«مرد مورچه‌ای و زنبورک» نکات مثبت خودش را دارد، با این حال به انتظاراتی که از آن می‌رفت پاسخ نمی‌دهد و دربرابر فیلم‌های قبلی مجموعه مرد مورچه‌ای کم می‌آورد. روایت داستانی فیلم با اینکه درگیرکننده است اما کاملا قابل پیش‌بینی نیز هست و عمق و پیچیدگی که از یک فیلم مارولی انتظار داریم را برآورده نمی‌کند

فیلم «آرژانتین، 1985»، آرژانتین تازه متولد شده پس از دیکتاتوری را نشان می‌دهد که برای دستیابی به عدالت جسورانه و مصرانه تلاش می‌کند و به قول کارگردان فیلم «کشوری بدون عدالت، کشوری بدون آزادی است». هر چند که اگر رای انتهایی دادگاه نتواند همه احساسات جمعی درخصوص جنایتکاران را اقناع و راضی نگه دارد.

«نهنگ» به مثابه «موبی دیک» هرمان ملویل، قصه یک ضدقهرمان است که در اثر اقتباسی جدید به انفعال رسیده است. موبی دیک نهنگ سفید چالاک و وحشی رمان ملویل دست‌نیافتنی و جنگجو است و از کشتن ترسی در خود راه نمی‌دهد. او یک قاتل واقعی است، اما نهنگ آرونوفسکی روایت نهنگی تنها و منزوی است که به مرگ خودخواسته‌اش تن می‌دهد. اساس تشابهات نمادین بین «نهنگ» و «موبی دیک» ناقص است و بر پیکره فیلم ضربه می‌زند.

هنرِ لوکاس دونت فیلمساز، در کار با این فضاهای طبیعی و صداهایی است که از محیط می‌گیرد. او با این چیزها، داستانش را روایت می‌کند. انگار این صداها باشند و تصاویری امپرسیونیسم‌وار فیلمبرداری شده در نماهای حرکتی فیلم، که روایت را پیش می‌برند. خبری از داستان‌گویی به شیوه‌ی متعارف نیست. هر چند نوعی وحدت موضوعی وجود دارد، که فیلم را به یک فیلم داستانی معمول شبیه می‌کند.

فیلم «نهنگ» جنبه‌های گوناگون نهادهای قدرت را که به شیوه‌ای فوکویی در سطوح مختلف جامعه پخش شده و سیطره‌ی هیولاوار این نهادها را بر زندگی و سرنوشت انسان‌ها به نمایش می‌گذارد و وزن آموزش و پرورش، کلیسا، بهداشت و درمان، رسانه، بانک‌ها و پول را که مدام فربه‌تر از گذشته بر زندگی انسان‌ها مستولی شده‌اند و امکان حرکت را از او سلب کرده‌اند، مورد اشاره قرار می‌دهد.

عناصر روایی و محتوایی فیلم به قدری با عناصر سبکی و شکلی فیلم همخوان شده‌اند که هر لحظه عطش و اشتهای مخاطب برای دریافت لحظه‌های بعدی فیلم بیشتر و سیری‌ناپذیرتر می‌شود. حتی صداهای جیرجیرک‌ها و پرندگان و بادهای گاه و بی‌گاه در طول فیلم دیگر به صورت آمبیانس و صداهای محیطی نیستند و بخشی از جهان متنی فیلم را تشکیل می‌دهند.

آنچه مرتبط با خشونت علیه زنان در سینما مطرح است را می توان در فیلم های بسیاری شاهد بود و مثال های بسیاری را آورد. حتی مستند های بسیاری در سراسر دنیا در رابطه با انواع خشونت ها و زنان را می توان دید. ازدواج های زود هنگام، تجارت دختران و انواع رنج های سختی که بر آنها می رود.

در «تار» با قصه زنی موسیقیدان مواجه‌ایم که از یک سوپرمن به بدمن تبدیل می‌شود. در واقع تار قربانی خودشیفتگی‌های خودش می‌شود. گرچه در این سقوط، پلشتی‌های جامعه و سازوکارهای رسانه‌ای هم بی‌تاثیر نیست. از این رو شاید گزافه نباشد که بگویم فیلم «تار» روایتی از تراژدی مرگ تدریجی فرد و جامعه در یک دیالکتیک اجتماعی است. چه‌بسا بتوان آن را به نوعی نقد بر نظم فرهنگی موجود در سرمایه‌داری متاخر دانست که در آن صعود و سقوط آدم‌ها در مرز باریک قرار دارد.

فیلمساز سوئدی تلاش کرده تا وضعیت‌های به ظاهر پایدار شخصی و اجتماعی و روانی سوژه‌های انسانیش را در هر سه پرده اثرش به چالش بکشاند و به مخاطبش بگوید که هیچ امر مطلقه‌ای در جهان مدرن پایدار نیست و الگوهای برساخت حکومتی اگرچه برای سعادت بشر با سلایق مختلف طراحی و به اجرا گذاشته شده‌اند اما تمامی آنها بر اساس تغییر و دگرگونی انسان به نقص و فروپاشی می‌انجامد و رویش‌های نو مجددا بر پایه عناصری چون پول و قدرت به ناپایداری نیل می‌کند.

چشمِ آبیِ روشن ششمین فیلم اسکات کوپر ۵۳ ساله به عنوان کارگردان، بر اساس رمانی به همین نام، نوشتة لوییس بِرد . آخرین ساختة کوپر، در ژانر جنایی و ترسناک و با بازی کریستین بیل، هزینه‌ای در حدود ۷۵ میلیون دلار صرف ساختنش شده.

فیلم «پرستار خوب« درباره یکی از هولناک ترین وقایع پزشکی است. ۴۰۰ انسان بیگناه و بی‌دفاع به صورت کاملا اتفاقی توسط پرستار خود با تزریق داروهایی با دوز بالا به قتل رسیده‌اند

اسکولیموفسکی به خر خود رویاها، کابوس‌ها و خاطرات یک گذشته شاد می‌دهد؛ گذشته‌ای که در سیرک همراه با رقصنده‌ای کار می‌کرد که همیشه نوازش‌اش می‌کرد. به همین دلیل اسکولیموفسکی هرگونه اشاره‌‌ مستقیم به کتاب مقدس و رویکرد برسون را کنار می‌گذارد تا فیلم را به قلمروهای متکثری هدایت کند، جایی که درام با گروتسک پیوند خورده است و خشونت می‌تواند به غیرمنتظره‌ترین فرم‌ها بروز پیدا کند.

خر انگار که از بهشت‌اش جدا می‌شود و به جهان بدون کاساندرا پرتاب می‌شود یا حتی بخوانیم هبوط می‌کند. کاساندرا اولین و آخرین نفری است که او را دوست دارد. لحظه جدایی این دو هنگامی که «ای‌اُ» را به‌زور سوار کامیون می‌کنند از درخشان‌ترن لحظات فیلم است.

«کمتر آدمی پیدا می‌شود که وقتی در آینه نگاه می‌کند، بگوید این شخصی که می‌بینم یک هیولای وحشی است. به جایش توصیف‌هایی سر هم می‌کنند تا کارهایشان را توجیه کنند.» جمله‌ای از نوآم چامسکی در یک سکانس کلیدی فیلم «مثلث غم» که یکی از صریح‌ترین فیلم‌های سیاسی سال ۲۰۲۲ محسوب می‌شود، به درونمایه‌ی مهمی اشاره دارد که فیلم را فراتر از مفاهیم سیاسی قالبی و شعارزده و ایدئولوژیک می‌برد که از یک فیلم «سیاسی» انتظار داریم.

 آرژانتین، ۱۹۸۵ فیلمی داستانی به کارگردانی سانتیاگو میتره است. این تریلر سیاسی بر داستان دادستان‌های آرژانتینی خولیو استراسرا و لوئیس مورنو اوکامپو متمرکز است که در سال ۱۹۸۵ روایت می‌شود. نقش‌های اصلی را ریکاردو دارین و پیتر لانزانی ایفا کرده‌اند.

آلائودا روییز دِ آزوئا کارگردان ۴۴ سالة اسپانیایی پیش‌تر ۵ فیلم کوتاه ساخته و «لالایی» اولین فیلم بلندش محسوب می‌شود. نخستین نمایش بین‌المللی این فیلم در هفتادودومین جشنوارة فیلم برلین بود.

دومینیک مول کارگردان ۶۰سالة فرانسوی پیش‌تر ۴ فیلم بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۹ ساخته و برای اولین بار از شب دوازدهم پنجمین فیلم بلندش در جشنوارة کن ۲۰۲۲ رونمایی شد.

سینمای ایناریتو در باردو با رمانی ادبی و پر از تشبیهات و سیاله‌های ذهنی برابری می‌کند گویی با عوض شدن هر پلان کتاب رمانی را ورق می‌زنی .سیلوریو سفر اودیسه‌ای در زادگاهش و کشوری بیگانه را به نمایش می‌گذارد تا بی‌وطنی خود و خانواده‌اش را در خاک بیگانه به تصویر بکشد. «سیلوریو» نیز مانند شخصیت «لئوپولد بلوم» رمان «اولیس» جیمز جویس نویسنده ایرلندی در سفری ذهنی یک روز از زندگی‌اش را در اجتماع انسانی به نظاره می‌نشیند

مک‌دونا در دوران نگارش فیلمنامه در زندگی شخصی‌اش در حال پشت سر گذاشتن جدایی از یک رابطه‌ی عاطفی بود. این چنین شد که بر خلاف «در بروژ» که دو شخصیت اصلی، دو گنگستر پادو، کم‌کم به هم نزدیک شدند، دشمن مشترک پیدا کردند و رابطه‌ای دوستانه/عاشقانه تشکیل دادند، در «بنشی های اینیشرین» مک‌دونا می‌خواست از هم پاشیدن یک رابطه‌ی دوستانه/عاشقانه را نشان دهد.

فیلم سینمایی «آرآرآر» ساخته‌ی «اس. اس. راجامولی»، پرهزینه‌ترین فیلم تاریخ کشور هند است؛ اثری اکشن-ماجراجویی که سریعا به یک پدیده‌ی جهانی تبدیل شد و همان‌طور که طرفدارانش اعتقاد دارند، می‌تواند با بلاک‌باسترهای بزرگ مارولی رقابت کند.

می‌توان فیلم «پرستار خوب» را نماینده‌ای جسور از صدای حقیقت خفته در بین بیمارستان‌های ایالات متحده نامید. بیمارستان‌هایی که با قوانین سخت استخدامی به نوعی به بهره‌کشی از پرستاران و بهیاران خود پرداخته‌اند و در مواقع بحرانی ندای وجدان انسانی در بزنگاه‌های مهم و عطف‌دار تاریخی خود شانه خالی کرده‌اند و به قاتلین روانی و زنجیره‌ای چون «چارلز کالن» کمک کرده تا بال و پر گرفته و به جرم و جنایات جنون‌آمیز خود ادامه بدهند. 

تیلدا سوئینتون و ادریس البا، در فیلم جدید جرج میلر، داستان پریان مدرنی را به تصویر می‌کشند. نمایش این فیلم در جشنواره کن امسال، با استقبال زیادی همراه بوده است.

انباشته از برگ‌های درختان پاییزی، خیره به آسمان در پی امر استعلایی و مطلق می‌شوند.
فیلم «آخرالزمان» (The Penultimate) از نسل تازه کارگردانان سینمای اسکاندیناویایی است. وامدار جهان مفرح، بی‌سروته و البته تماشایی نویسنده بزرگی همچون کافکا. بازگشت به حال و هوای کافکایی یا همان‌طور که منتقدان ادبی می‌گویند «کافکائسک» می‌تواند روشنگر مناسبات هولناک انسان معاصر باشد که چگونه در کشاکش چرخ‌دنده‌های بازار و بروکراسی، در حال له شدن است و فردیتش در خطر مستحیل شدن در اکثریت برسازنده اجتماعات توده‌ای.

فیلم به لحاظ ساختاری می‌خواهد مقلدانه عمل کند؛ با فرم مشخصی ارتباط برقرار نمی‌کند و هر از گاهی قالبی ایندیانا جونزی به خود می‌گیرد. پاره‌ای به شکل جیمز باند درمی‌آید و اوقاتی خود را به شکل دزدان کشتی کاراییب می‌بیند. از این رو نمی‌توان با قطعیت گفت این فیلم اقتباسی از بازی‌های ویدیویی به صورت آزادانه عمل کرده است یا به صورت وفادار یا حتی به صورت کلمه به کلمه و مو به مو.

سینمای رومر سینمای افکار است، نه سینمای کنش‌ها. به همان سیاق، در اشعه سبز هم بیش از آنکه شاهد کارها، تفریحات، تنبلی‌ها یا خوش‌گذرانی‌های دلفین در تعطیلات باشیم، شنونده افکارش درباره خود، رابطه‌ها، سبک زندگی، سلیقه‌ها و عادت‌هایش هستیم.

برخی از فیلم‌ها می‌توانند تحولات بزرگی را ایجاد نمایند. از آنجایی که امسال سالی است که فیلم «هویت بورن» بیست ساله می‌شود، تحلیل فیلمی که توانست بستر لازم را برای ساخته شدن محبوب‌ترین فرنچایزهای قرن حاضر ایجاد کند و جان تازه‌ای به فیلم‌های اکشن فرسوده‌ی دهه‌ی نودی ببخشد، چندان خالی از لطف نخواهد بود.

فیلم در مرزی حرکت می‌کند که مکانیسم‌های جدایی و تنهایی را می‌کاود. لیزا آپارتمان مشترک با مارا را ترک می‌کند تا به ‌تنهایی زندگی کند. این لیزا است که می‌رود اما از طریق احساسات مارا آن را دنبال می‌کنیم. در «دختر و عنکبوت» مانند فیلم پیشین برادران زورشر درک لحظات و موقعیت‌های شخصیت‌ها اهمیت دارد و زندگی در جریان این نیروها طنین‌انداز می‌شود.

تدوین شتاب‌زده‌ی فیلم باعث شده که اتفاقات فیلم از بار احساسی تهی شوند و ما صرفاً شاهد وقوع یک سری اتفاق باشیم که تجربه‌ی تماشایشان با تجربه‌ی تماشای مستندی که هدفش اطلاع‌رسانی است تفاوت چندانی نداشته باشد. با این حال فیلم از لحاظ احساسی دو صحنه‌ی درخشان دارد

ضرباهنگ زندگی، یكنواختی و روزمرّگی ارتباطی پیدا نمی‌كنند. پس «ماشینم را بران»، به لحاظ دیداری، به تقلیدی كند و ناشیانه از فیلم‌های كند و آهسته مبدل می‌شود كه با تكیه بر دو عنصر كسالت و بطالت، راه خود را در صنعت فیلم هنری هموار می‌كند.

فرد جامعه لایک خور خود را مرکز جهان مجازی می‌بیند. زندگی را نه می‌چشد و نه می‌فهمد. او مانند معتاد مصرف شیشه لذت هزار درصدی را به مغز می‌دهد در حالیکه نمی‌داند لذت چیست.

وادیم پرلمان تلاش می‌كند در انعكاس تقابل‌ها و ناسازه‌های نمایشی نوعی خودشناسی معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد. این شناخت جمعی با كنار هم قرار گرفتن عناصر متضادی مثل آزادی و مرگ، عشق و نفرت، دانایی و جهل، ضعف و قدرت، پیرنگ فیلم «درس‌های فارسی» را در محوری دایره‌ای شكل قرار می‌دهد كه در مركز این دایره می‌شود پدیده جنگ را برای بازشناسی هر چه بهتر در حركتی مداوم درنظر گرفت.

وقتی رویكرد ضد انسانی رهبران سیاسی به عنوان رویدادی تاریخی بازخوانی شود، گویی سركوبگری نیروهایی مثل (كا.گ.ب) در كالبد جسمانی استالین تجسد یافته است و با مرگ او یا در هم كوفتن مجسمه‌اش، پیدایش استالین‌های دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.

آندری كونچالفسكی با روایتِ گسست ایدئولوژیك لیودا، این نكته را گوشزد می‌كند كه سوژه‌های سیاسی حتی در یك ساختار اقتدارگرایانه هم می‌توانند سربرآورند. درست نقطه‌ای كه انقلابیون دست به تشكیل حكومت زده و هر نوع انقلاب را ضدانقلاب معرفی می‌كنند.

باكره ماه اوت مبتنی بر به‌تصویر كشیدن تجربه اوا است كه هم مشمول تجربه محیطی و مادی او از جهان می‌شود و هم جهان درون و عاطفی‌اش. پرسه‌زنی در زمان و مكان، پر كردن حفره‌های فضا، تجارب درونی و بیرونی را به هم پیوند می‌دهد و نتیجه یك بدن اجتماعی معلق در زمان و مكان است.

«زنی پشت پنجره» را نمی‌توانیم فیلم كاملی بدانیم چون تعلیق، كشش و هیجان به عنوان عناصر اصلی یك تریلر روانشناختی در آن دیده نمی‌شود و با تمام قدرت فرمی، به لحاظ مفهومی و محتوایی فیلم غنی نیست و مخاطب را راضی نمی‌كند، خصوصا اینكه در لحظاتی «سرگیجه» و «پنجره‌ عقبی» هیچكاك در ذهن تداعی می‌شود ولی كارگردان در گرته‌برداری كاملا ناموفق و ناتوان پیش می‌رود.

«خشم مردانه» یا در خوانشی اصولی‌تر «خشم انسان» دوازدهمین فیلم بلند «گای استوارت ریچی» فیلمساز انگلیسی، تریلری در ژانر اكشن و سرقت است كه مانند آثار پیشین او سراسر آغشته به اغراقی پس‌زننده است. این بزرگنمایی در دو رسته بازی‌ها و دیالوگ‌ها به شكلی هجوآلود در فیلم ریشه دوانده تا جایی كه باورپذیری مخاطب را در مقاطعی با هاله‌ای از ابهام روبه‌رو می‌كند.

توت‌فرنگی‌های وحشی درباره پیرمردی است كه در سن 78 سالگی قرار است برای دریافت دكترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشك حاذقی است و تمام زندگی‌اش را وقف كارهای علمی كرده است.

فیلم «کجا می‌روی آیدا؟» به‌عنوان یک یادآوری دهشتناک به تماشاگر امروز گوشزد می‌کند که پدیده جنگ در هر صورت و شکلی، نشانی از میل ذاتی انسانِ قدرت‌طلب است و این خلق‌وخوی مبهم انسانی منحصر به زمان، مکان و ایدئولوژی خاصی نیست.

فیلم هیچگاه پاسخ واضحی به چگونگی پیدایش روابط آشفته لیندا و پكستون نمی‌دهد كه آیا منوط و وابسته به عامل روانی است یا اقتصادی یا حتی مربوط به دوران پیشاكروناست یا خیر! و در نهایت قصه فیلم همچون جوجه‌تیغی سكانس ابتدایی است كه خود را ناكجا‌آبادی می‌بیند كه باید سلانه‌سلانه مسیری بی‌هدف را طی كند و بی‌دفاع‌تر از آن است كه خارهای خود را به موقعیت‌های پیش‌نیامده به كار بندد!

«مردی كه پوستش را فروخت» درد سال‌ها خودكامگی را برای مهاجران سراسر دنیا زنده و تماشاگر را با رنج نا تمامی مواجه می‌كند كه گویی تا سازمان ایدئولوژیك نظام‌های خودكامه به حیات خود ادامه دهند، در به همین پاشنه خواهد چرخید.

خشونت‌های حاضر در بطن جامعه آنقدر ترسناك است كه هیچ فیلمسازی نمی‌تواند به ‌تمامی نشانش بدهد و اگر هم این كار را بكند، آن فیلم قطعا هیچگاه به نمایش در نخواهد آمد. در واقع فیلم‌ها از واقعیت‌ها نشأت می‌گیرند و نه برعكس. در نتیجه تاثیر گرفتن یك قاتل از نوع قتلی كه در فلان‌فیلم اتفاق می‌افتد، حرف بیهوده‌ای است. شاید كمی تحریكش كند، اما باعثش نمی‌شود.

فیلم «زن جوان نویددهنده» فیلمی است كه تلاش صادقانه‌ای را ایفا می‌كند تا وجهی از زن را بدون دستكاری‌های غلو شده ارایه كند. در این فیلم جنس اغواگری زنی كه می‌تواند عاشق پیشه هم باشد، متفاوت است و همزمان بین شرارت و معصومیت‌های جایگزین‌شده در حال بندبازی است.

با وجود اینكه تلاش كاتا وبر و كورنل موندروتسو در فیلم «تكه‌های یك زن» برای ایجاد ارتباط نزدیك تماشاگر و مارتا تحسین‌برانگیز است، اما این محصول هزار رنگ نمونه روشنی است از تكثیر روایت‌های جعلی درباره حقوق زنان كه نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بی‌ارزش نشان می‌دهد، بلكه زمینه لازم برای مستعمل ساختن روایت‌های نوین و زیست اجتماعی شخصیتی مثل مارتا را فراهم می‌سازد.

فیلم در كنه ذاتی خود به نقد سیاست‌های خارجی دولت وقت (بوش پسر و اوباما) در ایالات متحده در محدوده سال‌های 2002 تا 2016 می‌پردازد و در‌صدد است تا با نمایش سكانس‌هایی مبنی بر خشونت و نقض آشكار حقوق بشر و سردرگمی برای عدم شناسایی مجرمین، دستگاه‌های قضایی و اطلاعاتی را به ضعف و ناكارآمدی در زمان شكل‌گیری بحران متهم كند؛ اتهامی كه در این محل با سوژه قرار دادن فاجعه ملّی یازده سپتامبر 2001 به تشدید موضوعیت مطروحه دست می‌زند، فاجعه‌ای در سطح كلان در روزی روشن كه برای آرام كردن اذهان عمومی جامعه امریكایی به دنبال سوزنی در انبار كاه است.

پدر را می‌توان از حالا تا اطلاع ثانوی یک الگوی استاندارد و مرجع از فیلمی با موضوع «فراموشی» به شمار آورد.

انتخاب‌های لی ایزاک چانگ در طراحی پیرنگ و به‌خصوص هدایت تماشاگر به برخی از موقعیت‌های کلیدی فیلم مبهم است. در‌واقع واضح نیست که توالی رویدادها به دنبال چه وجهی از داستان مهاجرت و رابطه رو به اضمحلال آدم‌های بازی است.

اگر‌چه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دو‌قطبی را نشان می‌دهد‌ اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرح‌کردن یک پرسش بر‌نمی‌دارد. او سنت و مدرنیته‌ای را به میز محاکمه می‌کشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریه‌های رایج در این باب در امان است.

فلورین زلر نمایشنامه «پدر» به عنوان هفتمین اثر نمایشی وی كه آن را در سال 2012 نگاشت و برایش موفق به كسب جوایز متعددی از جمله مولیر اواردز فرانسه در آوریل 2014 (اردیبهشت 1393) شد را به عنوان هسته اصلی فیلم خود در نظر گرفته است، فیلمنامه‌ای كه آن را با كمك «كریستوفر همپتون» نویسنده و مترجم كهنه‌كار انگلیسی پایه‌ریزی كرده تا به مدیوم سینمایی بسط دهد.

الیزا هیتمن در بازگویی لحظات دشوار زندگی شخصیت آتام، چالش معرفت‌شناسی زنان و ایده‌های نظری موجود را به‌نوعی بازنگری عمومی هدایت می‌کند؛ زمینه‌هایی نظری که تفکیک عقل زنانه و مردانه را در پی دارد و تبیین هویت اجتماعی زنان را به گردهمایی‌های نظریه‌پردازانه تقلیل می‌دهد.

فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌كشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.