وادیم پرلمان تلاش می‌كند در انعكاس تقابل‌ها و ناسازه‌های نمایشی نوعی خودشناسی معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد. این شناخت جمعی با كنار هم قرار گرفتن عناصر متضادی مثل آزادی و مرگ، عشق و نفرت، دانایی و جهل، ضعف و قدرت، پیرنگ فیلم «درس‌های فارسی» را در محوری دایره‌ای شكل قرار می‌دهد كه در مركز این دایره می‌شود پدیده جنگ را برای بازشناسی هر چه بهتر در حركتی مداوم درنظر گرفت.

وقتی رویكرد ضد انسانی رهبران سیاسی به عنوان رویدادی تاریخی بازخوانی شود، گویی سركوبگری نیروهایی مثل (كا.گ.ب) در كالبد جسمانی استالین تجسد یافته است و با مرگ او یا در هم كوفتن مجسمه‌اش، پیدایش استالین‌های دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.

آندری كونچالفسكی با روایتِ گسست ایدئولوژیك لیودا، این نكته را گوشزد می‌كند كه سوژه‌های سیاسی حتی در یك ساختار اقتدارگرایانه هم می‌توانند سربرآورند. درست نقطه‌ای كه انقلابیون دست به تشكیل حكومت زده و هر نوع انقلاب را ضدانقلاب معرفی می‌كنند.

باكره ماه اوت مبتنی بر به‌تصویر كشیدن تجربه اوا است كه هم مشمول تجربه محیطی و مادی او از جهان می‌شود و هم جهان درون و عاطفی‌اش. پرسه‌زنی در زمان و مكان، پر كردن حفره‌های فضا، تجارب درونی و بیرونی را به هم پیوند می‌دهد و نتیجه یك بدن اجتماعی معلق در زمان و مكان است.

«زنی پشت پنجره» را نمی‌توانیم فیلم كاملی بدانیم چون تعلیق، كشش و هیجان به عنوان عناصر اصلی یك تریلر روانشناختی در آن دیده نمی‌شود و با تمام قدرت فرمی، به لحاظ مفهومی و محتوایی فیلم غنی نیست و مخاطب را راضی نمی‌كند، خصوصا اینكه در لحظاتی «سرگیجه» و «پنجره‌ عقبی» هیچكاك در ذهن تداعی می‌شود ولی كارگردان در گرته‌برداری كاملا ناموفق و ناتوان پیش می‌رود.

«خشم مردانه» یا در خوانشی اصولی‌تر «خشم انسان» دوازدهمین فیلم بلند «گای استوارت ریچی» فیلمساز انگلیسی، تریلری در ژانر اكشن و سرقت است كه مانند آثار پیشین او سراسر آغشته به اغراقی پس‌زننده است. این بزرگنمایی در دو رسته بازی‌ها و دیالوگ‌ها به شكلی هجوآلود در فیلم ریشه دوانده تا جایی كه باورپذیری مخاطب را در مقاطعی با هاله‌ای از ابهام روبه‌رو می‌كند.

توت‌فرنگی‌های وحشی درباره پیرمردی است كه در سن 78 سالگی قرار است برای دریافت دكترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشك حاذقی است و تمام زندگی‌اش را وقف كارهای علمی كرده است.

فیلم «کجا می‌روی آیدا؟» به‌عنوان یک یادآوری دهشتناک به تماشاگر امروز گوشزد می‌کند که پدیده جنگ در هر صورت و شکلی، نشانی از میل ذاتی انسانِ قدرت‌طلب است و این خلق‌وخوی مبهم انسانی منحصر به زمان، مکان و ایدئولوژی خاصی نیست.

فیلم هیچگاه پاسخ واضحی به چگونگی پیدایش روابط آشفته لیندا و پكستون نمی‌دهد كه آیا منوط و وابسته به عامل روانی است یا اقتصادی یا حتی مربوط به دوران پیشاكروناست یا خیر! و در نهایت قصه فیلم همچون جوجه‌تیغی سكانس ابتدایی است كه خود را ناكجا‌آبادی می‌بیند كه باید سلانه‌سلانه مسیری بی‌هدف را طی كند و بی‌دفاع‌تر از آن است كه خارهای خود را به موقعیت‌های پیش‌نیامده به كار بندد!

«مردی كه پوستش را فروخت» درد سال‌ها خودكامگی را برای مهاجران سراسر دنیا زنده و تماشاگر را با رنج نا تمامی مواجه می‌كند كه گویی تا سازمان ایدئولوژیك نظام‌های خودكامه به حیات خود ادامه دهند، در به همین پاشنه خواهد چرخید.

خشونت‌های حاضر در بطن جامعه آنقدر ترسناك است كه هیچ فیلمسازی نمی‌تواند به ‌تمامی نشانش بدهد و اگر هم این كار را بكند، آن فیلم قطعا هیچگاه به نمایش در نخواهد آمد. در واقع فیلم‌ها از واقعیت‌ها نشأت می‌گیرند و نه برعكس. در نتیجه تاثیر گرفتن یك قاتل از نوع قتلی كه در فلان‌فیلم اتفاق می‌افتد، حرف بیهوده‌ای است. شاید كمی تحریكش كند، اما باعثش نمی‌شود.

فیلم «زن جوان نویددهنده» فیلمی است كه تلاش صادقانه‌ای را ایفا می‌كند تا وجهی از زن را بدون دستكاری‌های غلو شده ارایه كند. در این فیلم جنس اغواگری زنی كه می‌تواند عاشق پیشه هم باشد، متفاوت است و همزمان بین شرارت و معصومیت‌های جایگزین‌شده در حال بندبازی است.

با وجود اینكه تلاش كاتا وبر و كورنل موندروتسو در فیلم «تكه‌های یك زن» برای ایجاد ارتباط نزدیك تماشاگر و مارتا تحسین‌برانگیز است، اما این محصول هزار رنگ نمونه روشنی است از تكثیر روایت‌های جعلی درباره حقوق زنان كه نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بی‌ارزش نشان می‌دهد، بلكه زمینه لازم برای مستعمل ساختن روایت‌های نوین و زیست اجتماعی شخصیتی مثل مارتا را فراهم می‌سازد.

فیلم در كنه ذاتی خود به نقد سیاست‌های خارجی دولت وقت (بوش پسر و اوباما) در ایالات متحده در محدوده سال‌های 2002 تا 2016 می‌پردازد و در‌صدد است تا با نمایش سكانس‌هایی مبنی بر خشونت و نقض آشكار حقوق بشر و سردرگمی برای عدم شناسایی مجرمین، دستگاه‌های قضایی و اطلاعاتی را به ضعف و ناكارآمدی در زمان شكل‌گیری بحران متهم كند؛ اتهامی كه در این محل با سوژه قرار دادن فاجعه ملّی یازده سپتامبر 2001 به تشدید موضوعیت مطروحه دست می‌زند، فاجعه‌ای در سطح كلان در روزی روشن كه برای آرام كردن اذهان عمومی جامعه امریكایی به دنبال سوزنی در انبار كاه است.

پدر را می‌توان از حالا تا اطلاع ثانوی یک الگوی استاندارد و مرجع از فیلمی با موضوع «فراموشی» به شمار آورد.

انتخاب‌های لی ایزاک چانگ در طراحی پیرنگ و به‌خصوص هدایت تماشاگر به برخی از موقعیت‌های کلیدی فیلم مبهم است. در‌واقع واضح نیست که توالی رویدادها به دنبال چه وجهی از داستان مهاجرت و رابطه رو به اضمحلال آدم‌های بازی است.

اگر‌چه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دو‌قطبی را نشان می‌دهد‌ اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرح‌کردن یک پرسش بر‌نمی‌دارد. او سنت و مدرنیته‌ای را به میز محاکمه می‌کشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریه‌های رایج در این باب در امان است.

فلورین زلر نمایشنامه «پدر» به عنوان هفتمین اثر نمایشی وی كه آن را در سال 2012 نگاشت و برایش موفق به كسب جوایز متعددی از جمله مولیر اواردز فرانسه در آوریل 2014 (اردیبهشت 1393) شد را به عنوان هسته اصلی فیلم خود در نظر گرفته است، فیلمنامه‌ای كه آن را با كمك «كریستوفر همپتون» نویسنده و مترجم كهنه‌كار انگلیسی پایه‌ریزی كرده تا به مدیوم سینمایی بسط دهد.

الیزا هیتمن در بازگویی لحظات دشوار زندگی شخصیت آتام، چالش معرفت‌شناسی زنان و ایده‌های نظری موجود را به‌نوعی بازنگری عمومی هدایت می‌کند؛ زمینه‌هایی نظری که تفکیک عقل زنانه و مردانه را در پی دارد و تبیین هویت اجتماعی زنان را به گردهمایی‌های نظریه‌پردازانه تقلیل می‌دهد.

فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌كشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.

سرزمین آواره‌ها به جای برجسته‌کردن چهره فقر و اغراق در نشان‌دادن تبعیضات اجتماعی در طبقه فرودست یا بیانیه‌هایی انتقادی درباره معیشت مردم، با سکون و آرامشی درونی فیلمش و فضاسازی‌های بکر تبدیل به یکی از بهترین فیلم‌هایی می‌شود که بدون هیچ‌گونه نگاه مسلط و پیش‌داوری تصویری واقعی از زندگی مردم عادی را به مخاطب خود ارائه می‌دهد.

فیلم «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» در خلق موقعیتی تأمل‌برانگیز موفق است و ناگفته پیداست که برای نگریستن به سویه‌های انتقادیِ حضور کلویی ژائو، تماشاگر و فرن در روایتی تازه از جداافتادگان شهر، نیاز به فراخوانی قالب‌های از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» یا «کنش وسترن‌گونه» احساس نمی‌شود.

آبل فرارا سعی دارد شخصیت اصلی فیلمش را در وضعیتی قرار دهد که نوعی تنگنای جسم و روح در برابر «امر اجتماعی» را جلوه‌گر باشد. در این شکل، توماسو پس از اینکه به کوکائین و هروئین پناه برده، حالا در موقعیتی تازه به روح تجسد‌یافته‌ای در رم پناه می‌برد و رم در اینجا کولاژی از تکه‌های مختلف با نشانه‌های دیداری تأویل‌پذیر است.

با اينكه «فستيوال ريفكين»، ممكن است نسبت به ساخته‌هاي درخشان و ماندگار اين كارگردان كمي ضعيف به نظر برسد، ولي با داستاني قوي و پرداخت به نكاتي ظريف و همين‌طور ديالوگ‌هاي ماندگار، اثر لذت‌بخشي است كه نه تنها رضايت طرفداران وودي آلن را به همراه خواهد داشت، بلكه مورد توجه مخاطب آشفته، غمگين و بي‌ميل جهان ويروس‌زده اين روزها قرار خواهد گرفت.

«يك روز سفيد سفيد» بخش‌هاي مهمي دارد كه در پيرنگ اصلي آن جاي ندارند. انگار هر كدام بخشي از روايت فيلم را مي‌سازند، نامنسجم، ناهمگون، شبيه آنچه در زندگي رخ مي‌دهد. تصاوير هم به بازنمايي اين مفهوم كمك مي‌كنند. تصاوير اشيا يا آدم‌هايي كه بدون علتي در روايت، پشتِ سر هم نمايش داده مي‌شوند شگردي براي بازنمايي ذهنيت اينگيمندر هستند؛ ذهنيتي كه نامنسجم است و در تلاش براي انسجام‌ يافتن.

فيلم در لابلاي بحران‌ها عنصر ديگري را وارد نموده است و آن درست مساله رنگين پوستاني است كه احتمالا جرم رنگين‌پوستي در كنار معضل رفتار اعتراض‌آميزش بر شدت درد جامعه آن زمان امريكا افزوده است و بحران‌ها را پيچيده‌تر از قبل مي‌نمايد.

ردپاي شركت فيلمسازي دريم‌وركز به عنوان توليدكننده اثر و تاثيرات اسپيلبرگي در سرتاسر فيلم مورد نقد مشهود است. اثري كه با فروش امتيازش به غول جديد رسانه‌هاي مجازي نت‌فليكس در اين ايام خود را از دام آرشيوي شدن و شكست تجاري رهانيد.

تارکوفسکی اگر می‌خواست مسیر کوبریک را برود، مسلما شکست می‌خورد. نه فقط به این دلیل که صنعت فیلم شوروی قادر نبود تکنولوژی روز را[لااقل] در اختیارش بگذارد، بلکه بیشتر به این خاطر که سینمای بلوک شرق، هر وقت که سعی کرد سایه به سایه سینمای آمریکا پیش برود، نه‌تنها بازی را باخت، که به جری لوییزی شبیه شد که بخواهد نقش براندو را در «اتوبوسی به نام هوس» بازی کند!

شاکله این فیلم، آکنده از سرنخ‌های ظریفی‌ است که در تاروپود ریزبافت یک درام روان‌شناسانه تنیده شده، بازنمایی غریبی از یک فضای ذهنی که شاید به فراخور سوژه اتخاذشده‌اش که انسانی واخورده و عامی ا‌ست

«آشيانه» فيلم قوي و پيچيده‌اي است كه در نگاه اول، فقط داستان زندگي خانواده‌اي است كه در محيط جديد زندگي، چيزي را كه دوست دارند پيدا نمي‌كنند و روز به روز در انزواي فزاينده فرو مي‌روند. فضايي حاكي از دورمانده‌هايي عميق‌تر و مخوف‌تر از آنچه ما به واقع با آن مواجه هستيم و به نوعي ابقا و انباشت گذشته در حال.

«تِنت» هرچند يك تريلر جاسوسي و داراي صحنه‌هاي اكشن است كه به جذب مخاطب عام براي فروش كمك خواهد كرد، اما داستاني به غايت پيچيده دارد كه مخاطب خاص سينمايي نيز پس از چندبار تماشا تنها مي‌تواند تا حدودي متوجه آن شود.

كن لوچ تلاش مي‌كند با به تصوير كشيدن مشكلات معيشتي و اقتصادي و فشردگي كار و كمبود وقت براي خانواده و پشت كردن به فرديت اشخاص درگير در اين طبقه، بازتابي روشن و بدون تمارض از جوامع كلانشهري ارايه دهد.

براي فيگور جهان‌وطني چون ايليا سليمان كه تلاش دارد از طريق ساختن فيلمي در رابطه با فلسطين، خشونت فراگير جهان معاصر را بازتاب دهد اين غرب رويايي، بودجه و امكانات چنداني در اختيار او قرار نمي‌دهد.

فیلم سینمایی «رادیواکتیو» از جمله آثاری بود که در سینمای پساکرونا و بعد از بازگشایی سالنهای سینما راهی هالیوود شد اما با وجود نقدهای مثبت منتقدان در حضورهای جشنواره ای خود با بازخورد منفی از سوی کاربران روبرو شده است، فیلمی بیوگرافیک که تاکنون فروش خوبی هم نداشته است.

«صدای انسانی» به کارگردانی پدرو آلمودوار با وجود اینکه فیلمی کوتاه در بخش خارج از مسابقه جشنواره‌ی ونیز ۲۰۲۰ است، اما یکی از مهم‌ترین آثار حاضر در این رویداد به شمار می‌رود و حالا نخستین بررسی‌ها و نقدهای این فیلم منتشر شده است.

نظرات منتقدان درباره فیلم سینمایی «انگاشته» جدیدترین اثر کریستوفر نولان منتشر شده و بررسی نوشته‌هایی که به نقد فیلم انگاشته پرداخته‌اند نشان می‌دهد گرچه یک رضایت عمومی از فیلم وجود داشته اما از نگاه منتقدان با یک شاهکار یا حتی فیلمی در میان بهترین آثار نولان طرف نیستیم.

بازي درخشان و حسي ويلم دافو در نقش ونسان ون‌گوگ در كنار زوج هنري خود اسكار آيزاك در نقش پل گوگن و تعارض زيستي و ديالوگ‌محوري، آنها را تا جايي پيش مي‌برد كه عمده پرده دوم فيلم و رويارويي‌هاي آنان را بر اساس جدل‌هاي ايدئولوگ محور در بر مي‌گيرد.

اثر درخشان الخاندرو گونسالس اینیاریتو کارگردان مکزیکی، درام تاثیرگذاری است که تماشاگر را به شکل ویژه‌ای درگیر می‌کند و خالقش همچون یک شکارچی افکار، اجازه فاصله گرفتن از داستان را به مخاطب نمی‌دهد و درام را تا منتهی الیه مورد انتظار مشکل پسندترین تماشاگران و منتقدین، به سمت کمال سوق می‌دهد.

تصور كنيد فرصتي به شما دست داده است تا فيلمي بسازيد كه هم مدعي باشد، حرفي براي گفتن داشته باشد و هم دلتان بخواهد اصلا حرفي براي گفتن نداشته باشد. راهكار شما براي ساختن چنين فيلمي چيست؟ اگر دوست داريد راهي براي چنين پارادوكسي بيابيد حتما به سراغ فرمول فيلم‌هايي برويد كه «شكار» اثر كرگ زوبل يكي از آنهاست.

گوين راثري در فيلم آرشيو دنياي برزخي جالبي خلق كرده است؛ خانه‌اي مهيب و ربات‌گونه كه به وسيله پلي محرك از دنياي زنده‌ها جدا شده، پل جدا‌كننده‌اي كه يادآور برزخ است، فضايي گرفته، پوشيده از درختاني خشك پوشيده از برف، لوكيشني متناسب با روحيات و شخصيت آدمِ قصه

«آلفاویل: یک ماجرای عجیب لمی کوشن / Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution» یکی از آثار شاخص و مهم موج نوی سینمای فرانسه است که ایده‌های مطرح در تئوری‌های مربوط به این سبک از فیلمسازی را به خوبی بازنمایی می‌کند.

اندرسون در بطن اين زمانه‌اي منجمد و از حركت بازايستاده به ‌رغم همه سرگشتگي و حزن‌ رو به زوال و پاييزي‌ بشري و در ميانه قاب‌هاي ايستا و محتضر، آنتي‌تز دلنشين و اميدبخش خود را نيز همچون لحظاتي رهايي‌بخش درون فيلم گنجانده است.

پرداخت سینمایی مسئله مصرف گرایی مفرط، بسیار کار مشکلی است و فینچر خود را درگیر پروراندن مفهوم سختی می کند. اینکه مثلا یک مبل را نشان دهیم و در عین حال به پوچ بودنش هم اشاره کنیم و این اتمسفر را کم و بیش حفظ کنیم و گسترش اش دهیم، به شدت فرایند پیچیده و دشواری است.

فيلم با الهام از رماني به همين نام به قلم «توماس مان» نوشته شده البته «ويسكونتي» از شالوده داستان استفاده كرده تا جهان‌بيني خاص خود را به مخاطب نشان دهد، از همين رو به رمان وفادار نبوده و چشم‌انداز جديدي پيش روي مخاطب گذاشته است. از تفاوت اين دو اثر، آهنگساز بودن شخصيت اصلي است كه در كتاب به نويسندگي مشغول است.

جوكر تاد فليپس بيش از هر جوكر ديگري در دل رسانه است و بيش از همه آنها، رسانه را بازتاب مي‌دهد. گويي جوكر واقعي رسانه‌ها هستند؛ رسانه‌هايي كه جوكر مي‌آفرينند.