داشتیم كه در جهان سه حالت اصلی ماده گاز، مایع و جامد وجود دارد تا اینكه سر و كله «پلاسما»، ماده نیم بند چهارم پیدا شد.پلاسما گاز شبه‌خنثایی از ذرات باردار و خنثی است كه رفتار جمعی از خود ارایه میدهد. طبعا كسی كه در پی تاریخ اجراست چندان سر از فیزیك درنمیآورد و نیاز هم نیست كه چیزی از آن بداند. همین قدر برای ما كافی است كه پلاسما چیزی است كه نتوانسته در طبقه‌بندی سه ماده‌ای سابق بگنجد؛ مثل تاریخ اجرا كه نمیخواسته به تاریخ ادبیات نمایشی تقلیل پیدا كند و نمیتوانسته در واحد بزرگ‌تر تاریخ تئاتر جا خوش كند. اما حالا این «اجرا» یك «ایماژ» هم دارد.
اگر توافق كنیم كه «ایماژ» یا ترجمه فارسی آن «پیانگاره» چیزی بیش از «تصویر» بوده كه مجبور شده خود را محدود به این كلمه نكند؛ یعنی تصویری كه خود دارای معنا و مفهومی مازاد بوده كه لزوما به كار بردن كلمه «تصویر» برای توضیحش ناكافی بوده، آن وقت میتوانیم به این نتیجه برسیم كه عكس‌ها، فایل‌های صوتی و حتی فیلم دقیقی كه از یك اجرا باقی میمانند، «ایماژ»های یك اجرا هستند كه خودشان در عرصه خودشان قابل تفسیر و مفهوم‌پردازی هستند. پس انگار –دست‌كم فعلا- فناوری نمیتواند طوری «اجرا» را ثبت كند كه خود این محصول ثبت شده، به ماهیتی متفاوت تبدیل نشود. همین ویژگی لاجرم «تاریخ اجرا» را به علمی مركزگریز بدل میكند كه مجبور است بیش از اصل، مشغول فرع باشد.
در این واحد، تاریخ اجرا با تاریخ ادبیات نمایشی یا تاریخ بزرگ‌تر غیر دقیقی كه «تاریخ تئاتر» خوانده میشود، در پرداختن به حواشی وحدت پیدا میكند. ثبت كردن دقیق روند كرونولوژیكال زندگی یك اجراگر یا هنرمند تئاتر و بررسی كارنامه او از طریق ایماژهایی كه از آثار او باقی مانده قبلا توسط تاریخ تئاتر هم انجام میشد. تاریخ تئاتر، مخصوصا وقتی با آثاری مواجه میشد كه استوار بر متن نبودند، مجموعه‌ای از گمانه‌زنیها پیرامون فرعیات بود. در هنر موسیقی هم چیزی به اسم «اجرا» وجود دارد؛ كما اینكه در این هنر موسیقی مفهوم «لحن» نوازندگی مطرح میشود. مثلا در ساز كیبورد یا همان اُرگ خودمان، اصوات ِدیجیتالی شده ساز پیانو با Touchهایی از نوازنده‌های مختلف وجود دارد كه به طرز جالبی هر كدام با دیگری فرق دارد و توسط گوش‌های متخصص ِاین حرفه كاملا قابل تمایزند.
اما این تفاوت لحن هر قدر هم قابل تمییز دادن باشد سرآخر در بند نُت یا همان متن است. در مورد مساله بداهه‌نوازی هم كه به حكم عنوانش قرار نیست متنی از پیش تعیین شده وجود داشته باشد، چارچوب‌هایی وجود دارد كه بداهه‌نوازی در بستر آن شكل میگیرد. البته اگر ضبطی در كار نباشد ما دیگر چیزی درباره «بداهه‌نوازی» نداریم كه مطالعه كنیم جز حواشی. مثلا ما هرگز نمیتوانیم بفهمیم بتهوون چطور بداهه‌نوازی میكرده مگر آنكه كسی گزارشی مكتوب از گرایشات او در بداهه‌نوازی ثبت كرده باشد كه در این صورت آن گزارش، «ایماژ» دست چندمی از یك اصل است كه خودش دیگر وجود ندارد. پس احتمالا هر نوع «تاریخ اجرا»یی، هنر سرهم‌بندی كردن تفسیرها و شواهدی است كه اصل تازه‌ای از موضوعات پیرامونی میسازد. به عنوان مثال اجازه دهید تلاش كنیم مفهوم «تاریخ‌نگاری اجرا» را در مورد هنرمند رازآلود تئاتر ایران در سال‌های پایانی دودمان قاجار و دوران رضاشاه، یعنی «میرسیف‌الدین كرمانشاهی» به كار بریم.
بیشتر بخوانید
تئاتر هیچ دوره‌یی به شازده احتیاج نداشته و ندارد
تئاتر مدرن را چه کسی به ایران آورد؟/ ماجرای حراج ایران به دست پادشاهان در یک نمایش
تئاتر ایران چگونه به تئاتر ملی رسید
نگاهی به زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی/ شکوه بازیگری
ما هیچ‌گاه اجرایی از او ندیده‌ایم. فیلمی هم از اجراهای او وجود ندارد- مگر اینكه چیزهایی از دوران حضور او در جمهوری آذربایجان موجود باشد كه شواهد نشان میدهد به این هم نباید امید چندانی بست. حتی با اطمینان نمیتوان گفت كدام یك از چند عكسی كه از اجراهای تئاتر نكیسا و جامعه باربد مانده متعلق به اجراهایی است كه توسط او كارگردانی شده. حتی یك عكس پرتره معمولی كه منبع تشكیك در مورد اصالت آن نباشد از او باقی نمانده و گرچه ما امروز دست‌كم دو عكس از او داریم ولی اپرای باكو عكسی از او دارد كه با دو عكسی كه در ایران گرفته چندان همخوانی ندارد و فقط نقش‌آفرینی او در دو فیلم آذربایجانی كه در میانه دهه بیست قرن میلادی گذشته در باكو ساخته شده‌اند، تصاویری از او به دست میدهد. اما آنچه واقعی است، این است كه او علاوه بر شوروی در تبریز و تهران هم بوده است! او زمانی در تاریخ اجتماعی ایران وجود داشته گرچه جز مقداری اطلاعات اثری از او در تاریخ هنر ایران نیست.
او در فاصله سال‌های 1308 تا 1311 (به شهادت اسكویی و ملك‌پور) یا 1312 (به شهادت ویلم فلور كه البته كتاب او یعنی تاریخ تئاتر در ایران اشتباهاتی دارد) در تبریز و تهران اجرا روی صحنه برده اما حتی متنی تحلیلی –هرچند سردستی و رقیق- در مورد آثار او وجود ندارد. پس هر آنچه از میرسیف‌الدین باقی مانده، تكه پاره‌هایی از تاریخ اجتماعی- سیاسی هستند. عده‌ای گفته‌اند كه تلاش‌های سرپاس مختاری – رییس پلیس تهران پس از محمدحسین آیروم- برای ناامید كردن او از اجرای تئاتر در ایران او را به سوی خودكشی سوق داد. عده‌ای دیگر –درست مثل قبلی بیآنكه سندی داشته باشیم- گفته‌اند اعضای گروه‌هایی كه در جامعه باربد و تئاتر نكیسا با او كار میكردند مدام در مسیر اجراهای او كارشكنی میكرده‌اند و دلیل این امر را حسادت بیان كرده‌اند. عده‌ای دیگر اشاره به تاثیرات مرگ همسر میرسیف‌الدین كه بازیگری گرجستانی بود، كرده‌اند و این حقیقت كه با گسترش كنترل شوروی روی هنر او، از آنجا رانده و از اینجا مانده شد و نهایتا چاره‌ای جز خروج خودمختارانه از جهان ندید اما تمام اینها بیش از اینكه كاری به هنر اجرا داشته باشند، مبین یك رخداد اجتماعی هستند كه میتوان آن را جرم‌شناسی وضعیتی دانست كه از مجموعه اهمال، فراموشی و حذف به وجود آمده است.
دوم: عرصه نمادین و تاریخیگری مد روز
این در ذات هنر تئاتر است كه تنها در طول زمانی كه اجرا میشود یك رخداد هنری - اجتماعی است و بلافاصله پس از اتمامش به عرصه نمادین وارد‌میشود. از این به بعد آن اجرا دیگر در عرصه نمادین به حیات خود ادامه میدهد و تمام تلاش‌های ما با عكس، فیلم، گزارش و نقد و... آن را به امر واقع برنمیگرداند.
با بدیهی در نظر گرفتن این انتقال، دست‌كم در مورد تاریخ اجرا در ایران، خوانش زمینه‌های اجتماعی- سیاسی گاهی كمتر از آنچه باید مهم دانسته شده چون عملا آن تعداد انگشت‌شمار از پژوهشگرانی كه به تاریخ تئاتر نوین در ایران پرداخته‌اند به اندازه كافی به این حقیقت كه آنان مورخان ایماژهایی از عرصه نمادین اجرا در ایران بوده‌اند، بها نداده‌اند و نتوانسته‌اند با یك استراتژی روش‌مند سراغ تاریخ اجرا بروند و آثارشان در محدوده گزارش خطی سیر وقایع باقی میماند؛ با این حال غیرمنصفانه است كه تلاش این چند محقق را كه پیشتازان زمانه خود بوده‌اند آن طور كه باید ارزشمند ندانیم. اگر ابوالقاسم جنتیعطایی (متولد: ۱۲۹۶ در مشهد و درگذشته ۱۳۷۲ در پاریس)، با پژوهش‌های نه چندان دقیقش در مورد میرسیف‌الدین كرمانشاهی و رضا كمال و... نبود، اگر اثر برجسته مصطفی اسكویی (متولد اسفند ۱۳۰۲ در تهران و درگذشته آبان ۱۳۸۴ در تهران )با عنوان «پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران»، پژوهش سه جلدی درخور احترام جمشید ملك‌پور با عنوان «ادبیات نمایشی در ایران» و حمید امجد با اثر درخشان «تیاتر قرن سیزدهم» در دسترس ما قرار نداشتند، همین اطلاعات ناقص امروز را هم نداشتیم.
اما این آثار هیچ كدام استوار بر سنتی انتقادی یا بهره گرفته از یك روش نظری قابل ردیابی نیستند كه این خود زاده محدودیت‌ها و كاستیهای تاریخ‌نگاری هنر ایرانی است. اما حالا كه این آثار موجود هستند دیگر زمان تاریخ‌نگاری روش‌مند فرار سیده است، هر چند منابع و اسناد محدود و مخدوش باشند. اما این تاریخ‌نگاری اگر میخواهد از «تاریخیگری» Historism قرن نوزدهمی چیزی بیشتر داشته باشد، احتمالا باید بداند كه «تاریخ اجرا» در ایران دست‌كم از زمانی كه دیگر امروز هیچ یك از هنرمندان آن زنده نیستند تا بتوانند از منظر خود بر چگونگی و كیفیت اجراهایی شهادت دهند تا اسناد دست اول ضبط و ثبت شود، تنها یك «میانجی» برای خوانش تاریخ اجتماعی - سیاسی ایران است.
به این ترتیب اگر ما وارد این حوزه میشویم، مجبوریم بپذیریم كه پیشكاران تاریخ معاصر ایرانیم كه برای حلاجی این تاریخ از منظرگاه اجرا استفاده میكنند. آیا این به این معنی است كه «تاریخ اجرا در ایران» یك وسیله است برای تاریخ‌نگاری اجتماعی- سیاسی؟ به نظر میرسد این طور باشد. مثلا اگر با سینما سر و كار داشتیم چنین نمیشد اما این «میانجی» یا «نقطه نظر» قرار نیست خوار شمرده شود كه اتفاقا به مثابه سرآغازی است برای رسمیت یافتن تاثیرهای هنری در دل تاریخ معاصرمان كه همواره با محدودیت مخاطب مواجه بوده. این گرایش خود میتواند با تاباندن نور به سویه‌های تار و نامعلوم تاریخ معاصر ایران، به یك پژوهش جرم‌شناسانه دست بزند و عملا با وسیله قرار دادن تاریخ اجرا، روایتگر تاریخ سركوب و تبعیضی باشد كه اجازه نداد تاریخ اجرا به جای نقطه نظر خود یك «چشم‌انداز» باشد. اما با پذیرفتن این گرایش چه برسر «سوژه‌گی» تاریخ اجرا میآید؟ برای تبیین این موضوع اجازه میخواهم نه تنها كمی از تاریخ اجرا فاصله بگیریم، بلكه از جغرافیای كشور خودمان اندكی دور شویم تا به كمك بررسی موضوع در بستر دیگری، «میانجیسازی» تاریخ اجرا را كمی بیشتر روشن كنیم.
سوم: «سلیمان موسی» مورخی كه با «میانجیسازی» تاریخ نظامی عرب، به آن تعالی بخشید!
همه ما «لارنس عربستان» را میشناسیم. غرب از طریق سینما و ادبیات به اندازه كافی برای ما ساكنان خاورمیانه از او قاصد صداقت‌پیشه تجددخواهی یا قهرمانی فروتن ساخته كه حتی برخی مورخان این منطقه او را مقدمه‌ای برای مدرنیته عربی میدانند. اما سلیمان موسی، تاریخ‌نگار اردنی، نویسنده نخستین كتابی است كه نقطه نظری عربی به روی «لارنس عربستان» میگشاید. ما در مورد جزییات كتاب او كه در فرانسه، انگلستان، ایالات متحده و ژاپن به شكل مطلوبی مورد توجه قرار گرفته، بحث نمیكنیم اما آنچه از كتاب او میتواند مورد استفاده ما قرار گیرد، نه یك نگاه سوژه محور به ملیت عرب در ازای سال‌ها ابژه‌پنداری آنان در داستان لارنس، بلكه «میانجیسازی» او از تاریخ نظامی ملت‌های عربی خاورمیانه و شمال آفریقاست.
او گرچه متخصص تاریخ ارتش‌ها یا همان تاریخ نظامی نیست، اما تلاش میكند كاركرد «توماس ادوارد لارنس» را نخست در حوزه نظامی محدود كند و سپس به میانجی تاریخ ارتش‌های عثمانی، انگلستان و حجاز، تاریخ استعمار انگلیسی/امریكایی -آنگلوامریكن- را در جهان عرب مورد بررسی قرار دهد تا بلكه از این طریق زمینه‌ای برای مبارزه‌ای تئوریك علیه ابژه‌پنداری اعراب در جهان ایجاد كرده باشد. نكته‌ای كه «سلیمان موسی» را تا این اندازه نزد تاریخ‌نگاران غربی مهم و محترم كرد همین هوشمندی بود كه طی آن باور داشت با یك كتاب نمیشود به جنگ دهه‌ها قهرمان‌پروری غربی از فیگور تثبیت شده «لارنس عربستان» رفت. او كه بیش از هر نهاد دیگری از سه ارتش عثمانی، بریتانیا و حجاز، سند در دست داشت، سعی كرد از طریق قرائت نهاد ارتش، تاریخ جهان عرب را در یك بازه زمانی مشخص بخواند و كاری را كه هنوز نمیتوانست انجام دهد، یعنی تحلیل مستقیم پدیده لارنس از دریچه چشمان مورخ عرب زبان را به نسل‌های بعدی واگذار كرد تا تنها در هیات خط‌شكنی عمل كرده باشد كه آزادی سرزمین‌های اشغال شده را به عهده سربازان جوان‌تر میگذارد.
او با این كار لارنس را در حد كارگزاری نشان میدهد كه به جهت جذابیت‌های رمزآلود زندگی اعراب بادیه‌نشین، دلباخته تمدنی شده بود كه فرسنگ‌ها از آن فاصله داشت، وگرنه نه آنقدرها قهرمان بود و نه حتی در حوزه‌های نظامی آنقدر مبدع، شجاع یا فداكارانه عمل كرده بود كه قرار باشد به عنوان یك پدیده سرنوشت‌ساز به جهان شناسانده شود. او تاریخ نزاع‌های نظامی را بررسی كرد كه در گوشه آن لارنس هم وجود داشت و همین در مركز قرار نداشتن مداوم لارنس، او را از موقعیت سوژه‌گی صلبی كه غربیها برایش ساخته بودند، خارج كرد تا رفته‌رفته تغییرات متحورانه‌تری در مورد مطالعه این پدیده انجام شود. سلیمان موسی با این كار- یعنی با میانجی قرار دادن گروه‌های نظامی در مسیر مطالعه تاریخ جهان عرب در آغاز قرن بیستم- ارتش نامنظم حبشه را در جنگ جهانی اول به واحدی موثر در تغییرات منطقه و آفرینش خلق‌های عرب، با شكل تقسیمات سیاسی امروز تبدیل كرد. موقعیت سوژه‌گی به آن نداد اما به آن تعالی بخشید؛ انكار نكرد كه ارتش حبشه ارتشی مستقل نبوده است اما جانفشانی سربازان آن را برای اولین‌بار در سال 1966 (یعنی سال انتشار ترجمه انگلیسی كتابش) از چشم یك مورخ عرب به دنیا نشان داد.
چهارم: ذكر یك «میانجیسازی» دیگر، این‌بار در تئاتر
فاطمه ثریا باجیا، نویسنده اهل پاكستان بود كه در سال 2016 در هشتاد و پنج سالگی از دنیا رفت. او كه عمده فعالیت‌هایش به نمایشنامه و رمان‌نویسی معطوف میشد چند سریال هم برای تلویزیون ملی پاكستان نوشت. او كه به اردو مینوشت، به زبان‌های فارسی، انگلیسی و عربی نیز تسلط داشت. فاطمه ثریا پس از مرگ پدر و مادرش، سه برادر و خواهر كوچك‌تر از خودش را بزرگ كرد و با اینكه آنها را به دانشگاه فرستاد اما خودش هرگز به مدرسه نرفت. او از جمله درام‌نویسان پاكستانی بود كه غرب دلش را نبرده بود یا به عبارت بهتر روحش را به اروپا و امریكا نفروخته بود؛ با این حال تسلط مطلوبی به درام‌نویسی كه اساسا نتیجه زندگی شهری اروپایی است، داشت.
فاطمه ثریا دریافته بود تئاتر پاكستان هرگز نمیتواند با اطمینانی حتی نسبی از گذشته خود حرف بزند. در مورد پاكستان كه البته مساله به جهت ایجاد این كشور از سال 1947 قطعا دشوارتر هم بوده چون پیش از این، تئاتر محدوده مربوط به این كشور كه گاهی با عنوان هند غربی شناخته میشده به حوزه‌های زبانی/قومی اردو، پنجابی و بلوچی تقسیم میشده است اما فاطمه ثریا نیز كه در متون جسته گریخته غیر داستانی خود به تاریخ حساسیت نشان میداد به خوبی درك كرده بود تمام آنچه به عنوان تاریخ تئاتر پاكستان شناخته میشود تا حدود سه دهه پیش از جان باختن او عملا تنها بررسی تاریخ اجتماعی پاكستان به میانجی تئاتر است. یعنی تاریخ تئاتر پاكستان هنوز راهی طولانی برای استقلال دارد.
پنجم: تاریخ تحلیلی تئاتر: راهی برای پركردن فقدان «مطالعات اجرا»
«برتراند رونر» Bertrand Roehner و «تونی سایم» Tony Syme دو پژوهشگر تاریخ كه از روش «تاریخ تحلیلی» بهره میگیرند، در سال 2002 در دانشگاه هاروارد كتابی منتشر كردند با عنوان «الگو و مجموعه (رپرتوار) در تاریخ» كه در آن یگانگی رخدادهای تاریخی را آن طور كه مورخان ِپیشاتاریخ تحلیلی باور داشته‌اند به چالش میگیرند. آنها مثال ساده‌ای میزنند و از كهكشان راه شیری نام میبرند و اشاره میكنند كه تا زمانی كه سامانه خورشیدی خودمان نزد دانشمندان یگانه بود، اساسا علم ستاره‌شناسی امكان مطالعه تطبیقی نداشت، اما وقتی كهكشان‌های دیگر كشف شدند حالا امكان تطبیق و مقایسه پدیدار و ستاره‌شناسی عملا دارای «تاریخ تحلیلی» شد كه طی آن میشود رخدادهای مختلف فلكی را با هم تطبیق داد و از طریق این تطبیق به دانش نجوم افزود.
«برتراند رونر» در آثار بعدی خود تطبیقی ارایه میدهد از نسبت طول عمر بیشتر مردم با درآمد ماهانه بیشتر و داده‌های آماری مختلفی را در كشورهای گوناگون بررسی میكند تا به این نتیجه برسد كه آیا درآمد بیشتر سبب عمر طولانیتر میشود یا نه؟ نتیجه بررسی او كه در حوزه «تاریخ تحلیلی» قرار میگیرد، نه تنها دیگر به هیچ‌وجه هویت گزارشی خام ندارد، بلكه هم دارای گرایش روش‌شناسانه علمی است و هم دارای نتیجه یا محصولی است كه وقتی همین گرایش در تئاتر پیاده میشود نتیجه آن «مطالعات اجرا» است؛ پس آنچه ما چند سال است با عنوان «مطالعات اجرا» ورد زبان خود كرده‌ایم اصلا محصول انباشت تاریخ‌نگاری روش‌مند است و بیآنكه تاریخ تئاتر كشورمان از طریق روش «تاریخ تحلیلی»، ابژه مطالعه قرار نگرفته باشد ما نمیتوانیم به «تاریخ اجرا» و از پس آن به «مطالعات اجرا» برسیم. تاریخ تئاتر ایران هنوز در مرحله گزارشی است و اگر میخواهد در دهه‌های آینده به علم جهانی «مطالعات اجرا» بپیوندد باید از سویه‌های مختلف مورد نقد و تحلیل قرار گیرد؛ البته چیزی به اسم مطالعات اجرای جهانی وجود ندارد و منظور از عنوان جهانی، مباحث تئوریك در حد و اندازه بین‌المللی آن است.
در واقع به فراخور ذات اجرا، آنچه عملا برای تاریخ میماند نه خود اجراها كه مطالعه تطبیقی میان نقدها و آنالیزهایی است كه از یك اجرا به جای میماند. با هر چه آسان‌تر شدن دستیابی به ابزارهای فناورانه، یعنی با تعدد فیلم‌ها، عكس و فایل‌های صوتی قرار نیست به «مطالعات اجرا» نزدیك شویم، بلكه این نزدیكی یك راه بیشتر ندارد و آن دریافتن اهمیت «تاریخ تحلیلی» است. در كتاب «تاریخ در ترازو» از «عبدالحسین زرین‌كوب» آمده: «در اوایل جنگ جهانی دوم كه محمد قزوینی ـ پیشرو محققان امروز ایران ـ بعد از سال‌ها اقامت در اروپا به ایران بازگشته بود، وزارت معارف درصدد برآمد تا وی را به استادی دانشگاه بگمارد و از معلومات وسیعی كه در تاریخ اسلام داشت، بهرهای به طالبان برساند. از این‌رو از وی دعوت كرد به عنوان استاد تاریخ، در دانشكده علوم معقول و منقول كه در آن سال‌ها مركز مطالعات اسلامی بود، تاریخ اسلامی تدریس كند.
وقتی این مساله در شورای دانشكده مطرح شد بعضی از استادان علوم معقول با تعجب و انكار پرسیدند مگر تاریخ هم علم است كه استاد بخواهد؟ این مثال میتواند تلنگری باشد برای پژوهشگران و فعالان حوزه نظری تئاتر كه شاید عصر ترجمه در این حوزه به پایان رسیده باشد. اگر نخواهیم خیلی هم رادیكال عمل كنیم، ممكن است تا امروز به این نتیجه رسیده باشیم كه دیگر ترجمه لزوما درد ما را دوا نمیكند و به دانش ما نمیافزاید و باید دست به تولید نظری در حوزه تاریخ تحلیلی تئاتر بزنیم تا سرانجام در سال‌های آینده «مطالعات اجرای ایرانی» از زیر خروارها بلغور نظریات عموما غربی سر بیرون آورد. قطعا انكار كامل نهضت ترجمه- خصوصا متون نظری- خود گرایش واپسگرایانه‌ای به شمار میآید اما حقیقتا نباید اجراهایی كه در زمانه ما روی صحنه میآیند بیآنكه از منظرهای گوناگون آنالیز شوند، پودر شوند و پایان پذیرند و نتیجه‌شان به سرگرم كردن یك جماعت محدود –تازه در بهترین حالتش- محدود شود.
آنچه به اجراهای امروز وضعیت تاریخی میبخشد نه عكس و فیلم كه نقد و تحلیل است وگرنه تئاتر جز از طریق «میانجیسازی» برای مطالعه وضع اجتماعی- سیاسی ایران در یك بازه زمانی خاص، برای تاریخ كاركردی ندارد. اگر بدانیم به كار بردن «مطالعات اجرا» دست‌كم برای اجراهای قبل از چهل پنجاه سال اخیر عملا ناممكن است، دست‌كم برای اینكه آیندگان این اصطلاح را برحق به كار گیرند باید از امروز، برای تئاتر امروز دست به تولید نظری بزنیم، یا فروتنانه بپذیریم كه فعلا فقط میتوانیم از تئاتر یك میانجی بسازیم.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: مهام میقانی
