پایگاه خبری تئاتر: «شب طلایی» عنوان اولین فیلم سینمایی یوسف حاتمی کیا است. خودش می‌گوید که این پروژه سینمایی، چهارمین تلاش جدی او برای فیلمسازی است که در نهایت موفق شده است به سرانجام برساند. با او در مورد کم و کیف تولید این پروژه سینمایی به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه مشروح آن را می‌خوانید.
بعد از دیدن فیلمی که برای پشت‌صحنه بادیگارد ساخته بودید، به این نتیجه رسیدم که سلیقه سینمایی شما از پدرتان متفاوت است، فیلم شب طلایی هم فیلم مستقلی است، این سوال را همه می‌پرسند که ایده از کجا شروع شد و چرا ساختید اما الان می‌خواهیم واقعا بدانیم چه اتفاقی افتاد که شما به سمت ساخت شب طلایی رفتید؟
واقعیت این است که فیلم از یک ایده داستانی شکل نگرفت و از یک دغدغه شروع شد. زمانی هم بود که من مشغول نوشتن فیلمنامه دیگری بودم. دقیقا همزمان با شب طلایی درگیر ساخت کار دیگری بودم به اسم اسکورت که ساخته نشد.
که احتمالا بعدا خواهید ساخت.
بله «اسکورت» مسکوت شده است اما به‌معنای متوقف‌شدنش نیست. گفتیم فعلا بماند و هرکسی هم که با ما در این مسیر همراه شد با اشتیاق و‌انگیزه آمد. فیلمنامه را خیلی‌ها دوست داشتند. خانم موکویی تهیه‌کننده کار بود. کار درمورد قاچاق کالاست.
ظاهرا موضوعش اجتماعی‌تر از شب طلایی باید باشد؟
ببینید یک چیزی وجود دارد، گاهی ما اجتماعی را هم یک ژانر می‌دانیم، می‌توانم بگویم فیلم معترضانه‌تری است چون دغدغه شناساندن یک‌سری از آدم‌ها را دارد. من درمورد «شوتی‌ها» نوشتم، یادم هست زمانی که برای تحقیق بین‌شان رفتم تا آنها را بشناسم، نمی‌خواستم نگاه گذرا به آنها داشته باشم یا اینکه اینها را مجرم نشان دهم. اما واقعا حتی من آنها را از کولبرها هم مظلوم‌تر می‌دانم البته کولبرها هم خیلی مظلوم هستند. پولی که می‌گیرند، متفاوت است اما شوتی‌ها درصد مرگ‌شان خیلی بیشتر است. با آن سرعتی که می‌روند خیلی آسیب می‌بینند. خیلی برایم مهم بود که این عزیزان را بشناسانم چون بسیار مظلوم هستند.
از آن فیلمنامه چطور به شب طلایی رسیدید؟
اینکه می‌گویم موضوع شب طلایی ایده داستانی برایم نبود و یک نگرانی و دغدغه بود، کاملا درست است. حدود پنج یا ۶ سالی بود که نهاد خانواده برایم ارزش و اهمیت زیادی پیدا کرده بود و خیلی بیشتر به چشمم می‌آمد که چرا خانواده‌ها از هم دور شدند و وقتی نسبت می‌گرفتم با 10 سال قبل، احساس می‌کردم خیلی از مشکلاتی که در جامعه داریم منهای چیزهایی است که باعث شده آدم‌ها عصبی باشند و از هم جدا شوند. یک بحث مهم نهاد خانواده است که انفکاکی درون آن درحال رخ دادن است. تنش‌هایی در آن وجود دارد که در حال تعمیم به کل خانواده است. برای همین خانواده مساله‌ام شد و شد طرح اولیه این فیلم که دیدید.
تمام فیلمنامه‌هایی که قبلا کار کرده بودم یک‌خطی‌های خیلی جذابی داشت، مثل همین داستان اسکورت یا یادم هست اولین فیلمنامه‌ای که می‌خواستم کار کنم یک یک‌خطی سیاسی بود. اینها را گفتم تا به این برسم که معمولا سوژه‌هایم را جوری انتخاب می‌کردم که کسی سراغ‌شان نرفته بود اما در مورد شب طلایی این متفاوت بود. می‌دانستم که با یک، یک‌خطی کاملا ساده طرف هستم. یک شمشی گم می‌شود و آدم‌ها به‌دنبال این هستند تا این شمش را پیدا کنند. خیلی هم برایم دغدغه بود که فیلم از ریتم نیفتد، چون کل فیلم در یک خانه بود با بازیگرهای زیاد. طرح اولم خیلی بازیگران بیشتر بودند و همین‌طور بازیگران را کم کردم تا پیش‌تولید که یک خانواده را درآوردیم تا رسیدیم به این چیزی که شما دیدید.
اما ماجرایی که وجود دارد این است که منهای همه این دغدغه‌های فنی که تو باید فیلمی بسازی که مخاطب ببیند، منهای اینکه فیلم در یک خانه بیشتر می‌تواند جنبه‌های روشنفکری تو را تحریک کند که در ورطه‌های دیگر بیفتی. کمااینکه علاقه من به سمت فیلم‌های روسی و تنالیته آبی است یعنی اگر آزاد باشم به این سمت‌ها می‌روم برای همین همه این راه‌ها را برای خودم بستم.
البته حاتمی‌کیای پدر استاد درام در فضای بسته است. می‌خواستم همین جا بپرسم، میزانسن‌ها در فیلم شما خوب چیده شده است. نام نمی‌برم اما در فیلم‌های دیگر دیده‌ایم که خانه کوچک‌تر است اما شما گم می‌کنید که بازیگر از کجا رفت و از کجا آمد. همه‌چیز در فیلم شما درست است. کار اول‌تان هم هست، آیا برای ساخت این فضا کمک گرفتید؟ یا اینکه خودتان مسیر این ساخت را ترسیم کردید؟
اولا که از پدرم ممنون هستم و اینکه اصلا ورود ایشان خیلی از این حیث کمک نبود. من وقتی طرح این فیلم را نوشتم اصلا فکر نمی‌کردم ساخته شود، چون تجربه‌های قبلی‌ام شکست خورد و همه هم بحث مالی بود. چون همه را می‌خواستم در سینمای بخش خصوصی بسازم. دقیق بخواهم بگویم چهار مورد بود که تا مرز ساخته شدن هم رفت اما نمی‌شد.
صادقانه این است که فکر نمی‌کردم این فیلم ساخته شود. وقتی طرحش را نوشتم به این فکر کردم که به سمت نوشتن رمان بروم چون گویا قرار نیست فیلم بسازم. دنبال فیلمسازی سفارشی هم نبودم چون بلد هم نیستم. یکبار یک امتحانی کردم و یک فیلم کوتاه که فیلمنامه‌اش برای خودم نبود را ساختم. به آن معنا هم سفارشی نبود. به معنای این بود که فیلمنامه برای من نبود و فیلمنامه آن کار برای پدر بود و فقط می‌خواستم امتحان کنم ببینم می‌شود این کار را انجام داد یا نه؟ شد اما واقعا آن چیزی که می‌خواستم نبود. مثلا درمورد آن فیلم فقط می‌توانید در مورد تکنیک‌هایش از من بپرسید. برای همین آن مدل هم نمی‌خواستم کار کنم. به هر شکلی نمی‌خواستم کار کنم. چون خیلی سینما را خشن‌تر و دموکراتیک‌تر از این حرف‌ها می‌دانم که اگر به هر شکلی بخواهید فیلم بسازید همان سینما شما را حذف می‌کند. برای اینکه اگر حرفی نداشته باشید برای چه چیزی می‌خواهید فیلم بسازید. این هم کمی از سابقه تربیتی‌ام می‌آید که همیشه پدر می‌گفت حرفت چه چیزی است؟ اگر حرفی نداری فیلم نساز.
منظور همان جهان‌بینی است.
بله دقیقا چون همان حرف نشات‌گرفته از جهان‌بینی است، برای همین وقتی طرح این فیلمنامه نوشته شد دو مجری طرح پای کار آمدند که بسازیم و به‌دنبال تهیه‌کننده بودیم و بالاخره به پدر رسیدیم.
یک نقل به مضمون از ایشان یادم است بعد از به نام پدر که تهیه‌کننده هم بودند، می‌گفتند دیگر نمی‌خواهند کار تهیه‌کنندگی انجام بدهند و توبه کرده‌اند.
این را نمی‌دانم و نشنیده بودم ولی واقعیتی که وجود دارد ایشان هیچ‌وقت انگیزه تهیه‌کنندگی نداشت و این شد که به این دلیل که گفتم وارد این کار شد. خیلی خوشحال بودم که طرح و فیلمنامه را دوست داشت. ایشان خیلی رک و بسیار صریح‌الکلام است. درمورد من که این صریح‌الکلامی چندین‌برابر است. چند‌باری کارهایم را با اسم دیگری بردم که بخواند. کمی راحت‌تر حرف زد. خیلی صریح نظرش را می‌گوید برای همین خیلی طرح‌ها را جرات نمی‌کردم که بگویم بخواند. یادم می‌آید سر فیلم اولم که می‌خواستم کار کنم، خبر اینکه می‌خواهم بسازم را در روزنامه‌ها خواند و گفت خب به من هم بگو که داری کار می‌کنی. البته نگفتن من دلیل دیگری هم داشت اینکه ایشان خیلی قبول نداشت که من فیلم بلند بسازم اما خوشبختانه در این کار فیلمنامه و طرح را دوست داشت. با اینکه هیچ ربطی به ساختار فیلمسازی خودشان نداشت و چند نکته‌ای هم به من گفت که جذاب بود و اجرا کردم و خوب شد. یک نکته خیلی جذاب برایم این بود که من خودم حرفم این بود که در این فیلم شمش اصلی مادربزرگ است اما همه به‌دنبال یک شمش دیگر می‌گردند.
وقتی پدر این دغدغه‌ام را متوجه شد گفت چرا طلایاب روی مادر کار نکند و دقیقا همین سکانس در فیلم هست و دوستش دارم. اما زمان فیلمبرداری هم دوبار آمدند حدود نیم تا یک ساعت و خاطره‌هایش هم شد چند عکس با ماسک اما ممنونش هستم، چون یک بحث استقلال بود که می‌خواست همه‌جوره استقلال من در این فیلم حفظ شود. بحث دیگر این بود که این تجربه توست و با ساخت فیلم ضعف و قوتت را متوجه می‌شوی و تجربه‌ای کاملا شخصی است.
به نظرم مثال فیلمسازی مانند تجربه دوچرخه‌سواری است، پدر نهایتا تو را سوار دوچرخه می‌کند و یک اطمینانی به تو می‌دهد که بروی ولی نمی‌تواند به جای تو رکاب بزند. یک وجه دیگر هم این بود که دو فیلم کوتاه آخرم را دوست داشت و اعتماد از نظر کارگردانی به من داشت و معتقد بود که می‌توانم از پس این کار بربیایم.
کمی هم درمورد مسائل فنی اثر و اینکه چگونه به دکوپاژ این کار رسیدید، صحبت کنیم.
اتفاقا می‌خواستم بعد از این به‌سمت این بحث بروم. من فقط ۲۰ یا ۳۰ سکانس اول فیلم را دکوپاژ کردم، بقیه را سر صحنه گرفتیم؛ دلیلم این بود که سکانس‌های شلوغی داشتیم.
به همان ترتیب فیلمنامه کار را انجام دادید؟
تقریبا به همان ترتیب رفتیم، می‌خواستم این حس کاملا جریان داشته باشد چون دیدم اگر دکوپاژ ببرم ممکن است کمی رفتار بازیگران رباتیک شود و ممکن است بازیگری ایده‌ای داشته باشد که از چپ به راست برود و ایده من برعکس این باشد، این می‌تواند کل دکوپاژ شما را به هم بریزد، برای همین رسیدم به این موضوع که دکوپاژ سر صحنه باشد. با بازیگران قبل از پیش‌تولید تمرین کرده بودیم و تقریبا برای همه سکانس‌ها تمرین می‌کردیم و بعد دوربین می‌آمد و این ساختار در لحظه بود.
پس آن‌چیزی که من درمورد کمک‌گرفتن گفتم، منتفی است. استراتژی داشتید و بعد سر صحنه رفتید.
دقیقا؛ اگر استراتژی نباشد که نمی‌توان کاری انجام داد. باید برای هر سکانس ذهنیت داشت که این دوربین کجا قرار بگیرد، به اضافه اینکه من دغدغه دیگری هم داشتم که یک لوکیشن دارم و به لحاظ بصری مخاطب نباید خسته شود و تمام قوایم این بود که پلان تکراری نداشته باشم. 100 دقیقه فیلم در یک خانه سخت است، هر چقدر هم که آن خانه بزرگ باشد و برای همین کلی ذهنیت‌های دیگر داشتم، منهای اینکه دکوپاژ خوش‌ریتم باشد و نباشد و مفهومی را که می‌خواهم، دربیاورد یا نه. یک بحث بصری هم داشتم. مثلا درمورد اسکورت یک فیلم در جاده بود. قشنگ همه‌چیز را عریض می‌دیدم و همه‌چیز کاملا برایم سینمای محض بود و متفاوت با این فیلم بود، که کل آن در یک خانه ضبط می‌شد. دلیلش هم کاملا برایم مفهومی بود و اصلا نمی‌خواستم از آن خانه بیرون بیایم. برای همین خیلی سخت بود. ۱۷ تا ۱۸ بازیگر بودند که همه تقریبا از من بزرگ‌تر و باتجربه‌تر بودند و فقط با یک بازیگر طرف نبودی که بخواهد به تو ایده بدهد. مثلا فکر کنید، یک بازیگر می‌آمد برای اینکه چیزی بگوید و ۶ نفر دیگر پشت‌سرش بودند.
به نظر می‌رسد کار کردن با این جنس ترکیب بازیگرانی که انتخاب کردید، سخت باشد. از این جهت که بازیگرانی از سنین مختلف و با سابقه حرفه‌ای متفاوتی کنار هم قرار گرفتند.
آقای مسعود کرامتی بمب متحرک است. واقعا دوست‌داشتنی هستند اما اینکه در این جمع باشند و مدیریت کنی که یکباره همه‌چیز به هم نریزد، واقعا سخت است. شاید فیلم در یک خانه باشد و استودیویی باشد اما واقعا کار سختی بود. صادقانه می‌گویم شاید از فیلمی که می‌خواستم در جاده بسازم و اکشن بود، سخت‌تر شد، چون آن فیلم آنقدر بازیگر نداشت، همه‌چیز تحت کنترل بود و به‌عنوان کارگردان می‌توانستی راحت‌تر کار را پیش ببری. اما اینجا پر از بازیگر بود و همه باید شخصیت می‌شدند و سیاه‌لشکر نبودند و یک‌جایی از حضورشان خسته می‌شدم و می‌گفتم چقدر شما زیادید و نمی‌خواستم اینها را ببینم.
با این اوصاف، مدت فیلمبرداری طولانی بوده است.
نه اتفاقا. فقط کرونا اذیت‌کننده شد و تقریبا 10 تا ۱۴ روز کاملا کار تعطیل شد. یک‌چیز دیگر اینکه ما خصوصی محض بودیم. یعنی بچه‌ها از جیب خرج می‌کردند و می‌افتادند دنبال اینکه اسپانسری پیدا کنند وگرنه هیچ‌چیزی پشت ما نبود. برای همین هر روزی که اضافه می‌شد برایمان سخت بود و بودجه محدودی داشتیم؛ خیلی محدود. یعنی اینکه فکر می‌کردم با هزینه‌های کمتر از چیزی که الان ساختیم، ساخته شود؛ اما از اول می‌خواستم با بازیگران تئاتری کار کنم، چون دوست‌شان دارم و دو دلیل برای این کار داشتم: اولین دلیل این بود که می‌خواستم خیلی تمرین کنیم و بازیگران تئاتری به تمرین علاقه دارند، یک بحث دیگر مالی بود و چون بودجه محدود داشتیم، نمی‌توانستم سراغ سوپراستار بروم و همین لیستی هم که بسته شد درمورد محدودیت‌های مالی صحبت کردیم و همه لطف کردند و سعی کردیم ارزان جمع کنیم. حالا غیر از این حرف‌ها سختی‌های دیگری هم داشت، حسن معجونی و مسعود کرامتی خودشان کارگردان هستند و خیلی چیزها را می‌دانند ولی باز هم برای من شیرین و لذت‌بخش بود.
درمورد دکوپاژ سر صحنه هم که صحبت کردیم، باید بگویم که پدرم از فیلم پنجمش این کار را می‌کند. در «آژانس شیشه‌ای» هم با یک دکوپاژ مشخص‌شده سر فیلم می‌رفت. در فیلم پنجم یا ششم بود که دکوپاژ سر صحنه داشتند. این کار سختی است. سختی‌ای که می‌گویم به لحاظ اعتماد است. شما به‌عنوان فیلمساز اول هر کاری هم که انجام بدهی باز سخت است. یک اعتمادبه‌نفس خودت است و دیگری اعتماد گروه به تو که آیا می‌توانی کار را جمع کنی یا نه؟
این حس را از گروه می‌گرفتید؟
نه. واقعا حس بد نگرفتم که فکر کنم به کارم شک دارند. بعدها فهمیدم که یکی از دیالوگ‌شان این بود که آدم مسلطی بودی و آنجا بود که می‌گفتم خبر نداشتید که در دلم چه خبر بود. در کل جو خوبی بود. این را هم بگویم که من هم مثل پدرم خلق‌وخوی تندی دارم و بالاخره هرکس ویژگی‌های اخلاقی‌ای دارد اما می‌دانستم اینجا هر تنشی ایجاد کنم، مستقیم به خودم برمی‌گردد، یعنی اصلا این‌جوری نیست که یک تشر بزنی و هیچ اتفاقی نیفتد. اگر چیزی می‌شد کل گروه به هم می‌ریخت؛ برای همین با تمام قوا باید آرامش را حفظ می‌کردم. این تجربه‌هایش معرکه بود. البته که مدام به خود می‌گفتم این چه تعداد بازیگری بود که نوشتی.
البته اگر کمتر از این بود شاید جذاب نمی‌شد.
ولی واقعیت این است که در زمان کارگردانی‌اش سخت بود، ما فقط در یک خانه بودیم حتی اگر جاهایی احساس خستگی وجود داشته است، یادم نمی‌رود که ما فقط در یک خانه بودیم. حتی «ارتفاع پست» هم چیزهایی در فرودگاه داشت اما ما فقط در یک خانه بودیم با این تعداد بازیگر و سخت بود اما این سختی اصلا مهم نیست. اگر مخاطب با فیلم ارتباط برقرار بکند آن‌موقع می‌توانی بگویی که سخت بود. اگر ارتباط برقرار نکند اصلا زدن این حرف‌ها هم فایده ندارد.
درمورد ارتباطی که با گروه برقرار کردید، این حسی است. اما وقتی فیلم شروع شد معجونی و کرامتی را که دیدم، واقعا ترسیدم چطور توانستید این فیلم را دربیاورید.
آقای معجونی یک کول‌بودن و خونسردی عجیبی دارد. سر صحنه موبایلی دستش بود و مدام یک نقاشی را می‌کشید وجالب بود، این نقاشی هیچ ویژگی‌ای نداشت.
این در بازی حسن معجونی هم همیشه وجود دارد.
اما باید بگویم که حسن معجونی تنها بازیگری بود که موقع نوشتن به او فکر کردم، چون پیش خود می‌گفتم این آدم که وارد داستان می‌شود همه تنش‌ها را با خود می‌آورد. هر بازیگر دیگری که می‌آمد شاید نمی‌توانست این کار را انجام دهد و مخاطب نسبت به او گارد می‌گرفت. اما معجونی تنها بازیگری بود که مخاطب گیج می‌شد چون خونسردی‌ای دارد که جذاب است و با وجود همه استرس‌هایی که خودش به خانواده وارد می‌کند، فکر کردم باید کسی را بگذارم که مخاطب هم با او همزادپنداری داشته باشد و هم نداشته باشد. و این حس فقط با حسن معجونی درمی‌آمد و یک پله بعدتر از او، رضا عطاران بود و خوشحال هم شدم که این اتفاق افتاد. چون سر سریالی بودند اما خب کرونا این خوبی را برای ما داشت و بالاخره به گروه رسیدند.
به نظرم اتفاق شاهکار دیگر هم مادربزرگ بود؛ انتخاب مریم سعادت واقعا خوب بود.
خانم سعادت وقتی انتخاب شد من واقعا به این نتیجه رسیدم که خداوند خودش می‌خواهد که این کار ساخته شود. انتخاب اولم ایشان نبودند. خانم شیرین یزدان‌بخش را انتخاب کردم و زنگ زدیم و گفتند بازیگری را کنار گذاشتند، به اضافه اینکه از کرونا هم می‌ترسیدیم و فکر می‌کردم اگر کسی که به‌عنوان مادربزرگ وارد قصه می‌شود خدایی‌نکرده کرونا بگیرد من چه کاری باید انجام بدهم و عذاب وجدان من را رها نمی‌کند. برای همین خیلی ترسناک بود. به بازیگران سن پایین‌تر و میانسال هم فکر کردیم که با گریم آنها را به نقش برسانیم اما هم کرونا و هم کوران فیلم‌های نمایش خانگی باعث شده بود خیلی‌ها سر کار باشند و مشکل دیگرم این بود که کسانی که انتخاب می‌شدند باید دو ماهی در کنار گروه می‌ماندند و عملا کار دیگری نمی‌توانستند انجام بدهند. خانم سعادت در اوج ناامیدی من پیدا شد. در لیستم بود، فکر می‌کردم یک پیرزن مهربان می‌خواهم اما در خانم سعادت این را نمی‌دیدم. گریمور کارمان که با ایشان رابطه نزدیکی داشت صحبت کرد و آمدند. البته فیلمنامه را نخواندند و دلیل‌شان هم این بود که اگر بخوانم و تست بزنیم و خوشت نیاید، من می‌مانم و نقشی که خیلی دوست داشتم.
بالاخره آمدند و تست زدند و واقعا شوکه شدم و از چیزی که فکر می‌کردم، بهتر شد. واقعا برایم معجزه بود چون فکر می‌کردم قرار است کار شکست بخورد. مادر مهم‌ترین ستون فیلمنامه بود و اگر مخاطب با او ارتباط برقرار نمی‌کرد، کار شکست می‌خورد.
یک‌سری بازیگرها را هم در این فیلم معرفی کردید.
بله. من همه کاری در این فیلم انجام دادم، مثلا امیر محمدی که نقش فرامرز را بازی می‌کرد، بازیگر یکی از فیلم‌های کوتاهم بود، تئاتری است و واقعا هم بازیگر توانمندی است. دوست داشتم این کار را بکنم. من یک هدفی برای خود در عالم فیلمسازی قرار دادم که باید بازیگر در فیلم‌هایم معرفی کنم. چون سینمای ما بازیگر کم دارد و اگر قرار باشد همیشه دنبال همین بازیگران معروف باشم، کاری برای سینما انجام نداده‌ام. تقریبا نیمی از بازیگران فیلم تئاتری هستند.
اعضای این خانه وقتی ترکی هم صحبت می‌کنند آدم احساس می‌کند این برای خود خانواده حاتمی‌کیاست و برمی‌گردد به تجربه‌های شخصی شما. تجربه زیسته‌ای برای این موضوع داشتید؟
همه ما یک زیستی در خانواده داشته‌ایم. ممکن است روابط خوب یا بدی با برادر و خواهرمان داشته باشیم. نسبت زیست‌مان متفاوت است. برای همین این فیلمنامه خیلی احتیاج به تحقیق نداشت، کافی بود که آدم‌های اطرافم را نگاه کنم و در درون فیلمنامه بگذارم، نه اینکه عین‌به‌عین آنها آدم‌های اطرافم باشند، اما مثال مادربزرگ داستان خیلی شبیه مادربزرگ مادری‌ام است؛ بسیار مهربان هستند و در این مهربانی افراطی هم هستند. این را می‌دانستم. مثلا اگر این اتفاق برای خانواده خودمان می‌افتاد مادربزرگم این داستان را رها نمی‌کرد. ایشان همان نماد سنت هستند اینکه خانواده باید همیشه دور هم باشند؛ که خانواده همیشه با هم باشند و نگذارند اتفاقی بیفتد. انتقاد من هم به سنت همین است؛ اینکه تو نمی‌گذاری آدم‌ها با هم قهر کنند. این قهر بودن باعث می‌شود دوباره با هم حرف بزنند و مشکلات را حل کنند. اما سنت می‌گوید لبخند بزنید. این عکس باید همه‌جوره قشنگ باشد.
دقیقا حرفی که مسعود کرامتی در فیلم به مادرش می‌زند.
دقیقا این حرف فیلم است. انتقاد من به مادربزرگ نیست. او از سر دلسوزی می‌خواهد این کار را انجام بدهد و خانواده را حفظ کند، چون می‌داند پایه و اساس همه‌چیز خانواده است. اما اگر یک تنش کوچک در خانواده رخ بدهد، یک‌به‌یک این باتلاق بیرون می‌زند. به نظرم این انتقاد به سنت است.
به وضعیت عکس این موضوع انتقاد ندارید، اینکه در مدرنیته هرکس به فکر خودش است.
واقعا نمی‌شود همه حرف‌ها را یک جا زد. من خودم سنت را دوست دارم و آدم سنتی‌ای هستم اما بخواهم یکی از مضراتش را بگویم این است که نمی‌گذارد آدم‌ها با هم مشکلات‌شان را حل کنند. هیچ‌جایی در فیلم نمی‌گویم که سنت بد است یا مدرن شدن خوب است.
همین سنتی که انتقاد می‌کنید باز هم می‌گوید مادربزرگ طلای این داستان است.
بله. دقیقا همین است. مادربزرگم ۹۰ و خرده‌ای سن‌شان است. ان‌شاءالله همیشه زنده باشند، اما مطمئنم وقتی نباشند دیگر این خانواده دور هم جمع نمی‌شود. درنهایت عید‌به‌عید دور هم جمع می‌شوند. من درمورد خانواده‌ای صحبت می‌کنم که همیشه با هم بودند و دور هم جمع می‌شدند. اینها همه از یک فرهنگی می‌آمد و فرهنگ به درون خانواده‌ها می‌رسید و همین دورهمی‌ها باعث می‌شد حال خانواده‌ها خوب باشد.
فیلم مادر آقای حاتمی روی نگارش فیلمنامه‌تان تاثیر داشت؟ شبیه این فیلم است؟
فضا مربوط به یک روز و روزگاری دیگر است. از طرف دیگر درام شما پرتنش‌تر است و در فیلم مادر حاتمی مساله‌ای جز جمع شدن بچه‌ها دورهم وجود ندارد.
ولی در هر دو فیلم این‌گونه است که در یک خانه‌ای همه با مشکلاتی روبه‌رو می‌شوند و هر یک از این افراد فضایی به‌خصوص دارند. نه اینکه فیلم شما هم به آن غلظت فیلم مادر باشد که هرکس یا هر اتفاقی، باید نماد چیزی باشد ولی یادآور آن است.
اگر این اتفاق افتاده باشد باعث افتخار است.
به این فکر نکرده بودید؟
خیر. من فیلم یک حبه قند معیارم بود. یعنی در ذهن من بود که در این خانه چکار کرده و چطور اینها دورهم جمع شدند. یک حبه قند فیلم مورد علاقه من است ولی این‌طور نبود که بگویم می‌خواهم فیلمی شبیه یک حبه قند بسازم.
فیلم نزدیک‌تر هم تقریبا این‌طور است؛ فیلم مصطفی احمدی؟
بله. مصطفی دوست من است. آن هم یک حال این چنینی داشت.
آن چیزی که نشان می‌دهید، یعنی شرایطی که در خانواده تبدیل به بحران می‌شود، وضعیتی است که امکان دارد به کلیت جامعه ایران تعمیم یابد؟
یک زمانی می‌گویید فیلمی نمادگرایانه می‌سازم و این هم نماد جامعه است. هر آن چیزی که می‌گذارم تعریفی از جامعه است و جامعه به این دلیل، فروپاشی را تجربه کرد. این‌طور نیست. من می‌توانم بگویم در فیلم من خانه نماد وطن است، یا مادر مام وطن است اما هر اتفاقی که در جامعه رخ می‌دهد به دلیل دوری آدم‌ها از هم و عصبیت نشأت گرفته از مشکلات ایجاد شده برای خانواده است. این‌طور نیست که بگویم اتفاقاتی که نمایش می‌دهم، همان اتفاقات منفی جامعه است. می‌خواهم بگویم هر آن چیزی که در جامعه است، مال خانواده است و خانواده هم دقت ندارد که رفته‌رفته ستون اصلی‌اش را از دست می‌دهد. خانواده دنبال شمش طلاست اما شمش اصلی که مادر است را فراموش می‌کند. این حرف من است. حتی مشکلات را اگر بگویید، من ریزبه‌ریز می‌گویم که منشأ اصلی‌اش خانواده است. من می‌گویم هر اتفاقی در جامعه ما رخ می‌دهد، از خانواده نشأت می‌گیرد. این نهاد درحال از بین رفتن است. حال به هر دلیلی باشد که قابل بحث است. آن دلیل می‌تواند طمع باشد. یا اینکه آدم‌ها به دلیل سلایق متفاوت از هم دور شدند و خلاصه دلایل مختلف دارد. در فیلم قسمت‌هایی از این دلایل بیان شده و هیچ‌وقت نمی‌توانم همه را بیان کنم. هیچ فیلمی نمی‌تواند همه چیز را بیان کند. شاید در یک سریال بتوان گفت. من سینما را تریبون نمی‌دانم. من از آن دسته هستم که می‌گویم سینما سرگرمی است. یعنی باید اول سرگرم کنید و بعد حرف خود را بیان کنید. اگر سرگرم نکنید مانند خیلی از فیلم‌های دیگر می‌شود که شعاری حرف می‌زنند.
وقتی شما یک دغدغه‌ای را قبل از تولید فیلم دارید، به صورت طبیعی در فیلم می‌آید.
بله. طبیعتا می‌آید ولی همیشه ذهن من این بود که فیلم یک امر سرگرمی است و نباید اجازه دهید مخاطب خسته شود.
بحث‌هایی که حول فیلم مادر شکل گرفت، بیشتر درباره این بود که هم زن و هم خانه نماد وطن هستند. به‌خصوص در آن دوره بحث نمادگرایی پررنگ‌تر بود. در این زمانه فضا قدری عوض شده است. مدنظر شما هم این چیزها بود؟ فیلمی را می‌توانید پیدا کنید که نمادگرایی در آن نداشته باشد؟
من این را که چنین فیلمی وجود داشته باشد، قبول ندارم. بالاخره سمبل باشد یا مجاز یا استعاره، یکی از این موارد که رابطه دوسویه کلام هستند، در آن وجود دارد.
فیلم عنصر جدایی ناپذیری که دارد نمادگرایی است. می‌توانید این را به نحوی ارائه دهید که توی ذوق مخاطب بخورد و احساس کند شعار می‌دهید یا به نحوی بگویید که این اتفاق رخ ندهد ولی ته ذهن مخاطب شکل بگیرد که این خانه نماد فلان است. نمادگرایی عنصر جدایی‌ناپذیر سینماست. البته فیلمساز هیچ‌وقت نمی‌تواند برای هرچیزی تجویزی بدهد. می‌تواند بگوید قسمتی مشکلی وجود دارد و آن مشکل را به بهترین شکل تصویر کند و به آن فکر کند. نسخه پیچیدن برای فیلمساز نیست. اگر فیلمسازی نسخه بپیچد اشتباه می‌رود. بگوید این درد است و درمان هم همین است.
خانه وطن یا جامعه است؟
می‌توانید این تعبیرها را داشته باشید. اینکه در ته ذهن من هم باشد درست است ولی اینکه بگویم لزوما دغدغه من این بود که امر نمادگرایانه را مطرح کنم، این‌طور نیست ولی پس ذهن من هم بوده است. سعی کردم آدم‌های خانواده تیپ‌های مختلفی داشته باشند. این تیپ‌ها باعث می‌شود همه بتوانند با آن همذات‌پنداری کنند. اینکه هر کسی بتواند خود را در آن ببیند. هرکدام از اینها بتوانند نماینده و نماد یک قشری باشند. این طبیعی است. اگر این کار را نکنم پس چه کار می‌کردم؟ اگر این را نمی‌گفتم و یک خانواده را بدون هیچ رنگ و بویی نشان می‌دادم از فیلم جدا نمی‌شدید؟ مثلا کل خانواده را مذهبی می‌گرفتم. آن وقت می‌گفتید این فیلم درباره یک خانواده مذهبی طبقه متوسط روبه بالاست و به ما مربوط نیست. اگر چنین کاری می‌کردم، خبط بزرگی بود. کمااینکه می‌توانید بگویید مادر هم برای من نماد مام وطن است. اگر این را حفظ نکنید این برای شما از بین می‌رود و بعدا معضلاتی برای شما ایجاد می‌شود.
مادر فقط مادربزرگ است وگرنه خاله و خانم یکتا ناصر که آنها هم مادر کسانی هستند، نماد مادر نیستند.
بله. مادر به معنای مادربزرگ است.
یک‌جا دیالوگی بین حسن معجونی و یکتا ناصر هست که به نظر می‌رساند فیلم دارد می‌گوید مادران له شدند. مجبور شدند فداکاری کنند تا پدر پیشرفت کند و همه چیز به نام پدر تمام می‌شود.
مادر در فیلم من بسیار مهم است اما همه فیلم من نیست. یعنی او ستون مهم فیلم است اما همه این فیلم نیست. اینکه مادران وطن من بارها و بارها فداکاری کردند که نهاد خانواده حفظ شود، یک حقیقت است. این خانواده می‌تواند متشکل از یک زن و شوهر باشد و می‌تواند چند فرزند هم به آن اضافه شود. شوهر و مرد خانواده وقتی پیشرفت کرده، زن بیشتر در گوشه رفته و هویت اجتماعی خود را از دست داده است. متاسفانه این همیشه وجود دارد؛ برای همین این هم یک معضل بزرگ جامعه ماست، معضل خانواده ماست. یعنی مادربزرگ خانواده من هم خود را فدای خانواده کرد اما در نسل او خیلی هویت اجتماعی معنا نداشت. آن هویت در خانواده است اما یک نسل بعدتر، او به هویت اجتماعی نیاز دارد، نمی‌تواند این‌طور باشد که آن هویت را حذف کند و همه چیز را در خانواده ببیند. دختر داستان من تربیت شده همان مادر است که احساس می‌کند اصل نماد خانواده است و هر طور شده باید خود را فدای این خانواده کند ولی وجه دیگری دارد که بحث هویت اجتماعی است. آن را وقتی از خانواده و شوهر خود نمی‌گیرد و فکر می‌کند بحث این می‌شود که اگر فداکاری کردی، منت ندارد، این اختلاف رخ می‌دهد و بعدتر از آن نوه می‌شود که این چیزها در کت او نمی‌رود.
اینجا پدر حقی ندارد؟ اگر از زاویه او نگاه کنیم، استدلالش بیراه نیست. می‌گوید من یک نفره کار کردم و 4-3 نفره خوردیم.
خوب است. اینکه شما با او همذات‌پنداری می‌کنید. من طرف هر دو هستم.
در فیلم‌های حاتمی‌کیای پدر این بود که اگر حاج کاظم هست، فاطمه‌ای هم هست که اگر کسی آن قهرمان را نمی‌فهمد، او درکش می‌کند. او این‌طور به زنانی که پشت مردها هستند نگاه می‌کرد. می‌توان گفت نقش اول فیلم ما کیست؟ این همانند فرش ایرانی است ولی مادربزرگ گل وسط قالی است.
درست است. کلیت این است که تردید دارید و نمی‌توانید بگویید مادر نقش اول فیلم است. من در این فیلم کل را دیدم. حاج کاظم محور آن قصه است و همه چیز حول او می‌چرخد. می‌توان آنجا تفسیر داد که حاج‌کاظم فاطمه‌ای دارد ولی درباره این فیلم نمی‌توان این چنین گفت چون پر از جزئیات است. جزئیات رفتاری آدم‌ها با هم، رابطه آدم‌ها با هم و ریزبه‌ریز حرف‌هایی که در خانواده مطرح است، ریزبه‌ریز حرف‌هایی که یک حرف کل را شکل می‌دهد که از خانواده مراقبت کنید، اتفاقاتی درحال رخ دادن است. مادر را مراقبت کنید، اگر حواس شما نباشد این نهاد از بین می‌رود. این نگرانی کلی فیلم است. با کلی پیرنگ‌های ریز و درشت سعی کردم این را بیان کنم. برای همین نمی‌توانید فقط یکی را در نظر بگیرید.
فیلم جدی است ولی آنجاهایی که معلوم بود قصد داشتید مخاطب را بخندانید، مردم می‌خندند. این بخش‌ها، به‌خصوص کاراکتر زن و شوهری که مقداری عجیب هستند و بهناز جعفری نقش زن را بازی می‌کند، چه کارکردی در بافت روایی شما داشتند؟
مخاطب خیلی برای من مهم است. این دغدغه همه فیلمسازان است. واقعیت این است که دوست داشتم مردم عادی فیلمم را دوست داشته باشند. هر المانی که فکر می‌کردم باعث می‌شود مردم عادی با فیلم فاصله‌گذاری کنند را در می‌آوردم. بحث ریتم هم چنین بود؛ اینکه نباید اجازه می‌دادم ریتم فیلم بیفتد و مخاطب عادی خسته شود. این برای من مهم است. مهم از این بابت که معمولا فیلمنامه‌هایی که کار کردم ملتهب بود. از واژه ملتهب لزوما منظور من سیاسی نیست. منظورم ایده یک خطی و داستان و اتفاقاتی است که در آن رخ می‌دهد. برای من این ذهنیت بود که آیا با این فیلمنامه‌ای که التهابی در آن نیست، می‌توانم مخاطب را نگه دارم؟ می‌توانم همراه کنم؟ می‌توانم به مخاطب بفهمانم همه به چیزهای دیگری فکر می‌کنیم؟ در ایده‌های ملتهب، همه نگاه‌ها به بیرون است و یکبار به درون نگاه کنیم که اوضاع خوب نیست. این اتفاق جالبی برای من بود. اصلا فکر نمی‌کردم یک روزی از این مدل فیلم بسازم.
بعد از این باید منتظر فضای دیگری از شما باشیم؟
واقعیت این است عاشق این هستم که ژانرهای مختلف را امتحان کنم. کوبریک، فیلمساز مورد علاقه من است. هر ژانری را ببینید او امتحان کرده است. علاقه به کوبریک می‌تواند نشانه علاقه به نوع خاصی از قاب‌بندی و تصویر هم باشد چون من قاب و تصویر را دوست دارم، به عشق فیلمبرداری به سینما و تئاتر رفتم و به گرایش تدوین رفتم. من دوست دارم در هر حوزه‌ای خودم را امتحان کنم. اما حرف دارم و می‌خواهم در ژانرهای مختلف آن را امتحان کنم. من سینما را پرده عریض می‌دانم. مساله‌ام این بود که وقتی من در یک خانه هستم و قصه‌ای را روایت می‌کنم، این تله‌فیلم نشود و مخاطب دلایل منطقی و قابل‌توجهی احساس کند که چرا روی پرده این را تماشا می‌کنم. این مسائل برای فیلم اولم سخت بود. همواره می‌توانستید شک کنید که آنچه می‌خواهید درمی‌آید یا خیر، اتفاق می‌افتد یا خیر.
طراحی موسیقی فیلم هم کار سختی بود؟
این موسیقی برای فیلم سخت بود. موسیقی فیلم را می‌گفتیم این خانواده فالش می‌زنند. با موزیسین به این رسیدیم که باید نت فالش به فیلم بیاوریم. یک جاهایی که موسیقی و صداها کش‌دار است، این از مفهوم خود فیلم آمده که ارکستر این خانواده، سازهایش کوک نیست و فالش می‌زند.
طراحی صحنه خیلی سخت بود. به یاد دارم پیش آقای حداد، مرتب بر جزئیات تاکید می‌کردم که این خانه مادربزرگ است. نمی‌خواهم خانه مادربزرگ کلیشه‌ای شود که حوضی وسط حیاط است. این چیزی به من اضافه نمی‌کرد. می‌خواهم یک مادربزرگ به شکل دیگری تعریف کنم. مثلا مذهبی‌ها فکر نکنند خانم بهناز جعفری نماد مذهبی است، نماد مذهبی برای من خانم مادر است.
چقدر بهناز جعفری خوب درآمده است.
من گفتم یک چیز افراطی به معنای دعانویسی دارد اما با تمام قوا می‌خواستم همین فرد افراطی جای تنفس فیلم من شود و مردم را بخنداند و مخاطب دوستش داشته باشد. وقتی با یکی بخندید، حتی از سر لودگی که ایجاد می‌کند، ناخودآگاه دوستش دارید.
شوهر او هم همین‌طور است.
بله. کاراکتر ترک در هر فیلم من خواهد بود چون ریشه من است. شوهر بهناز جعفری برای من خاص بود. کسی که فکر می‌کنم در این فیلم به کاراکتر او ضربه خورد، حتی فهمیدم برخی نفهمیدند چه کاره جمع است، آن دختر موبنفش است.
خواهر فرامرز بود.
شما فهمیدید و عده‌ای نفهمیدند. با اینکه نشانه‌هایی در فیلم بود و فرامرز در جایی به او می‌گوید خواهر. در حذفیات تنها شخصی که خیلی از آن کم شد او بود چون من می‌گفتم ریتم فیلم مهم‌تر از هر چیزی است و ممکن است در این میان تلفاتی هم بدهم. او از تلفات اساسی ما بود وگرنه کاراکتری داشت که مطلقه بود، شوهر او خارج از کشور بود و می‌فهمیدید با دختر خود حرف می‌زند و می‌فهمیدید رابطه‌اش با دخترش خوب نیست. می‌فهمیدید آن مادر نیست، نامادری است؛ زن آقای کرامتی منظورم است. اینها حذف شد. نسخه فاینال یک 40-35 دقیقه از اینی که دیدیم بیشتر بود. با همه حذفیاتی که به‌طور معمول در فینال یک دارید. دو بار فیلم را در سینما دیدیم و همه چیز بسته شد و خواستیم برای جشنواره بدهیم و یکباره تصمیم گرفتم 6 دقیقه از زمان فیلم را کم کنم و آن سیاهی که گفتید، شد. قبلا این‌طور نبود.
///.
منبع: روزنامه فرهیختگان
نویسنده: عاطفه جعفری و میلاد جلیل‌زاده
