پایگاه خبری تئاتر: روایت تعلیمی آندری كونچالوفسكی در فیلم «رفقای عزیز» با راهكاری متداول در صورتبندی تصویری از یك واقعه تاریخی شكل می‌گیرد. حضور لیودا در معركه‌ای خونین و وظیفه‌ای كه كونچالوفسكی به عهده‌اش گذاشته است تا واسطه‌ای برای یك بازشناسی باشد، این آموزه را پیش می‌برد. شهر نووچركاسك در ادامه بحران‌های حاصل از عدم ثبات سیاسی در جابه‌جایی كنگره‌های مختلف حزب كمونیست، وضعیت اقتصادی دشواری را تجربه می‌كند.
آنچه لیودا در سر می‌پروراند به روشنی با خواسته معترضین متفاوت است. پس او مجبور است در زندگی مشترك خود با شهروندان دیگر، دختر نوجوان و پدر سالخورده‌اش همواره مورد سرزنش قرار گیرد. در این راه دشوار آنچه لیودا را به عنوان شخصیت اصلی فیلم «رفقای عزیز» مورد توجه قرار می‌دهد، میل به پنهانكاری و حفظ تعصب و اعتقادی است كه كنش نمایشی او را متاثر می‌كند. در واقع لیودا متكی به قدرتی تردیدآمیز كه از جای خالی استالین در نظام سیاسی فعلی كشورش می‌گیرد و همچنین حضور در میان رفقای عزیزش در ساختمان حزب كمونیست، نگرانی و تشویش درونی خود از آنچه ممكن است تعصبش را دچار نوسان سازد، پنهان می‌كند و در این مواجهه، گویی تماشاگر قرار است تلاش ناكام لیودا برای پارو زدن در قایقی را تماشا كند كه هیچ ساحل امنی در انتظارش نیست. از این‌رو آنچه لیودا از زندگی خود پنهان می‌كند سویه‌ای از نگرش تماشاگر به وضع كنونی خود در برابر تصویری است كه آندری كونچالوفسكی تلاش دارد در شالوده اثرش سامان دهد. كار كونچالوفسكی در اینجا یادآور آموزه‌هایی است كه در مقطع خاصی از تاریخ هنرهای نمایشی به دنبال ایجاد نوعی آگاهی انقلابی، تكنیك‌های تازه‌ای را در برابر آنچه «تزكیه نفس تحمیلی بر تماشاگر» خوانده می‌شد، به آزمایش گذاشت (گفتنی است این آزمایش در جریان گرایش هنرمندان آوانگارد به «آیین‌های اعجاب‌آور» در مناطق دور افتاده كره خاكی بود.)
این شیوه كه از عناصر سازنده فرآیند «نمایشی ساختن»، نگاه خود را به حضور تماشاگر معطوف داشت، روایت، موقعیت نمایشی و كنش شخصیت را مبتنی به دریافت تماشاگر از روند شكل‌گیری یك «بیگانه‌سازی تعلیمی» آماده می‌ساخت. در واقع بر خلاف آنچه در روایت‌های ارسطویی مرسوم بود، در اینجا باید تا جای ممكن سوی نگاه تماشاگر از عناصری مثل داستان، شخصیت‌پردازی، تعلیق و معما و تفكیك مراتب پیشرفت داستان بر اساس تحول درونی شخصیت به جنبه‌های غیرحماسی زندگی شخصیت نمایشی هدایت می‌شد.
آنچه رفتار لیودا را در ادامه این نگرش نشان می‌دهد، برخورد متفاوت او در بازنمایی یك رویداد تاریخی و زندگی نمایشی‌اش بر صحنه فیلم «رفقای عزیز» است. تماشاگر از لیودا توقع دارد كه در برابر این حادثه تعصبش را كنار گذاشته و با احساسات مادرانه‌اش همراه شود. وقتی نیروهای امنیتی قادر نیستند خون معترضین را با فشار شلنگ‌های آبپاش از آسفالت داغ پاك كنند و مجبور می‌شوند برای پاكسازی از آسفالت‌كشی تازه استفاده كنند یا وقتی كه ترس از انتشار خبر كشتار خونین، آنها را به جمع‌آوری تعهدنامه‌های اجباری وا می‌دارد، تماشاگر آماده می‌شود كه واكنش لیودا و تحول درونی او را ببیند. اما واكنش لیودا بر خلاف تصور تماشاگر است. بنابراین آنچه روند این بیگانه‌سازی را تكمیل می‌كند وابسته به تقابل خواسته انسانی تماشاگر و كنش نمایشی لیوداست كه عدم ارتباط عاطفی این دو را در پی دارد. كونچالوفسكی و النا كیسلوا با سپردن دامنه روایت به دوش یك زن و به خصوص تاكید بر رابطه مادرانه او با دختر نوجوانش پایه‌های این ناسازه روایی را مستحكم می‌كنند. حال باید دید هدایت تماشاگر به این تقابل و دور نگه داشتن او از هر گونه پالایش احساسی، ماهیت «تصویر»، «انگاره تصویری» و «سوژه-تماشاگر» را وارد چه ساحتی از آگاهی می‌كند؟
اگر چه در آزمایش ناقص كونچالوفسكی، لیودا موفق می‌شود به تماشاگر بیاموزد كه تعصب و پیروی چشم و گوش بسته از احزاب مختلف سیاسی چیزی جز سرگشتگی و نابودی هویت اجتماعی در پی ندارد، اما این هدف‌گذاری، ناخواسته شالوده طرح پیشنهادی كونچالوفسكی را به هم می‌ریزد. اگر قرار باشد كه لیودا در وابستگی به یك جنبش سیاسی تماشاگر را متوجه ویران شدن خانه باشكوه استالین كند، پس باید رویكرد كارگردان برای هدایت تماشاگر را مبتنی به سپردن وقایع به دست «تاریخ» و تماشای آن در فراسوی زمانه ای دور از دسترس و رویدادی غیر قابل تكرار در نظر گرفت. این برجسته‌سازی تاریخی در تناقض با روندی است كه مسیر آگاهی اجباری تماشاگر توسط بیگانه‌سازی را طی می‌كند. در واقع آنچه لیودا را به عنوان شخصیتی نمایشی در نوسان میان فكر و عملِ خود نشان می‌دهد، برگرفته از همان رویكردی است كه وقایع سیاسی- اجتماعی را در لفاف تقویم و گاه‌شمار ارایه می‌كند. این رویكرد كه به روشنی زاویه دید كونچالوفسكی را نیز در مسیر سایر تاریخ‌نگاران قرار می‌دهد، قادر نیست روند آگاهی تماشاگر را در بستر امر واقع برانداز كند.
از این‌رو وقتی رویكرد ضد انسانی رهبران سیاسی به عنوان رویدادی تاریخی بازخوانی شود، گویی سركوبگری نیروهایی مثل (كا.گ.ب) در كالبد جسمانی استالین تجسد یافته است و با مرگ او یا در هم كوفتن مجسمه‌اش، پیدایش استالین‌های دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.
بعد از وقوع اعتراض خیابانی كارگران و در جریان معدوم ساختن نشانه‌های كشتار خونین معترضین به دست نیروهای پنهان امنیتی، لیودا كه واكنش خاصی به این كشتار ناعادلانه ندارد، در سكانسی كلیدی كه می‌شود به عنوان نقطه عطف زندگی او در روایت كونچالوفسكی در نظر گرفت، برای یافتن دختر نوجوانش كنشی مادرانه را آغاز می‌كند. در صحنه‌ای از این سكانس، لیودا دست‌های گل‌آلود خود را در رودخانه كنار جاده می‌شوید.
در این لحظه است كه كونچالوفسكی تصویری رویاگونه از آب‌تنی كودكان روستای مجاور را به پنهان ساختن سوگواری لیودا به عنوان مادری كه ساعتی پیش از مرگ دخترش با خبر شده است، پیوند می‌دهد. رفتار دیگرگونه لیودا در امتداد روایتی كه پیش از این تماشاگر را به آگاهی دعوت می‌كرد، در الصاق خام‌دستانه كونچالوفسكی به این تصویر، راهگشای طرحی دیگر است؛ طرحی كه توهم واقعیت را در انگاره‌ای از «آزادی» یا «جهان بدون جنگ» محدود و غیر قابل گسترش می‌سازد. حال اگر این لحظه را در كنار چگونگی حضور شخصیت پدر لیودا به عنوان سالخورده‌ای دانا اما منفعل قرار دهیم و همچنین پایان‌بندی انگیزشی فیلم «رفقای عزیز» را در نظر بگیریم، رفتار لیودا در امتداد كنش شخصیت‌های دراماتیكی قرار می‌گیرد كه پیرو طرح ساختی ارسطویی، قصد مداخله در فهم تماشاگر و تزریق لجوجانه مضمون «كشتار معترضین شهر نووچركاسك یك رخداد تاریخی است» را به ذهن او دارند. اینجاست كه وقتی لیودا با ذوق و شوق مادرانه‌اش سوتكا را روی پشت بام خانه به آغوش می‌كشد، به روشنی پیداست كه كونچالوفسكی قادر به ایجاد ساحت «نگاه» برای روشنگری سوژه در برابر تصویری از جنگ یا تصویری از استالین خونخواه نیست، چراكه لیودا در محدوده زمین بازی فیلم «رفقای عزیز» و به خواسته كونچالوفسكی گاه قدم به جاده شخصیت‌های شناخته شده در الگوی «بیگانه‌سازی» می‌گذارد و گاه چشم و گوش تماشاگر را به تورق برگی از تاریخ عادت می‌دهد.
از طرفی باید یادآور شد كه هر چند شیوه نخست در مقطع خاصی از نظریه‌پردازی هنرهای نمایشی تحولی ایجاد كرد، اما به سرعت دست لرزانش در برابر «امر واقع» و پدیده جنگ رو شد و كاستی‌های بی‌شماری را در روند تسخیر ذهن تماشاگر به شكلی نوین عرضه داشت و دومین راه نیز در آزمون‌های متعدد و به ویژه روایتگری در هنر سینما پیشنهاد نوینی را در دست ندارد غیر از تاریخی ساختن شخصیت‌هایی مثل هیتلر، استالین و دیگران و این در حالی است كه در گفتمان پیچیده امروز در حوزه فرهنگ، دشوار بتوان پذیرفت كه هیتلر، استالین و خونخواهی ابرقدرت‌ها یك امر نمادین (تاریخی) و غیرقابل تكرار است.
با این وجود اگر قرارگاه احساسی لیودا در روایت را در نظر بگیریم، او همان انگاره حماسی است كه دشوار بتواند موضوع جنگ را به واسطه تعریف جایگاه سوژه و نگرنده در بستری ساختارگرایانه به زمانه كنونی انتقال دهد. به بیان روشن‌تر اگر كونچالوفسكی بازگویی یك اتفاق واقعی را تنها برای ترتیب دادن نوعی تورق تاریخی برمی‌گزیند و توالی رویدادهای پیرنگ فیلم «رفقای عزیز» را به عهده رفتار متفاوت لیودا می‌گذارد، خواسته یا ناخواسته واكنش فرهنگی خود نسبت به كشتار كارگران و همین‌طور چگونگی شكل‌گیری شخصیت نمایشی لیودا را در نقطه‌ای از تریبون سینمایی‌اش به انجمادی تعلیمی دچار می‌كند و تماشاگر امروز را در یك روند قراردادی به نگریستن، خودانگاری، كاتارسیس و تاریخ باوری دعوت می‌كند. بدیهی است كه تماشاگر امروز در سراسر دنیا با پشت سر گذاشتن تجربه جنگ‌های پی در پی و تماشای سرگشتگی احزاب سیاسی گوناگون در فرآیند پوست‌اندازی‌های ظاهری، جابه‌جایی حكومت‌ها و تكانه‌های تاریخی را به عنوان راهبردی در جهت كسب آزادی نمی‌پذیرد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدعلی افتخاری
