پایگاه خبری تئاتر: در مواجهه با مونولوگ‌های ایرانی، حداقل در یک دهه اخیر، یک موضوع به شکل قابل‌تأملی تکرار می‌شود و آن هم جنسی از ادبیات کلامی گوینده مونولوگ است. دایره واژگانی او وسیع است و از ترکیب‌های اضافی، چه استعاری و چه تشبیهی به‌شدت بهره می‌برد. روایتش سرراست نیست. مدام از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌جهد و تعمداً نمی‌خواهد راوی صریحی باشد. از سوی دیگر میلی به ضدروایت هم ندارد. تلاش می‌کند یک پیرنگ نصفه و نیمه در دل گفتارش حفظ کند. بلاتکلیف وضعیتی است که برایش چارچوبی نمی‌یابد. گوینده مونولوگ می‌خواهد هم شاعر باشد و هم نباشد. مدام از مرکب طنازی خویش فرومی‌افتد و باز سرپا می‌شود.
نخستین بار با تماشای «فصل شکار بادبادک‌ها» این موضوع برایم جذاب شد. جایی‌که قهرمان زن جلال تهرانی به‌نوعی هذیان‌گویی دچار است؛ اما در هذیان او به‌نظر روایت واقعیت رقم می‌خورد. قهرمان نمایش در گذار تاریخ، تغییرات سیاسی و اجتماعی ناشی از انقلاب را بازگو می‌کند؛ اما او هذیانی دست به چنین گفتاری می‌زند. این وضعیت در نمایش «یاماها» نیز رخ می‌دهد. هر دو نمایش یک رویه را دنبال می‌کنند: تعلیق زمان و اغلاق زبان. هرچند می‌توانیم درک کنیم در «یاماها» زمان روایی جایی در عصر پهلوی است؛ اما نشانه‌ها به اکنون تنه می‌زند. نویسنده از تجربه زیستی خود در زمان حال بهره می‌گیرد. او تجربه پیش‌از انقلاب ندارد و به نظر می‌رسد به دنبال برابر نهادهای امروزی است؛ اما شاید برای گریز از صراحت کلام و دردسرهای بعدش به سراغ اغلاق می‌رود. اغلاق به معنای سربسته حرف زدن است و راه رسیدن به این اغلاق چیزی است که رومن یاکوبسن آن را زبان‌پریشی می‌نامد. همان چیزی که زن نمایش جلال تهرانی نیز درگیرش بود.
یاکوبسن در مقاله‌ای با عنوان «قطب‌های استعاره و مجاز» به این موضوع اشاره می‌کند که ما در ساخت واژگان – به‌شیوه سوسوری- از دو ترفند بهره می‌گیریم. نخست استعاره با محوریت جانشینی و دیگر مجاز با محوریت همنشینی. به‌عبارتی در استعاره بر اساس اصل همگونی میان دو چیز، واژه‌ها جایگزین یکدیگر می‌شوند. در مجاز اما اساس جایگزینی مجاورت میان دو واژه است. حال برای یک فرد فاقد زبان‌پریشی استفاده از این دو قطب در نوعی تعادل رخ می‌دهد. فرد سالم از منظر یاکوبسنی تلاش می‌کند در هر دو قطب استعاره و مجاز سیری ادبیاتی داشته باشد و در کلامش به نفع یکی، دیگری را منکوب نمی‌کند؛ اما عدم‌تعادل در بهره‌گیری از دو قطب مذکور برابر با زبان‌پریشی است. اختلالی که حتی می‌تواند نیازمند روانکاوی شود. از همین رو یاکوبسن برای زبان‌پریش واژه بیمار استفاده می‌کند.
در نمایش‌هایی از جنس «یاماها» این وضعیت به‌خوبی مشاهده می‌شود. قطب استعاره بیداد می‌کند. مدام در گوش‌ات فریاد می‌زد. استفاده بیش از حد از مثل‌ها و کنایات و البته رویکرد افراطی در تعریض‌گویی همگی دلالت بر زبان استعاری دارد. زبان استعاری کمک می‌کند کلام شعرگونه‌تر، موجزتر و مهمتر از همه رمزوارتر به‌نظر آید و از همین رو درک آن هم دشوارتر می‌شود. حرکتی برای غامض کردن زبان و روایت. برای همین روایتی که به نظر می‌رسد مستقیم و سرراست است، مدام دچار پرش زمانی می‌شود. حالا تعلیق زمان و اغلاق زبان در هم تنیده می‌شوند. مخاطب هم درگیر نوعی آشفتگی می‌شود. پریشانی زبان گوینده مونولوگ به مخاطب نیز تسری پیدا می‌کند. می‌تواند مخاطب را جذب خود کند. زبان در نقش یک هیپنوتیزم‌گر قوی عمل می‌کند و البته می‌تواند واپس‌گرا هم باشد. عدم‌درک مخاطب را از اثر دور می‌کند. جایی‌که او به خودش می‌گوید «خب که چی!!؟»
اما این زبان‌پریشی از کجا می‌آید؟ می‌توان به‌سادگی گفت از نظام ممیزی طولانی‌مدت. نویسنده و کارگردان برای گریز از تغییرات عمده در متن نمایشی، فرایند زبانی را سخت‌تر و سخت‌تر می‌کنند. حتی می‌توان تصور کرد مونولوگ‌گوهای نمایش برآمده از همین سیستم‌اند. افرادی که برای بیان منویات قلبی خود نمی‌توانند صراحت کلام داشته باشند. این وضعیت را با نمایشنامه «اهانت به تماشاگر» پیتر هاندکه قیاس کنید. جایی‌که او با صراحت کامل، بدون استفاده از تعریض‌گویی، به مخاطب منفعل خود حمله می‌کند. در عوض، در نمایشی چون «یاماها» سه مونولوگ‌گو با بیان خاطراتی درهم و استعاری، با دشواری‌های زبانی که گویی واجد نوعی رمزنگاری است، مخاطب را دعوت به انفعال می‌کنند.
یاکوبسن برای این وضعیت هم پاسخی دارد. باور این زبانشناس روس، گریخته از نظام سانسور شوروی سابق، آن است که یکی از عوامل سوق دادن زبان گفتار فرد به سمت یکی از دو قطب استعاره و مجاز «الگوی فرهنگی و خلق‌وخو»ی حاکم بر محیط زبانی فرد است. او در مقاله خویش تصریح می‌کند «در نتیجه تأثیری که الگوی فرهنگی و خلق‌وخو و سبک گفتاری به‌جای می‌گذارند، گوینده یکی از این دو فرایند [استعاره و مجاز] را ترجیح می‌دهد.»
حالا یک پرسش مهم برایم ایجاد می‌شود. اینکه چرا نمایش‌هایی چون «یاماها» عموماً در زبان‌پریشی درگیر قطب استعاره می‌شوند؟ چرا قطب مجاز چندان در کارشان پررنگ نیست؟ برای مثال نویسندگان چپ‌گرایی چون احمد محمود و جلال آل‌احمد برای بیان سیاسی در داستان‌هایشان، مدام به قطب مجاز رجوع می‌کردند و کمتر برای استعاره فرصت ایجاد می‌کردند. «مدیر مدرسه» مجازی بود از وضعیت ایران دهه 30، تمام تصاویری که جلال در روایت خود می‌آفریند در قالب مجاز است؛ اما در درام‌های ایرانی مجاز مغلوب می‌شود.
بیایید این مغلوب شدن را این‌گونه تعریف کنیم. نویسنده‌ای چون کهبد تاراج برای خلق «یاماها» به سراغ یک بافت اجتماعی خاص در تهران می‌رود. این موضوع را لحن و گفتار شخصیت‌ها به ما می‌گویند. آدم‌هایی از جنوب شهر که زیست ویژه خود را دارند. کهبد تاراج یک جزء از این کلیت اجتماعی را انتخاب می‌کند و آن را می‌پروراند. قرار است آن شخصیت نماینده بخش بزرگتری از یک اجتماع باشد و این شخصیت حامل تمامی مؤلفه‌های آن اجتماع. این مجاز است؛ اما وقتی شخصیت روی صحنه ناطق می‌شود آرام آرام از آن وضعیت مجازی خارج می‌شود. آنچه او روایت می‌کند مجازی از جامعه او نیست. شخصیت یکتا و حتی تکین می‌شود. شخصیت تکین در تابع جامعه تعریف‌ناپذیر می‌شود. مثلاً او چنان استعاری حرف می‌زند که گویی در دنیایی خارج از جنوب‌شهر زیست می‌کند. او دیگر به آدم‌های اطراف خود نمی‌ماند. در حالی‌که قرار بود با ترفند مجاز، بیانی از وضعیت سیاسی و اجتماعی طبقه خود باشد. زبان‌پریشی او را از این نقطه دور می‌کند. حالا پرسش این است چرا هنرمندی چون کهبد تاراج میلی به بازتولید واقعیت آن‌گونه که هست، ندارد؟ چرا او با استعاره از بطن واقعیت گریز می‌کند؟ و البته ده‌ها چرای دیگر.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه توسعه ایرانی
نویسنده: احسان زيورعالم
