پایگاه خبری تئاتر: رامون زورشر بعد از «گربه کوچولوی عجیب»، به همراه برادر خود سیلوان، سراغ فیلم «دختر و عنکبوت» رفتند که در جشنواره برلین حضور داشت. برادران زورشر در «گربه کوچولوی عجیب» داستانی روزمره را به عنوان یک واکنش زنجیره‌ای از کنش‌ها در فضایی محدود ساختند. در «دختر و عنکبوت» معماری روایت و اتاق‌ها حتی گسترده‌تر و پیچیده‌تر است.
همچنین نیروهای میل، جاذبه و دافعه خود را جامع‌تر و با خشونت نشان می‌دهند. این‌بار عنکبوت جای گربه را گرفته است و می‌توان گفت راوی این فیلم، عنکبوت است و نحوه روایت فیلم مانند تنیدن تارهای عنکبوت گسترده می‌شود. فیلم با مته‌ای که به جان آسفالت خیابان افتاده است، آغاز می‌شود. چیزی که موجب ایجاد ارتعاش می‌شود. عنکبوت فقط به ارتعاش‌ها، سیگنال‌ها و نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد. همین اشاره کافی است تا به این ارتباط بیشتر بپردازیم. راوی خود عنکبوت است. جنون عنکبوتی در فیلم شناور است که به چیزی جز نشانه‌های کوچکی که در پس‌زمینه اتفاق می‌افتد، علاقه ندارد. این ما را با برخورد دلوز با راوی رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» پیوند می‌زند. راوی و دوربین فیلمبرداری مانند بینایی یک عنکبوت، ما را به‌گونه‌ای سحابی-توده‌های حجیمی از غبار و گازهای هلیم و هیدروژن و پلاسما که زادگاه ستاره‌ها هستند می‌رساند.
شخصیت‌هایی که می‌آیند و می‌روند به صورت توده‌های بدون تمایز هستند تا کم‌کم ستاره شخصیت‌ها از دل این سحابی‌ها متولد شوند. کمترین سیگنال راوی را وادار می‌کند تا در جای مناسب بجهد و بر طعمه خود بپرد. مارا خیلی زود به عنوان یک شخصیت قدرتمند از سحابی آپارتمان ظاهر می‌شود. شخصیت مارا به شارلوس در جست‌وجوی زمان از دست رفته شباهت دارد. در اولین ظهورهای شارلوس، نگاه‌ها و چشم او مانند نگاه یک جاسوس، دزد، فروشنده، پلیس یا دیوانه توصیف شده است. چیزی که در نگاه مبهم و رمزآلود مارا نیز می‌توانیم این نگاه‌ها را دنبال کنیم.
همان‌گونه که دلوز شارلوس را به عنوان یک نشانه چشمک‌زن عظیم و جعبه بزرگ نوری و صوتی تلقی می‌کند، مارا نیز با آن چشم‌های نافذ که حرکات جست‌وجوگری به خود می‌گیرند، گاهی فعالیت پر حرارتی دارند و گاهی در حالت بی‌تفاوتی و کرختی هستند، مانند شارلوس نشانه چشمک‌زن یا جعبه صوتی و نوری «دختر و عنکبوت» است. هر کس که به او گوش می‌کند یا چشمش به او می‌افتد، خود را در مقابل رازی می‌یابد که باید کشف کند.
بنابراین حضور عنکبوت که ما آن را مشخصا در سه صحنه می‌بینیم، اینجا درون خود روایت حضور دارد و تبدیل به دوربینی می‌شود که هر لحظه نسبت به نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد و هر بار روی خود را به سمت طعمه نشانه‌ای مشخص کج می‌کند. همان‌طور که لوئیجی پیراندلو در «یادداشت‌های سرافینو گوبیو، فیلمبردار سینما» دوربین را به عنکبوتی عظیم‌الجثه و کمین کرده تشبیه می‌کند که واقعیت زنده و ملموس شخصیت‌ها را می‌مکد و جذب می‌کند تا از آن یک صورت عینی شفاف، آنی و یک‌جور بازی توهم مکانیکی در مقابل دیدگان متحیر مردم بسازد. در این فیلم از حد تشبیه فراتر می‌رود و عنکبوت به عنوان راوی با دوربین یکی می‌شود تا هم ساختار روایی و هم ویژگی‌های بیولوژیکی خود را روی داستان و شخصیت‌ها سوار کند.
ترسیم‌های روایی همچون تار عنکبوت به تدریج گسترده‌تر می‌شوند تا درنهایت فضایی منسجم از احساسات و عواطف، برداشت‌ها و پژواک‌ها را ببافند. حرکت دایمی بین بدن‌ها در مکان‌های تنگ بین اتاق‌های دو آپارتمان و راهرو‌هاست. والس بدن‌هایی که در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند یا از هم دوری می‌جویند و میدان نیرویی از تمایلات را در انبوه رفت‌وآمدهای خود آشکار می‌کنند.
فیلم در مرزی حرکت می‌کند که مکانیسم‌های جدایی و تنهایی را می‌کاود. لیزا آپارتمان مشترک با مارا را ترک می‌کند تا به تنهایی زندگی کند. این لیزا است که می‌رود اما از طریق احساسات مارا آن را دنبال می‌کنیم. در «دختر و عنکبوت» مانند فیلم پیشین برادران زورشر درک لحظات و موقعیت‌های شخصیت‌ها اهمیت دارد و زندگی در جریان این نیروها طنین‌انداز می‌شود. میل در اینجا مانند نمایشنامه‌های چخوف دایما در جریان است زیرا در نهایت تقریبا همه شخصیت‌های فیلم دوست دارند از کنار یکدیگر بگذرند. برادران زورشر بر اعمال تمرکز نمی‌کنند، بلکه بر فرآیندهای روانی که آنها را برمی‌انگیزانند، تمرکز می‌کنند. صحنه‌های ابتدایی «دختر و عنکبوت» رقصی است نفس‌گیر از صداها، دیالوگ‌ها، نگاه‌ها، پرتوهای نور، صعود و فرودهای مداوم. هیچ‌کس در این شلوغی بیش از یک لحظه تنها نیست و هیچ مکالمه‌ای برای مدت طولانی در خلوت نمی‌ماند. رویاها، خاطرات و داستان‌ها خطی بودن و اعتبار عینی وقایع را متزلزل می‌کند، علل آسیب‌هایی که قبلا در گذر راهروها به آن اشاره شده بود، لحظاتی بعد بیان می‌شوند. جزییات یکی پس از دیگری خود را به روی تصویر تحمیل می‌کنند تا جلوه ترسناکی از فضا، اشیا و نیروهای میان شخصیت‌ها دریافت کنیم. «شیطان در جزییات است» و همین ما را به لحظه توفان و باران می‌رساند تا لایه درونی ترس که از نگاه‌ها، روابط و اشیا بیرون می‌زد مانند یک فیلم ژانر وحشت خود را بر ما ظاهر کند. توفانی که پنجرهها را باز می‌کند، جغدی که مانند شخصیت‌ها به دوربین زل می‌زند و همسایه پیری که با لباس‌خواب در هیبت یک جادوگر روی پشت بام می‌رقصد. برادران زورشر نوید این صحنه‌های مرموز ترسناک را در صحنه ابتدایی پرینت و فایل پی‌دی‌اف داده بودند. اختلال در سیستم یک اتفاق نیست بلکه یک اصل است. در این فیلم هیچ چیز غیرقابل تغییر نیست حتی فایل پی‌دی‌اف. فایلی که پلان آپارتمان جدید لیزا را دارد و در ابتدا توسط نیرویی شاید اهریمنی همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد اما دوباره فایل به حالت اولیه برمی‌گردد. اما در عین حال، پرینت طرح آپارتمان توسط دختربچه، مارا و حتی اشیا مدام تغییر می‌کند و به «چیزی» جدید تبدیل می‌شود. فضاهای خالی با نقاشی و رنگ پر شده‌اند و لکه‌های نوشیدنی آن را چروک کرده است. اتفاقی که در خانه این نیرو را بازتولید می‌کرد، خودآگاه و ناخودآگاه به روی کاغذ نیز منتقل شده است، مانند همه حس‌ها، ادراک، بدن‌ها، اشیا، رویا، زخم‌ها و مهم‌تر از همه میل‌ها که مدام در حال حرکت و انتقال هستند. «دختر و عنکبوت» از اضطراب، جدایی، سفر، مکان‌های خالی، داستان‌های گذشته و خانه‌هایی که چیزی بیش از دیوارهای زرد و سفید نیستند صحبت می‌کند. گره‌هایی از میل، ناامیدی، بیزاری، جاه‌طلبی و بی‌علاقگی را می‌یابیم که هر کدام از طریق جزییات کوچک، تغییر دیدگاه، حرکت بین فضاها و لمس اشیا بیرون ریخته‌اند. هر چیز یک انفجار ظاهری منظم است، گویی توفان که پنجرهها را باز کرده، حالا وارد خانه شده و با طغیان‌های نشانه‌ای صوتی و تصویری فضا را تحت‌الشعاع قرار داده است. فیلم اغلب بر زخم‌ها متمرکز است-احساسی و ظاهری. در ابتدای فیلم، تبخالی روی صورت مارا می‌بینیم که مادر لیزا متوجه آن می‌شود اما این تبخال با یک بوسه ساده به لیزا نیز منتقل می‌شود. در اینجا یک انتقال سریع رخ می‌دهد و به ما یادآوری می‌کند که بدن گردبادی از فوران و واکنش است که فورا تحت تاثیر قرار می‌گیرد. مانند کلاه‌گیس آبی لیزا چیزها و حتی افراد که دست به دست می‌شوند، مدام این نشانه‌ها منتقل می‌شوند. دوربین برادران زورشر اغلب می‌ایستد و به نشانه‌های درد خیره می‌شود؛ یک چسب زخم خونی، یک خراش روی میز، یک مگس مرده، یک نوشیدنی که روی زمین می‌چکد. این نماها به فیلمی از نگاه‌های پنهان، عبارات شکست‌خورده و گفته‌هایی که ناگفته مانده‌اند، رمز و راز بیشتری اضافه می‌کنند. مانند چیزهایی که در فیلم مدام می‌شکنند و تعمیر می‌شوند، از هم جدا می‌شوند و دوباره ساخته می‌شوند، روایت نیز یک روند پیوسته مونتاژ و جداسازی است. انبساط فضایی با تولید نویز نیز ایجاد می‌شود؛ تولید صدای استادانه‌ای از زنگ‌های پی‌در‌پی یا همزمان از کوبیدن، صدای ساخت‌و‌ساز، پارس سگ و صدای اشیاء مانند فلاسک قمقمه‌ای که دایما جیرجیر می‌کند. علاوه بر این، خاطرات کوتاه و رویاها وارد روایت می‌شوند و به طور موقت طرح را متوقف می‌کنند. همه چیز در آستانه از‌هم‌گسیختگی است که با لذتی بیمارگونه در بی‌نظمی و ویرانی در سطح نمادین تا حدی اجباری فیلم همراه است و با این حال، همیشه «انتقال»هایی به رویاها و خیال‌پردازی‌ها به عنوان رویاهای فرار وجود دارد. این لحظاتی که در آستانه بی‌نظمی و فروپاشی قرار دارند، توسط همان تار عنکبوت حساس به نشانه‌ها داستان را روایت می‌کرد کنار هم قرار گرفته‌اند تا این‌بار حیوان زورشرها در نقش راوی این نمودار میل را برای ما ترسیم کند.
///.
