براساس نظری تصویری، زبان صرفا یك كاركرد دارد: تصویرگری واقعیت. ما می‌توانیم با شناخت حقیقت زبان، حقیقت جهان را دریابیم. درواقع، نظریه اخیر اساسا نماینده یك دیدگاه مدرن درباره زبان است. درمقابل، طبق نظریه بازی‌های زبانی، زبان پدیده‌‌ای چند بعدی است، از این‌رو نمی‌توان آن ‌را از دیدگاهی ذات‌گرایانه دریافت. درواقع، زبان پیكره‌ای از بازی‌های‌ زبانی ـ كاركردهای زبانی، متفاوت است.

پایگاه خبری تئاتر: طبق اطلاعیه فوری سازمان رسمی و طبق اصول كلی اعلام می‌دارد كه محدودیتی هر چند كوچك درباره كلمات اعمال خواهد شد...»، دیالوگی كه راوی (بازیگر نقل‌كننده) مانند تركیب‌بندی افزایشی لابه‌لای پرده‌ها قرائت می‌كند تا كدهای كاشته شده زبانی را با سودهی به محتوای متن و فرم‌های ساخت‌یافته بدنی، اثر را به رهاوردی ژرف در سایه اندیشه‌ای پنهان با پیرنگ سیاسی صلب می‌كند.

نمایش با تبعیت از تِمی موزیكال و با بهره‌مندی از ضرباهنگی ریتمیك نقطه شروعی مناسب را طرح‌ریزی كرده و در ادامه صحنه‌ها با استفاده از تئاتر فیزیكال، مخاطبانش را به درونی‌ترین نقاط تاریك اندیشه‌های نویسنده الصاق می‌كند. تراژدی زبانی انسان‌های معاصر و طبقه كارگر (پرولتاریا) مبنی بر سانسور، تكرار پركاربردترین كلمات در دستور كار نویسنده و كارگردان اثر به فرمی بدنی متصل شده تا بر اساس واژه «لوله» و تركیبات مشتق شده از آن به بسط و توسعه اثر در دل خود بپردازد.
نمایش سوار بر ایده اصلی واژه مفروض در شكل و كلام به سازشی همسو در زبان‌ها و بدن‌های رنجور طبقه ضعیف دست یازیده و رنج و رهایی حاصل در پرده آخر، حاصل انتظاری گودویست كه به یكی شدن طبقه كارگر و طغیان‌شان می‌انجامد.

متن حاصل با وسواس در ادای كلمات و تكرارشان توام با صوتی آهنگین و لكنت‌های تعمدی به حركات موزون بدنی اُبژه‌هایش ملحق می‌شود تا درد حاصل از تشدیدها به گونه‌ای بصری برای سوژه‌مندی مخاطبانش قابل درك و لمس شود. تئاتر مذكور با استفاده از مشتقات واژه «لوله» مانند «لالی»، «لایه» و غیره و استفاده از ریتمی آهنگین به باز تولید زبانی روی می‌آورد كه بر اساس تشدید در كلمات و لكنت‌های بیانی، متن را از مسیر واقع‌گرایی خود خارج كرده و مخاطبانش را با زبانی جدید و ماشینی آشنا می‌كند، بازیگرانی كه بر اساس تسلسل فرم‌های بدنی از منظر شكلی به خمودی واژه مفروض درآمده‌اند، انسان‌هایی كه فریاد دادخواهی سر می‌دهند در حالی كه روزمرگی و فشارهای حاصل از آن به موازات عبارت «انسان مصرف‌گرای عصرجدید» و در سایه سار نور پرتلالو تعدد تكنولوژی‌های روز محور آنها را به روبات‌هایی تك بعدی نیل و هدف‌گذاری می‌كند. اثر در دل خود سعی می‌كند تا همسو با ایده اصلی به پاد آرمان شهری تاخت كند كه در آینده‌ای نه چندان دور انسان را برده ماشینی خود خواهد كرد. نظریه بازی‌های زبانی، محوری‌‌ترین بحث فلسفه متاخر لودویگ ویتگنشتاین (1889 - 1951)، فیلسوف اتریشی‌‌تبار انگلیسی است. این نظریه در تقابل با نظریه تصویری زبان كه هسته فلسفه متقدم ویتگنشتاین است، بسط یافته است. براساس نظریه تصویری، زبان صرفا یك كاركرد دارد: تصویرگری واقعیت. ما می‌توانیم با شناخت حقیقت زبان، حقیقت جهان را دریابیم. درواقع، نظریه اخیر اساسا نماینده یك دیدگاه مدرن درباره زبان است. درمقابل، طبق نظریه بازی‌های زبانی، زبان پدیده‌‌ای چند بعدی است، از این‌رو نمی‌توان آن ‌را از دیدگاهی ذات‌گرایانه دریافت. درواقع، زبان پیكره‌ای از بازی‌های‌ زبانی ـ كاركردهای زبانی، متفاوت است. هریك از این بازی‌های زبانی با شكلی از زندگی منطبق است. بنابراین، فهم یك بازی زبانی مستلزم شركت در آن شكلی از زندگی است كه بازی زبانی مورد نظر در بستر آن واقع می‌شود. نظریه بازی‌های زبانی اساسا یك دیدگاه فلسفی پست‌مدرن درباره زبان است، اتفاقی كه ردپای آن در این اثر به وضوح قابل پذیرش و ارزیابی است.

بازی‌ها بر پایه ساختار زبانی تشكیل شده و به حركاتی موزونی روی می‌آورد كه نمایانگر بدن‌هایی رنجور است، بدن‌هایی زیر فشار ظلم و جور حاكم كه طبقه كارگر ستمدیده را تداعی می‌كند، طبقه‌ای كه علاوه بر اشارات متن و بازی‌ها به سیاست مصرف‌گرایی انسان‌های كلانشهری بزرگ و آرمانگرا زیر تیغی ماشینی اشاره مستقیم دارد. اكت‌های درخشان بازیگرانی جوان كه نشانگر تمارین سخت بدنی و زبانی در تكرار‌های حلقوی و منتظم و البته انعكاسی خود بر صحنه نمایش است. ایده اولیه نویسنده و كارگردان اثر مبتنی بر استفاده از شیء لوله به شكلی بسیط در كار استفاده شده و مانند رهبر اركستر موسیقیایی، بازیگران را برخط كرده و فرم‌های حركتی منحنی و خطی را بر صحنه ایجاد می‌كند.

قصه تلخ طبقه كارگر و مشكلات معیشتی آنان با استفاده نمادین از لوله و بهره‌مندی از زبان ساختگی در بیان بازیگران، گره‌های داستانی نمایش را به بیانی تصویری نزدیك می‌كند و طراحی صحنه مینیمال و كمینه شده نیز بیننده اثر را بر سوژه اصلی متمركز می‌كند. در پاره‌ای از تعویض صحنه‌ها و بر اساس تكرارهای مكرر میزانسن‌های رویت شده اثر از ریتم مناسب خود می‌افتد و گاهی صدای ذهن نویسنده بر اساس متن در هم تنیده فلسفی بلند است. نور‌های فلت و كم سو و در پاره‌ای از اوقات نقطه‌ای (اسپات) در وفاق با طراحی صحنه مینیمال، تاثیر‌پذیری هدفمند بر روان مخاطب گذارده و او را با خود در بطن طبقه مفروض جای می‌دهد تا به همذات‌پنداری مطلوبی رهنمون شود. استفاده از نورهای تخت و كم سو شده، بر تلخی قصه افزوده و در تولید درد و رنج انسان‌های خسته از زندگی روزمره نقشی بسزا ایفا می‌كند تا جایی كه برخی صحنه‌ها بسان كارت پستال‌هایی در قامت سبك امپرسیونیستی بر صحنه سالن تداعی می‌شود.

موسیقی متن انتخابی با تبعیت از سبك دارك امبینت به خوبی در تشدید احساسات مخاطبان نمایش نقش‌آفرینی كرده و مانند جزیی از اجزای اصلی در تئاتر حاصل به صورت متمم حضوری موثر دارد، ضعفی كه در این ناحیه تا حدودی حكمفرماست شدت و تهییج صدای موسیقی غالب بر صدای بازیگر است كه در پاره‌ای از اوقات جملات بازیگران را در دل خود پوشانده و برای مخاطب نامفهوم می‌كند. مجموعه تئاتر حاصل نقبی است بر تئاتر تجربه‌گرای (آوانگارد) نسل جدید جوانان این مرز و بوم كه مجالی برای ارایه گونه‌ای از نظریات بر اجرا و ارتقای سطح كیفی تئاتر كشور در عصر حاضر است.

  • نویسنده : رضا بهكام
  • منبع : روزنامه اعتماد