رئالیسم در فیلم «آن‌ سوی آتش» تحت پوشش زبان ساده‌ای شکل می‌گیرد که تاکید بر محدوده مشخصی از زندگی شخصیت‌ها با شرح تمامی اجزای کنش نمایشی در آن دیده می‌شود. این بیان واقع‌گرایانه در همان مسیری که با شتاب هر چه بیشتر خود را از نمادین شدن دور می‌کند، تعلق دیرینه خود به استعاره را نیز پاس می‌دارد.

چارسو پرس: در فیلم «آن‌‌ سوی آتش» رابطه میان آسیه، نوذر، عبدالحمید و شخصیت مادر که نقش او را بازیگر خاطره‌انگیز سینمای ایران پروین سلیمانی بازی می‌کند، در ضمن شرح یک رئالیسم شناخته شده دیده می‌شود. رئالیسمی که از موقعیت نمایشی موجود تمنای معجزه ندارد و از کم و کاستی‌هایش با خبر است. این واقع‌گرایی می‌کوشد که به جای وادادن همه امکانات بیانی برای خلق تصویری شورانگیز، نزدیکی خود به همان کهن الگوی پاک را حفظ کند. در واقع گویی در اینجا عیاری ترجیح می‌دهد که راه واقع‌گرایی به گستره وسیع اسطوره را طی کند تا اینکه جست و خیز شخصیت‌های نمایشی از خانه به کوچه و از کوچه به شمال کشور را در پوسته تزیین شده یک رئالیسم وابسته به دکوپاژ پیشنهاد کند (به‌طور مشخص تلاش ناکام سینماگران ایرانی در چند سال اخیر مورد نظر است که واقع‌گرایی را به سفارش شهرداری‌ها و مطابق با خواسته مدیران نظارت بر امور حاشیه‌نشینان به زبانی برای وصف قصه‌های اشک و لبخند تبدیل کرده‌اند؛ نه اینکه کیانوش عیاری در فیلم‌هایش رئالیسم را به درستی و کمال انجام داده باشد). باری پیوند میان تصویر یک کهن الگو و صورت انسانی زنی که شهر را از پلشتی پاک می‌کند، تنها به واسطه بازیابی فرازمینی‌ها حاصل نمی‌شود و به نظر می‌رسد که راهیابی به وضع یک کهن الگو و بازشناسی آن در زندگی زنی مثل آسیه از راه واقع‌گرایی نیز ممکن است. رخداد بسیار ساده‌ای است؛ حرکتی دیده می‌شود از بی‌چیزی به آرزوی رویش و آب که در روایت‌های گوناگون از زیست ازلی ایرانیان دیده می‌شود. زندگی در هر گوشه‌ای از فلات ایران بدون بازخوانی نقش اسطوره‌ها این حرکت طبیعی را نشان می‌دهد. تمنای داشتن زمینی پر آب و بیرون شدن از خشکسالی نیاز اولیه باشندگان ایرانی است و این خواسته محدود به دوره تاریخی خاصی نمی‌شود که گاهی در هیبت اسطوره دیده شود و گاه در نمودار ارزیابی میزان بارندگی. در زندگی آدم‌های «آن‌ سوی آتش» نیز انگیزه این حرکت وجود دارد و گویی تنها رئالیسم است که می‌تواند این چرخه طبیعی را هدایت کند. 

 در روزگار نمایشی شخصیت‌های «آن‌ سوی آتش» نفت یکی از دارایی‌های اصلی است که سال‌هاست منفعتش از نوذر و اطرافیان دریغ شده است. نوذر می‌داند که هم‌کیشان نزدیک‌تر از جان بیش از نیروی بیگانه به او خیانت کرده‌اند و هنوز بهای نفت را از او دریغ می‌کنند. پس می‌کوشد که در مبارزه با برادرش پیروز شود. عبدالحمید نیز از خود دفاع می‌کند. این دو در چرخشی مداوم و طبیعی، از تمنای دستیابی به نیروی کهن الگو تا بازیابی آن در واقع‌گرایی موجود زندگی‌شان که تن و جان دختری زبان بسته آن را گسترش می‌دهد، در حرکتند. آسیه از یک سو پیوند خود با دایی، نوذر، عبدالحمید و برادر کوچکش را فزونی می‌بخشد و از سوی دیگر ارتباط با کارگاه استخراج نفت و هر آنچه هویت این مکانِ مساله‌دار را بر تصویر فیلم کامل می‌کند (دکل‌های برق، خانه‌های کنار پمپ اصلی، یونیت حمید، کوچه‌های مجاور محیط کارگاه که آسیه، مادر و دایی‌اش در آنجا زندگی می‌کنند و هر چیزی که در ارتباط دیداری و روایی خود می‌تواند کارگاه استخراج نفت را در ضمن حضور آسیه بازآفرینی کند). از این منظر آسیه به راحتی می‌تواند جست‌وجوی خود و تماشاگر را مبتنی به رفتار شخصیت‌های دیگر فیلم صورت‌بندی کند. اگر چه این ارتباط جنبه‌هایی از وجود فرازمینی عناصر طبیعی را نمایش می‌دهد، اما خاصیت آب، باد، آتش و خاک در اینجا برابر با کیفیت عناصر چهارگانه نیست. بهتر است اجازه بدهیم که آسیه و هم‌کیشان او روزگار نمایشی‌شان را در استفاده کاربردی از این منابع بازگو کنند. منابعی که در زندگی نوذر، عبدالحمید و آسیه به عنوان مایحتاج اولیه شناخته شده‌اند. شخصیت‌ها ممکن است وقت خواب یا در آرامشی موقت یا وقت خواندن حکایت‌های کهن، به خاصیت عرفانی عناصر چهارگانه نیز فکر کنند. باری دور از تصور نیست که از واقع‌گرایی راهی به بازشناسی کهن الگو باشد. اینکه در فیلم «آن سوی آتش» رئالیسم از چه رهیافتی به زندگی شخصیت‌ها نزدیک می‌شود و چه کیفیتی از حضور شخصیت آسیه را به یک مشکل اجتماعی وارد می‌کند، با بررسی رابطه رئالیسم و نیروی کهن الگوی پنهان  امکان‌پذیر  است. 

 رئالیسم در فیلم «آن‌ سوی آتش» تحت پوشش زبان ساده‌ای شکل می‌گیرد که تاکید بر محدوده مشخصی از زندگی شخصیت‌ها با شرح تمامی اجزای کنش نمایشی در آن دیده می‌شود. این بیان واقع‌گرایانه در همان مسیری که با شتاب هر چه بیشتر خود را از نمادین شدن دور می‌کند، تعلق دیرینه خود به استعاره را نیز پاس می‌دارد (بدون شک صورت نمادین و استعاری بیان هنری در فیلم‌ها فاصله عمیقی با یکدیگر دارند. منظور این نیست که این دو شکل زبانی در اینجا یکی پنداشته شود. جنبه‌ای از ویژگی واقع‌گرایی مدنظر است که رفتار نوذر و آدم‌های پیرامون او را سایه انداخته است. نمادین بودن در رئالیسم فیلم «آن سوی آتش» از مراحل اولیه پذیرش رفتار نمایشی خانواده نوذر برای حرکت نیروهاست و از این‌رو استعاری بودنش ناگزیر است) . این تعلق به پنهان کردن پاره‌ای از اجزای زندگی نمایشی شخصیت‌ها، چیزی نیست که برای مثال تصویر تاختن یک اسب در چشم‌انداز صحرای خشک و دکل‌های برق را به ابهامی دل‌انگیز در پیش کشیدن جایگزینی مثل کهن الگوی ایرانی راه دهد. اسب برای عبدالحمید وسیله رفت و آمد روزانه است. او در یک اتاقک چوبی زندگی می‌کند که دور از محوطه کارگاهی استخراج نفت برای نگهبانی ساخته شده است. ظاهرا در ازای فروش خانه مادری، عبدالحمید سهم خود و خانواده‌اش را یکجا گرفته و با این ثروت ناچیز می‌کوشد که زیر آفتاب سوزان، در اتاقک چوبی سهم کوچکی از رفاه عمومی تقسیم شده بین شهروندان ایرانی را داشته باشد؛ کت و شلوار رنگی می‌پوشد، ادکلن می‌زند، ترانه‌های روز با صدای خواننده‌های پرآوازه تهران را گوش می‌دهد و سیگار خارجی می‌کشد. به نظر می‌رسد که آدمی مثل عبدالحمید عامری با شیوه‌ای که برای گذران زندگی برگزیده است، برای سرک کشیدن به محیط کارگاه از اسب استفاده می‌کند و نه یک موتورسیکلت بد صدا. به هر حال دیدن تصویر یک اسب‌سوار در کارگاه استخراج نفت و همین‌طور در پیش زمینه ثابت دکل‌های بلند انتقال برق، پیش از اینکه امکان گسترش نادیده‌ها را از ساحت کهن الگو به یک آشفتگی مدرن شهری هدایت کند، دعوت عبدالحمید عامری به تماشای زندگی خود و برادرش نوذر پس از واگذاری زمین و دارایی‌شان در دهه پنجاه و در یک مکان مشخص نمایشی را شرح می‌دهد. 

 از طرفی پیداست که رفتار آسیه در کنار نوذر و عبدالحمید مورد توجه فیلمنامه «آن سوی آتش» است. او دختری است که مردهای قدیمی به او می‌گویند زبان بسته. دایی آسیه از درماندگی ظاهر یک قیم ناموس‌پرست را به خود گرفته است و با زنجیرش به جان مردهایی می‌افتد که چشم به دختر خواهرش دوخته‌اند. آسیه و برادر کوچکش هر روز برای فروش شیر به کارگاه استخراج نفت می‌روند. اتاقک عبدالحمید یکی از مقصدها برای فروش شیر است. آسیه تاب نظربازی عبدالحمید را ندارد و با نفرت از او فاصله می‌گیرد تا برادرش ظرف شیر را برای عبدالحمید ببرد. وقتی نوذر به خانه قدیمی باز می‌گردد، آسیه کنجکاو است که از رفتار این تازه‌وارد باخبر شود. شرم او تنها از ترس زنجیر دایی‌اش نیست. چشم‌هایی از پس دیواره‌های به جامانده زندگی او را می‌نگرند و زبانش را بند آورده‌اند که رگ و ریشه در خاک آسیه دارند و عمرشان تاریخ نمی‌شناسد. اما توان آسیه برای گریز از این معرکه بیش از آن است که در فیلم دیده می‌شود. پیدا نیست که کیانوش عیاری تا چه اندازه دامنه روایتش را به انگیزه پرتوان آسیه هدایت کرده، اما حضور آسیه در این بین قادر است که کوشش نوذر و آشوب عبدالحمید را زیر سایه وجود مادرانه خود پوشش دهد. حال نکته اینجاست که اگر نیاز به یک مادر ایرانی در روایت عیاری دیده می‌شود، این مادر، گوشت و پوست یک اسطوره را ترمیم می‌کند یا فقدان حضور گرم زنی شجاع در یک خانواده مالباخته که همه افرادش میل به تنهایی و بی‌اعتمادی را تجربه می‌کنند؟ 

 آسیه نیرویی است واقعی با سر و شکل باورپذیر یک انسان که مخفیانه و به دور از چشم اهالی از خانه بیرون می‌آید و به هر کدام از یونیت‌ها که قابلیت جذب این نیرو را داشته باشد، پناه می‌برد. او زمین بازی را برای یک انتخاب ساده آماده می‌کند. اگر نوذر با آسیه همراه شود این دو می‌توانند شرح واقع‌گرایانه ماجرای کارگاه استخراج نفت را در تکاپوی عناصر طبیعی که از خاصیت‌های ماورایی پالوده شده است، بازخوانی کنند. هر چند دو برادر بر سر دارایی‌شان به جان هم افتاده‌اند، اما خواسته نوذر و عبدالحمید پیش از ورود آسیه به نمایش، بازگشت به این حرکت بدوی است. حرکتی که جابه‌جایی آب و خاک را به آسانی در خاستگاهی ازلی تجدید می‌کند؛ البته در گستره یک نیاز عمومی به منابع طبیعی. درماندگی نوذر در معرکه‌ای که با برادر پول‌پرستش دارد تنها بر سر از دست دادن خانه و اموال خانوادگی نیست، بلکه بیشتر بر سر شور و شوقی است که انگیزه او را در پیوستن به آسیه بیشتر کرده است. با توجه به حرکت طبیعی که از آن یاد شد، وقتی نیاز نوذر شتابِ یافتن گرانیگاه نخست را دارد، تجربه افتادن به هر گودالی را نیز می‌پذیرد که هر یک از این گودال‌ها شوق حرکت را بیشتر می‌کند. چنانکه پای نوذر به کوچه‌های بیرون زندان باز می‌شود، این اشتیاقِ مداوم در حال بیش و کم شدن است. گاهی ناتوانی نوذر مجال پیشروی نمی‌دهد و گاه برادری مثل عبدالحمید که قرار است با آمدن نوذر آرامش نداشته‌اش مختل شود، نیروی طبیعی مبارزه را قوت می‌بخشد. 
 بنابراین صحنه پایانی فیلم که ماجرای درماندگی در آب باران و داغی آتش را با شجاعت آسیه پایان می‌دهد، تداوم واقع‌گرایی را دچار تنش می‌کند. هر چند رفتار آسیه در اینجا باورپذیر است، اما پیدا نیست که در این میزانسن قرار است چه نیرویی جایگزین توانایی او شود. گویی ناگهان چیزی از فراز آسمان زندگی آسیه و همراهانش را مال خود می‌کند. این صحنه بر خلاف خواسته آسیه، وابستگی روایت عیاری به پند و اندرز ایرانی را برجسته می‌کند و بعید است که شکل زندگی شخصیت‌ها در «آن ‌سوی آتش» پذیرای این بخش از نمایش باشد.

  • نویسنده : محمدعلی افتخاری
  • منبع : روزنامه اعتماد