به نظر می‌آید بیش از آنکه نام‌ها و فیگورها مد نظر باشند، کنش‌ها و وضعیت‌ها اهمیت یافته‌اند. این را می‌توان یک تغییر استراتژی فرض کرد و به میانجی آن به اجراها از یک منظر تازه نظر کرد. نسل تازه تئاتر در ایران تمنای امر نو دارد و در این باب گاهی از واقعیت صلب اجتماع فاصله گرفته و به ترکیب خلاقانه امر انتزاعی با امر انضمامی میدان می‌دهد.

 پایگاه خبری تئاتر: شاید کنار هم قرار گرفتن نام‌هایی که به لحاظ اجرایی شباهت چندانی با یکدیگر ندارند، در نگاه اول مخاطره‌آمیز باشد اما نکته‌ای که این سه اجرای کمابیش وام‌دار فضاهای تئاتر دانشگاهی را مشابه می‌سازد رویکرد در انتخاب نام نمایش‌ها برای آنهاست. گویی این نام‌گذاری‌ها از نوعی ضرورت سخن می‌گویند که تمایزی است بین نسل دانشجویان تئاتر با گذشتگان خویش. نام‌هایی که اغلب کوتاه هستند و نشانه‌ای از انجام یک فعل یا بودن در یک وضعیت تکین. تامل در این باب که چرا این شکل از نام‌گذاری مابین نسل جوان تئاتری ایران متداول شده، می‌تواند آشکار‌کننده حال‌وهوای این روزهای تئاتر ما باشد. به نظر می‌آید بیش از آنکه نام‌ها و فیگورها مد نظر باشند، کنش‌ها و وضعیت‌ها اهمیت یافته‌اند. این را می‌توان یک تغییر استراتژی فرض کرد و به میانجی آن به اجراها از یک منظر تازه نظر کرد. نسل تازه تئاتر در ایران تمنای امر نو دارد و در این باب گاهی از واقعیت صلب اجتماع فاصله گرفته و به ترکیب خلاقانه امر انتزاعی با امر انضمامی میدان می‌دهد.

بودن 
گروه «تریویا» که از دل مناسبات تئاتر دانشجویی شکل پیدا کرده است در آخرین اجرایی که این روزها در سالن استاد ناظرزاده کرمانی مجموعه تئاتر ایرانشهر بر صحنه آورده تلاش دارد تضاد همیشگی و دیالکتیکی مابین حضور بازیگر و صحنه تئاتر را آشکار کند. اینکه ژست‌های بدنی یک بازیگر در اجرای یک نقش یا برساختن یک موقعیت چگونه «می‌تواند» یا «باید» باشد در اجرای این روزهای این گروه جوان و با انگیزه مشهود است. بنابراین اجرایی چون «بودن» را می‌توان ذیل عنوانی چون «فکر کردن به تئاتر» به عوض «فکر کردن با تئاتر» صورتبندی کرد و به تماشا نشست. هر چهار بازیگر این اجرا به تناوب در تلاش هستند به میانجی تاملات هستی‌شناختی آلبر کامو در کتاب «اسطوره سیزیف»، پوچی زندگی انسان را از طریق بدن بازیگر به نمایش گذارند. رویکرد تلفیقی و التقاط‌گرایانه نمایش «بودن»، با کنار هم قرار دادن چند فضای نمایشی و چند روایت موازی باهم، بازیگران را در کسوت شخصیت‌های متفاوت تاریخی ‌بنشاند. از هملت و افلیا و سیزیف گرفته تا آدرین لوکورور و یک قهرمان ملی وزنه‌برداری.  کامو فرجام جهان را نیستی و عدم می‌داند و همین مفهوم هستی‌شناختی را در جستاری به نام «نمایش» در کتاب اسطوره سیزیف به میانجی فیگور بازیگر شرح می‌دهد. مرتضا جلیلی‌دوست و گروه اجرایی‌اش با عنایت به همین باور نیهیلیستی، تن بازیگر را در هنگام حضور بر صحنه، امکانی می‌یابد برای به صحنه‌آوردن گذرایی زندگی و ناممکن بودن ابدیت و در نتیجه ملال‌زدگی نوع بشر. نمایش «بودن» از این لحاظ قرار گرفتن انسان را در این جهان فانی به نمایش درمی‌آورد.

به لحاظ اجرایی با آنکه بازیگران مدام بر ضرورت طبیعی بودن هنگام حضور روی صحنه تاکید دارند اما طنز ماجرا اینجاست که ژست‌های بدنی آنها، کمابیش اغراق‌آمیز و در تضاد است با پیشنهاد زیباشناسانه‌ای که در باب واقع‌گرایی و به اندازه بودن عناصر اجرایی می‌دهد. از این باب نمایش «بودن» را می‌توان تلاشی آیرونیک دانست در باب مدعایی که در باب طبیعی‌‌بودن طرح می‌کند و در عوض ژست‌های اغراق شده‌ای که به اجرا می‌گذارد.  اگر نمایش «بودن» را تلفیق‌گرایانه بدانیم، نکته اینجاست که تلفیق این روایت‌های موازی، در نهایت چندان موفق عمل نکرده و درباره چرایی کنار هم قرار دادن این فیگورها و موقعیت‌ها توضیح کافی نمی‌دهد. نمایش «بودن» محصول دوران پسامدرنیستی است و برآمدن سوژه مرکززدوده. دورانی که باور ندارد حقیقت چندانی وجود دارد و حتی «بودن یا نبودن» هملت، نه مساله‌ای هستی‌شناختی که در نهایت، امری اجرایی و شوخ‌طبعانه است. فی‌الواقع که دیگر خبر چندانی از آن تامل در نفس اگزیستانسیالیستی کامو و اضطراب وجودی هایدگر مشاهده نمی‌شود و همه‌چیز به ساحت زیباشناسی و اجراگری بازیگرانی محول شده که دوست دارند به جای لذت بردن از تئاتر در باب آن نظرورزی کنند. 

کشیدن دایره 
تاریخ ذهنی و عینی این مرز و بوم، با اسطوره مرگ سیاوش همواره عجین بوده است. فیگور مهمی که برای حفظ کیان یک مملکت قربانی می‌شود و در خاطره جمعی ما، نمادی است از پاکی، شجاعت و مظلومیت. پویش فروزنده در مقام نویسنده و کارگردان در تلاش است این باور اسطوره‌ای در باب سیاوش را به نقد بنشیند و با فرمی که انتخاب کرده، بازتولید آن را در وضعیت اکنونی ما تذکار داده و در حد توان از کار بیندازد. روایت این نمایش در یک پادگان نظامی به وقوع می‌پیوندد. چهار سرباز ساده زیرنظر یک مافوق عجیب و غریب، قرار است برای مردم بومی منطقه، نمایش آیینی مبتنی بر داستان سیاوش اجرا کنند تا شاید دل آسمان به رحم آید و در این خشکسالی طولانی، بار دیگر باران رحمت ببارد و زندگی جریان یابد؛ اما نکته اینجاست که آن سرباز که می‌بایست نقش سیاوش را اجرا کند، ناگهان علیه این «سیاوش‌ شدن» قیام کرده و از خود مقاومت نشان داده و می‌خواهد علیه این فیگور تکرارشونده اسطوره‌ای باشد. پیشنهاد سرباز این است که ایفاگر نقش‌های دیگر این داستان اسطوره‌ای باشد و سیاوش شدن را به دیگران بسپارد اما گویا تقدیر تاریخی غیرقابل تغییر است و او همچنان باید سیاوش شود. کل اجرا علیه این فیگور قربانی بودن عمل می‌کند و سرافرازانه شکست خوردن خویش را به نمایش درمی‌آورد. پویش فروزنده با هوشمندی، جنگ بین ایران و توران را به امروز اتصال می‌دهد و با عنایت به جامعه‌شناسی نوربرت الیاس، فرآیند تمدن را در کنترل کردن خشونت میدان‌های جنگ و تبدیل‌ آن به مسابقات ورزشی یادآور می‌شود. در نمایش «کشیدن دایره» حضور در استادیوم فوتبال و نبرد با تیم حریف، کارکردی چون نبرد در میدان‌های جنگ را می‌یابد. بنابراین فضای امروزی پادگان با حال‌وهوای اسطوره‌ای درهم آمیخته می‌شود و به شکل استعاری، بازتولید فیگور همیشه قربانی سیاوش به نمایش درمی‌آید. به لحاظ سیاست‌های جنسیتی، لباس‌های ورزشی متحدالشکل زنان و مردان نمایش، مساله جنسیت را تا حدودی به تعلیق درمی‌آورد تا فضای مردانه یک پادگان نظامی برساخته شود. در نهایت با بارش باران و به محاق رفتن اجرای نمایش سیاوش، بازتولید فیگور قربانی در آن منطقه حاشیه‌ای و خشک، متوقف می‌شود. گویا در این سرزمین باستانی، عوامل طبیعی بیش از عاملیت سوژه‌ها می‌توانند وضعیت را از فروبستگی خارج کرده و مستوجب رهایی و رستگاری شوند. نمایش «کشیدن دایره» از دل مناسبات تئاتر دانشگاهی بیرون آمده و امیدبخش است. با آنکه فرم این نمایش، گاهی در اتصال شیوه‌های مختلف اجرایی تا حدودی ناکام می‌ماند اما این گروه جوان و خلاق توانسته به یکی از کهن‌الگوهای مهم این اقلیم با فرمی بدیع و انتقادی بپردازد. اینکه چرا اسطوره شکست در میان ما این همه جذاب است و ناتوانی در حل‌وفصل تناقضات اکنونی جامعه این همه دشوار، ضرورت رجعت به گذشته و بازتولید فیگور سیاوش‌ها را نمایان می‌کند. اجرا بار دیگر این حقیقت را تذکار می‌دهد که وضعیت ما به مثابه کشیدن دایره است، از همان نقطه که آغاز می‌شود قرار است که به پایان ‌رسد.

ساختن
برساختن یک جهان خودبسنده که ارتباط چندانی با وضعیت انضمامی ایران معاصر ندارد اما می‌تواند حال‌وهوای خویش را باورپذیر نشان دهد، این روزها در تئاتر ما بیش از گذشته مشاهده می‌شود. با آنکه نمایش «ساختن» وام‌دار داستان محبوب پینوکیو است، این اجرا چندان تاکیدی بر این قضیه ندارد و در تلاش است یک فضای منظم و مهندسی‌شده و البته خودبسنده را بازتاب دهد. حتی ژست‌ بدنی عروسک‌ها این مساله را تشدید کرده و با نمایشی مهندسانه روبرو هستیم. اینجا هم به مانند پدر ژپتوی داستان پینوکیو، مردی وجود دارد که از طریق ساختن عروسک‌های چوبی، امرار معاش می‌کند و گاهی به مانند پینوکیو این مخلوقات را جان می‌بخشد اما نتیجه این جان‌بخشی و خلق کردن همان خواهد بود که انتظار می‌رود تا به‌تدریج نبرد همیشگی بین پدر و پسر، خالق و مخلوق سربر‌آورد. در نمایش ساختن بار دیگر نهاد خانواده بازنمایی می‌شود تا مناسبات قدرت و سرکوبی که در آن جریان دارد، آشکار شود. فی‌الواقع شاهد نوعی گذار از تضاد خالق و مخلوق به پدر و پسر هستیم. اگر تضاد خالق و مخلوق وجهی الهیاتی داشته باشد، بی‌شک تضاد پدر و پسر، زمینی و سکولار است. در انتها با خروج زن/مادر و عروسک‌هایی که سفارش داده و فروپاشی ساختار قبلی خانواده، پدر و پسر با یکدیگر گلاویز شده و در یک منازعه ابدی نمایش را به پایان می‌رسانند. پس می‌توان حدس زد که تنها با مغلوب شدن یکی از این دو نفر فرجام کار فرا خواهد رسید تا جدال همیشگی بین پدرکشی و فرزندکشی بار دیگر عیان شود. با آنکه نمایش «ساختن» خودبسنده است و جهان خویش را می‌سازد اما همچنان نسبت معناداری با وضعیت اینجا و اکنون ما برقرار نمی‌کند. بعد از نمایش «ژپتو» به کارگردانی اوشان محمودی، این‌بار دوم است که داستان پینوکیو به صحنه تئاتر ما قدم گذاشته است. هر دو اجرا چندان نتوانسته‌اند ماجراجویی داستان پینوکیو را به نمایش گذارند و کمابیش در یک فضای بسته و محدود، آغاز شده و به پایان می‌رسند. ماجراجویی همان ظرفیتی است که تئاتر ما از آن غافل است و نمی‌تواند ما را با سفری طول و دراز شگفت‌زده کند. هزینه‌های بالای تولید تئاتر به این محافظه‌کاری و تفکر مهندسانه بیش از گذشته دامن زده است. مصطفی ذره‌پرور بیش از «ساختن» تئاتر می‌تواند به «تخریب‌ کردن» آن مبادرت ورزد. از پس یک تخریب رادیکال است که می‌توان تئاتر خوب ساخت. ما بیش از مهندسی به معماری نیاز داریم. برپا کردن بنایی عظیم، باشکوه و تا حدودی از جا درفته و هولناک به مانند برج کج‌ومج پیزا.

  • نویسنده : محمدحسن خدایی
  • منبع : روزنامه اعتماد