۱۰ فیلم هیجان‌انگیز که به توصیه‌ی کوئنتین تارانتینو باید ببینید

چارسو پرس: کوئنتین تارانتینو از همان ابتدای آغاز فعالیت خود به عنوان کارگردان در کشور آمریکا با اقبالی کم‌ سابقه روبه‌رو شد. اولین فیلم او یعنی «سگدانی» (Reservoir Dogs) علاوه بر جلب نظر مخاطبان مختلف، تعریف جدیدی از قصه پردازی یک داستان جنایی با محوریت سرقت ارائه می‌کرد؛ چرا که سکانس سرقت آن حذف شده بود. به همین دلیل منتقدین سینما ظهور یک کارگردان پست مدرن متفاوت را پیشبینی کردند که هر اثر او چیزی تازه برای نمایش و جلوه‌گری دارد. او در ادامه هم پا را فراتر گذاشت و به شیوه‌ی خودش به هر ژانری سری زد و فیلمی ساخت که فقط از کسی چون او برمی‌آید.

کوئنتین تارانتینو در ادامه‌ی کارنامه‌ی خود هم به بازی با کلیشه‌های تثبیت شده‌ی سینما ادامه داد و کارنامه‌ای غبطه‌برانگیز و پر طرفدار از خود به جا گذاشت که هر اثرش تبدیل به حادثه‌ای در عالم سینما شد. در چنین چارچوبی است که بسیاری او را موفق‌ترین کارگردان نسل خود نامیدند و اعتباری در حد بزرگترین کارگردان‌های تاریخ سینما برایش قائل شدند. اما برای بازی با کلیشه‌های سینما، اول باید آن‌ها را به خوبی شناخت؛ و این یعنی تماشای دقیق فیلم‌های بسیار.

این روزها بسیار از این موضوع گفته شده که او تا پیش از فیلم‌ساز شدن، در یک مرکز اجاره‌ی فیلم کار می‌کرده و همین باعث شکل‌ گیری سلیقه‌ی سینمایی او شده است. تارانتینو استاد الهام گرفتن و بازی کردن با تمام آن چیزهایی است که تاکنون دیده. در واقع او تمام آرشیو ذهنی خود از تماشای آن همه فیلم را در حین ساختن یک اثر فرامی‌خواند، همه را از فیلتر ذهنی خود عبور می‌دهد و در نتیجه چیز جدیدی ارائه می‌دهد؛ نوعی نگاه تازه به همان سوژه‌‌هایی که تمام مدت در اطراف ما بوده و حال با نوع نگرش تارانتینو کاملا بدیع و متفاوت به نظر می‌رسند.

کوئنتین تارانتینو همین برخورد و روش را با نحوه‌ی قصه گفتن هم دارد. او همه‌ی شیوه‌های قصه‌گویی را در هم می‌آمیزد و طوری همه را مصادره به مطلوب می‌کند که به نظر می‌رسد با چیز جدیدی روبه‌رو هستیم؛ در حالی که در تمام مدت همه‌ی این روش‌ها مقابل ما بوده و فقط ذهنی خلاق و وجودی نابغه لازم بوده تا آن را بیابد و به ما نشانش دهد. با قبول همه‌ی این موارد مخاطب به این نتیجه می‌رسد که فیلم‌سازی مانند تارانتینو، نه یک انقلابی یا یک چهره‌ی پیشرو در عالم سینما، بلکه کسی است که همه چیز را به شیوه‌ی خودش پیش می‌برد و با استفاده از همان مواد خام همیشگی، ما را دعوت به نگاهی تازه می‌کند.

اما قطعا فیلم دیدن زیاد به تنهایی کافی نیست، استعداد ذاتی و عشق و علاقه‌ی بسیار به سینما هم نیاز است که کسی بتواند جایگاهی مانند او داشته باشد. برای پی بردن به استعداد و توانایی‌‌های تارانتینو فقط کافی است که به شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی او توجه کنید؛ او یک موقعیت معمولی را از طریق کلام آن قدر جذاب می‌کند که نمی‌توان از آن چشم برداشت. تازه این شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی هم در راستای همان روش متفاوت قصه‌گویی و البته بازی با کلیشه‌ها قرار می‌گیرد. از سوی دیگر تارانتینو زمانی در مصاحبه‌ای جمله‌ای معروف را در باب عشق و علاقه به سینما گفته بود: «اگر صادقانه و از ته دل سینما را دوست داشته باشی، اصلا نمی‌توانی فیلم بدی بسازی» پس از دید او علاقه به سینما مهم‌ترین دلیل برای تبدیل شدن به فیلم‌سازی موفق است.

خوبی آثار محبوب تارانتینو نسبت به دیگران در این است که او عاشق آثار کمتر دیده شده و ساده‌، اما درخشانی است که ممکن است به راحتی در دل غبار تاریخ گم شوند. او را ستایشگر فیلم‌سازان بزرگ می‌دانیم اما وقتی سراغ فیلم‌های محبوبش می‌رود از کارهایی می‌گوید که ممکن است باعث تعجب دیگران شود. اما این آثار محبوب، خبر از سلیقه‌ی شکل گرفته‌ی مردی خوره‌ی سینما می‌دهند که با فیلم‌ها نفس می‌کشد. ضمن این که برای فهم سینمای او، حتما باید به تماشای آثار مورد علاقه‌اش نشست.

با سر زدن به لیست، می‌توان متوجه چند نکته شد. اول این که اکثر فیلم‌های مورد علاقه‌ی او، فیلم‌هایی از دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی هستند؛ یعنی همان آثاری که در زمان نوجوانی دیده و سلیقه‌ی او را شکا داده. سپس قصه‌گو بودن آن‌ها است که جلب توجه می‌کند. تمام فیلم‌ها قصه‌هایی سرراست دارند و از داستانی با محوریت یک جنایت بهره می‌برند. نکته‌ی بعد، کم و نام نشان بودن برخی از آن‌ها است. تارانتینو با وجود شناخت عمیقش از حال و هوال پارانویید اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و دهه‌ی ۱۹۷۰، (این را فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» به ما می‌گوید) به فیلم‌هایی از آن زمان علاقه دارد که این فضا را در پس زمینه نگه می‌دارند. مثلا فیلمی مانند «کافی» فقط در دهه‌ای مانند ۱۹۷۰ که آغاز جنبش‌های فمینیستی در آمریکا است، می‌تواند ساخته شود. اما به جای فریاد زدن شعارهای آن زمان، به نمایش زنی قدرتمند بسنده می‌کند تا مخاطب از طریق داستان و همراهی با شخصیت، پی به آن حال و هوا ببرد.

از دوره‌های دیگر هم فیلم‌هایی انتخاب شده‌اند که حال و هوایی ویژه دارند؛ حال و هوایی که آن‌ها را از آثار دیگر آن دوران جدا می‌کند. مثلا فیلم «کشتن» استنلی کوبریک هنوز هم به لحاظ داستانگویی اثری پیشرو به حساب می‌آید. یا «کلاه» ژان پیر ملویل که از استیلیزه‌ترین کارهای این کارگردان فرانسوی است که جهانی متفاوت از تمام نوآرهای تاریخ سینما می‌سازد و گانگسترهایی اهل رفاقت در آن وجود دارند. خلاصه دیدن و تحلیل هر کدام از این آثار می‌تواند نوری بتاباند بر بخشی از کارنامه‌ی خود تارانتینو، ضمن این که مخاطب را هم غرق در لذت خواهد کرد.

۱. حمله به کلانتری ۱۳ (Assault On Precinct 13)

• کارگردان: جان کارپنتر
• بازیگران: آستین استوکر، داروین جاستون و لوری زیمر
• محصول: ۱۹۷۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

جان کارپنتر را به عنوان یکی از بزرگترین کارگردان‌های سینمای ترسناک می‌شناسیم. او علاوه بر آثار ترسناکش، تعدادی فیلم ماندگار دیگر هم در کارنامه‌اش دارد. یکی از همین فیلم‌ها «حمله به کلانتری ۱۳» است که برداشتی آزاد از دو فیلم مهم تاریخ سینما یعنی «ریو براوو» (Rio Bravo) اثر هوارد هاکس با بازی جان وین، دین مارتین و والتر برنان و فیلم «شب مرگان زنده» (The Night Of The Living Dead) به کارگردانی جرج رومرو، به حساب می‌آید.

داستان فیلم «ریو براوو» به داستان کلانتری در یک شهر وسترن نمونه‌ای تعلق داشت که سعی می‌کرد با دو سه نفر از رفقایش عدالت را برقرار کند. آن‌ها برادر یکی ار قدرتمندترین افراد محلی با کلی تفنگ‌چی را دستگیر کرده بودند و باید تا آمدن مارشال ایالتی که در واقع همان سر رسیدن کمک و نیروی پشتیبانی بود، در برابر تهدیدات طرف مقابل از خود دفاع می‌کردند. اما آن چه که اهمیت داشت، حلقه‌ی اطرافیان کلانتر و روابط میان آن‌ها بود که عده‌ای آدم شکست خورده و ناتوان بودند که هیچ امیدی برای نجات نداشتند. آن‌ها از طریق کار تیمی و اراده‌ای تزلزل‌ناپذیر موفق به انجام کار خود می‌شدند و هاکس هم در صدد بود که همین پشت هم در آمدن‌ها و حمایت‌ها را به تصویر بکشد.

در فیلم «شب مردگان زنده» هم که قصه‌ای با محور حمله‌ی زامبی‌ها دارد، عده‌ای بخت برگشته در خانه‌ای وسط یک مزرعه گرفتار آمده‌اند و باید صبر کنند تا شاید کمکی از راه برسد. در آن جا هم مانند «ریو براوو» مفهوم انتظار زیر ذره‌بین فیلم‌ساز می‌رفت و از طریق همان بود که تعلیقی شکل می‌گرفت و البته داستان پیش می‌رفت. اما تفاوتی هم وجود داشت؛ در اثر جرج رومرو امید به نجات خیلی کمتر از فیلم هوارد هاکس بود، چرا که قصه اطلاعاتی از نجات دیگر آدمیان و در نتیجه رسیدن کمک در اختیار مخاطب نمی‌گذاشت. علاوه بر آن جرج رومرو جامعه‌ی چند نژادی آمریکا را هم از طریق جمع کردن یک جمع کوچک به شکلی نمادین به تصویر می‌کشید تا فیلمش هم راه به تفاسیر فرامتنی بدهد و هم به اثری نمادین در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی تبدیل شود.

حال جان کارپنتر، قبل از ساختن شاهکارهای ترسناکش، این دو قصه را با هم ترکیب کرده، با المان‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ در هم آمیخته و قصه‌ای از ایستادگی مردان و زنانی ساخته که پشت درهای بسته‌ی مکانی که باید نماد جایی امن برای اهالی یک شهر باشد، تعریف کرده که هر لحظه‌اش با هیجان همراه است و مخاطب را با خود همراه می‌کند. او ترکیب نژادی شخصیت‌ها را از فیلم «شب مردگان زنده» گرفته و مانند آن فیلم، جمع گیر افتاده در کلانتری را به نوعی آمریکای نمادین تبدیل کرده است. خود کلانتری هم که مستقیما از فیلم «ریو براوو» می‌آید و آن جمع عجیب و غریب ریشه در آن فیلم دارد.

اما اگر «حمله به کلانتری ۱۳» فقط همین بود، امروزه به اثری ماندگار تبدیل نمی‌شد. جان کارپنتر توانسته فضای تنگ و تاریک کلانتری را به جایی ترسناک تبدیل کند؛ جایی که در هر گوشه‌ی آن خطری کمین کرده است و به هیچ کدام از افراد حاضر در آن جا هم اعتمادی نیست. همین موضوع خبر از توانایی او در ساختن آثار وحشتناک می‌دهد، تا سال‌ها بعد به عنوان یکی از بزرگترین کارگردانان تاریخ سینمای وحشت شناخته شود. از سوی دیگر این سبک استیلیزه‌ی او است که خودنمایی می‌کند؛ تصاویری از یک جهان وحشتناک و در آستانه‌ی نابودی که بعدها در آثار دیگرش هم تکرار و به نوعی به امضایش تبدیل می‌شود. شکل کمال یافته‌ی همین ترکیب‌بندی را بعدها می‌توان در شاهکارهای دیگرش مانند «فرار از نیویورک» (Escape From New York) دید.

فیلم «حمله به کلانتری ۱۳» در ایران اثر چندان شناخته شده‌ای نیست. اگر کسی هم نام آن را شنیده باشد، احتمالا به خاطر بازسازی نیم‌بند و ضعیفی است که در سال ۲۰۰۵ با بازی ایتان هاوک و لارنس فیشبرن از آن صورت گرفت. کوئنتین تارانتینو فیلمی را به عنوان اولین اثر مورد علاقه‌اش در ژانر تریلر انتخاب کرده که قطعا نفس شما را حسابی بند خواهد آورد و دقت نظر کارگردانش در طراحی شخصیت‌ها و روابط  میان آن‌ها می‌تواند به عنوان فیلمی نمونه‌ای در شناخت دهه‌ی ۱۹۷۰ و سینمای آمریکا در آن زمان، مورد استناد قرار بگیرد؛ بدون آن که مانند بسیاری از فیلم‌های آن دوران شعاری به نظر برسد یا بخواهد پیامش را به زور به مخاطب خود بقبولاند.

«در مرکز شهر لس آنجلس، درگیری میان پلیس و اعضای یک دارو دسته تبهکاری، منجر به کشته شدن ۶ گانگستر می‌شود. پس از این حادثه، رییس باند تبهکارها قسم می‌خورد که از پلیس و مردم شهر لس آنجلس انتقام بگیرد. در این میان یک افسر پلیس به نام بیشاپ، به کلانتری شماره ۱۳ وارد می‌شود تا در طول شیفتش در راس امور قرار بگیرد. همزمان دار و دسته‌ی خلافکارها به دختر بچه‌ای شلیک می‌کنند و با پدر او درگیر می‌شوند و این درگیری آن‌ها را به سمت کلانتری می‌کشاند. از سوی دیگر اتوبوسی از محکومین برای خدمات پزشکی و کمک به یکی از زندانیان که در طول مسیر مورد اصابت گلوله‌‌ قرار گرفته وارد کلانتری می‌شود. این در حالی است که افراد کلانتری همه در شهر درگیر هستند و عده‌ی کمی در خود آن مکان حضور دارند و حلقه‌ی محاصره‌ی خلافکاران هم مدام تنگ‌تر و تنگ‌تر می شود. حال ستوان بیشاپ برای محافظت از کلانتری و دیگران فقط یک راه پیش رو دارد؛ این که همه حتی دستگیرشدگان را هم مسلح کند …»

۲. تندر غران (Rolling Thunder)

• کارگردان: جان فلین
• بازیگران: ویلیم دوین، تامی لی جونز و لیندا هینز
• محصول: ۱۹۷۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪

داستان‌های مبتنی بر الگوی انتقام، یکی از قدیمی‌ترین قصه‌های تاریخ بشری است؛ این که کسی به دلیل اتفاق یا رویدادی که به وی ضربه زده، به دنبال شخص یا اشخاصی بگردد و هر کدام را از دم تیغ بگذراند و تصور کند که بعد از آن به آرامش می‌رسد. در طول اعصار و قرون کسانی بوده‌اند که از این قصه‌ها مفاهیمی اخلاقی استخراج کرده‌اند و به این موضوع پرداخته‌اند که انتقام دردی از انتقامجو دوا نمی‌کند. اما کسانی هم بوده‌اند که کاری به این درسگفتارهای اخلاقی نداشته‌اند و قصه‌ی خود را گفته‌اند و از لذت دست زدن به چنین کاری، داستان‌ها خلق کرده‌اند و حماسه‌ها ساخته‌اند. کوئنتین تارانتینو به همین دسته‌ی دوم تلق دارد.

از سرگرد سیاه پوست فیلم «هشت نفرت‌انگیز» (The Hateful Eight) با بازی ساموئل ال جکسون که فقط به قصد انتقام زندگی می‌کند تا قهرمان «جنگوی زنجیر گسسته» (Django Unchained) که به دنبال پیدا کردن همسرش، آمریکایی را درمی‌‌نوردد تا قهرمان زن فیلم «جکی براوان» (Jackie Brown) که از همه کس و همه چیز انتقام می‌گیرد، از تکرار الگوی انتقام در سینمای تارانتینو خبر می‌دهند. اما قطعا مهم‌ترین داستان انتقان‌محور سینمای تارانتینو، داستان مجموعه‌ی «بیل را بکش» (Kill Bill) است که به زندگی زنی با شهرت عروس می‌پردازد که تمام هستی و نیستی خود را به پای انتقام می‌گذارد. در چنین چارچوبی حضور فیلمی با محوریت همین الگو در بین آثار برگزیده‌ی تارانتینو امری بدیهی به نظر می‌رسد.

فیلم «تندر غران» در سال ۱۹۷۷ اکران شد. فیلم‌نامه‌ی آن را هم پل شریدری نوشته که درست یک سال قبل از آن فیلم‌نامه‌ی «راننده تاکسی» (Taxi Driver) را به مارتین اسکورسیزی داده بود تا شاهکاری برای تمام فصول خلق کند. در این جا هم مانند آن فیلم، داستان حول زندگی سرباز بازگشته از ویتنامی می‌گذرد که حالش از آمریکایی که به آن بازگشته به هم می‌خورد و هر چه تلاش می‌کند که به درستی زندگی کند، نمی‌شود که نمی‌شود. خانواده‌اش دیگر مثل سابق نیست و کشور هم در خشمی تاریک می‌سوزد. پل شریدر به خوبی چنین آدم‌هایی را می شناخت و هیچ کس بهتر از او نمی‌توانست خشم فروخورده‌ی مردی را که به ویتنام رفته تا از کشورش دفاع کند اما در بازگشت سرخورده شده، به جوش و خروشی کور تبدیل کند که هم خود را قربانی می کند و هم دیگران را. قهرمانانی که روی کاغذ خلق می‌کرد، دوست داشتند که عدالت را به شیوه‌ی خود اجرا کنند اما در این دنیای تازه، مفهوم عدالت تفاوتی اساسی با جهان پیش از جنگ ویتنام داشت.

اما جان فلین برخلاف اسکورسیزی، قهرمان بازگشته از جنگش را به دنبال نجات جان یک ناشناس نمی‌فرستد تا به خیال خود شهری را به شکلی نمادین و به سهم خود، کمی پاکیزه‌تر کند؛ او به دنبال گرفتن انتقام مرگ همسر و فرزندش به دنبال انتقامی خونین می‌گردد. حال و هوای فیلم و شخصیت پردازی آن مبتنی بر دو ژانر اکشن و تریلر شکل گرفته است. به این معنا که شخصیت بعد از تصمیم به انتقام متجلی می‌شود و به طور کامل شکل می‌گیرد و از آن پس روابط علت و معلولی، فیلم را از یک سکانس اکشن به سکانس اکشن دیگری هدایت می‌کند. آن چه هم که در پس زمینه باقی می‌ماند تصویری از جامعه‌ای زخم خورده و در آستانه‌ی فروپاشی است که انگار راه خود را گم کرده و در آن هر ضدارزشی به ارزش تبدیل شده.

تارانتینو در سال ۲۰۱۲، فیلم «تندر غران» را به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما در نظرسنجی معروف نشریه سایت اند ساوند انتخاب کرد. او در جای دیگری گفته که این فیلم بهترین فیلم انتقام‌جویی تاریخ سینما است و اگر علاقه به این نوع داستان‌ها دارید، به تماشای همین یکی بنشینید.

«در سال ۱۹۷۳، یک سرگرد نیروی هوایی ارتش آمریکا با نام چالز رین، پس از ۷ سال شکنجه و اسارت به آمریکا بازمی‌گردد و محل زندگیش را آشفته می‌بیند. این در حالی است که پسرش دیگر او را نمی‌شناسد و همسرش هم با کس دیگری ارتباط دارد. در این شرایط او تصمیم می‌گیرد که زندگی بی دردسری را آغاز کند و فقط به فکر درست کردن رابطه‌اش با فرزندش باشد و برای او پدری کند. روزی ارتش برای چالز و همرزمانش مراسم بزرگداشتی برپا می‌کند و در آن مراسم هدایایی به امثال او تعلق می‌گیرد که ارزش مادی دارند. در بازگشت به خانه متوجه می‌شود که کسانی همسر و فرزندش را گروگان گرفته‌اند و از او می‌خواهند که پول‌ها را تحویل دهد. در یک درگیری، گروگانگیرها همه را به گلوله می‌بندند. در این درگیری همسر و فرزند چارلز می‌میرند اما خودش زنده می‌ماند …»

۳. کشتن (The Killing)

• کارگردان: استنلی کوبریک
• بازیگران: استرلینگ هایدن، کالین گری
• محصول: ۱۹۵۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

استنلی کوبریک در ابتدای آغاز فعالیت خود به عنوان فیلم‌ساز فیلم‌هایی با کلیشه‌های آشنای ژانری می‌ساخت. بالاخره او کارگردانی آمریکایی در دل سیستم و نظام استودیویی هالیوود بود و باید با شرایط آن جا کنار می‌آمد و هنوز آن آزادی عمل سال‌های بعد را نداشت که فیلم‌هایی کاملا شخصی بسازد؛ تا پس از فیلم «اسپارتاکوس» (Spartacus) که آوازه‌ای جهانی پیدا کرد و به دنبال علایق خود رفت در بر همین پاشنه می‌چرخید. اما همین سینمای ژانر هم در دستان او کاملا تبدیل به فیلم‌های متفاوتی می‌شد. به این معنا که او المان‌ها و عناصر آشنای ژانرهای مختلف را می‌گرفت و به عبور دادن آن‌ها از فیلتر ذهنی خودش، نتیجه را به اثری بدیع و تازه تبدیل می‌کرد. یکی از اوج‌های ابتدای کارنامه‌ی فیلم‌سازی استنلی کوبریک و شاید بهترینش همین فیلم «کشتن» است.

کارگردان‌های بسیاری در طول تاریخ سینما فیلم‌های جنایی خود را الهام از فیلم «کشتن» به کارگردانی استنلی کوبریک ساخته‌اند. مثلا برادران کوئن از فیلم «تقاطع میلر» (Miller’s Crossing) تا فیلم «بخوان و بسوزان» (Born After Reading) تمام فیلم‌های جنایی آن‌ها به طور مستقیم تحت تأثیر این نوآر کوبریک ساخته شده است. پپیچش‌های داستانی همراه با حضور آدم‌هایی به ظاهر معمولی که قصد دارند دست به جنایتی بزرگ بزنند همراه با تلاش کوبریک برای حفظ لحن کمدی بر حال و هوای اثر، جای شکی باقی نمی‌گذارد که ردپای این فیلم در بسیاری از آثار دوران حاضر قابل مشاهده است. در ادامه این که این فیلم معرکه‌ی کوبریک آن قدر در تاریخ سینما و میان سینماگران محبوب است که می‌توان به بسیاری دیگر از فیلم‌هایی که تحت تأثیر آن ساخته شده‌اند اشاره کرد؛ از فیلم‌هایی مانند «سگدانی» ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو گرفته تا فیلم «شهر» (Town) ساخته‌ی بن افلک.

این تاثیرپذیری علاوه بر حضور یک لحن کمدی در سرتاسر فیلم که مستقیما بر فیلم‌های سینمای پست مدرنیستی امروز تاثیر گذاشته، به شیوه‌ی داستانگویی استنلی کوبریک بازمی‌گردد که داستان یک سرقت و اتفاقات اطراف آن را از زوایای مختلف تعریف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که با دیدن همه‌ی قضایا از دیدگاه‌های مختلف، به درکی از واقعه‌ای که شکل گرفته برسد. این دموکرات بودن در نحوه‌ی دادن اطلاعات باعث می‌شود که مخاطب تمام توجه خود را جلب کند تا از چیزی عقب نماند. حال نگاهی به سال تولید فیلم بیاندازید و دوباره چند خط قبل را بخوانید؛ کوبریک در زمانه‌ای داستانش را از چند زاویه‌ی مختلف نشان می‌داد که اکثر فیلم‌ها قصه‌‌های سرراست برای تعریف کردن داشتند، پس او از همان ابتدا هم تلاش می‌کرد که به شیوه‌ی خودش کار کند و فیلم بسازد.

اما فارغ از همه‌ی این ها فیلم «کشتن» یک نوآر هم هست، اما نوآری به شیوه‌ی استنلی کوبریک. زن اغواگری در داستان حضور دارد، اغواگری او باعث می‌شود که به شوهرش آسیب وارد شود و مرد هم در دام زن می‌افتد. پسری هم در آن سوی ماجرا است که در واقع قربانی زیاده‌خواهی‌های این زن می‌شود. پلیسی هم در ماجرا حضور دارد اما این پلیس تفاوتی آشکار با کارآگاه‌های سینمای نوآر دارد و خودش هم در این دزدی دخیل است. پس کوبریک علاقه‌ای به نمایش اخلاق‌گرایی مرسوم آن زمان هم ندارد و از پلیس، تصویری متفاوت از تصویر رایج می‌سازد.

فضاسازی فیلم، گرچه هنوز با فضاسازی‌های درخشان استنلی کوبریک در شاهکارهای بزرگش فاصله دارد اما داستان بسیار مردانه‌ی درام را به خوبی پیش می‌برد. کوبریک به خوی وحشیانه‌ی مردانش رجوع می‌کند و جهنمی انسانی را تصویر می‌کند که هنوز اعضایش در همان غاری زندگی می‌کنند که نیاکان بشریت زندگی می‌کرده. این‌ها فقط ظاهرشان عوض شده وگرنه مردانی وحشی هستند که برای همان چیزهای ابتدایی اجدادشان مبارزه می‌کنند.

در چنین دنیایی است که وجه روشنفکرانه‌ی کوبریک هم وارد ماجرا می‌شود تا از شخصیت‌ها، افرادی متفاوت با نمونه‌های مشابه بسازد. پس این موضوع هم در نحوه‌ی چینش داستان و پیشبرد آن دیده می‌شود و هم در شخصیت پردازی. کوبریک علاقه‌ای به ساخت اثری معمولی ندارد و به همین دلیل هم فیلم در آن زمان در گیشه شکست خورد اما مورد توجه منتقدان قرار گرفت و در نهایت با گذر زمان به جایگاه حقیقی خود دست پیدا کرد. یکی این که کوئنتین تارانتینو آن را یکی از بهترین آثار تمام دوران می‌داند.

«یک گروه از افراد تبهکار پا به سن گذاشته قصد دارند که از محل نگهداری پول‌های یک مرکز شرط بندی در پیست اسب دوانی سرقت کنند. آن‌ها نقشه‌ی دقیقی را برای انجام این کار طراحی می‌کنند اما کسی در این میانه به گروه خیانت کرده است …»

۴. کافی (Coffy)

• کارگردان: جک هیل
• بازیگران: پم گریر، بوکر برادشاو و ویلیام الیوت
• محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۸٪

این موضوع که تارانتینو علاقه‌مند و در واقع عاشق فیلم‌های رده B سینمای آمریکا در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی است، بر کسی پوشیده نیست. او اوقات بسیاری از دوران نوجوانی خود را در سالن‌های تاریک سینما به تماشای همین فیلم‌ها گذرانده و عمیقا از آن‌ها تاثیر گرفته است. به همین دلیل هم امروزه مدام به آن‌ها ارجاع می‌دهد و گاهی تمام فیلمش را با شمایل‌های معرف همان دوران و همان فیلم‌ها پر می‌کند. نمونه این که او پم گریر، بازیگر نقش اصلی همین فیلم را دو دهه بعد در اثر معرکه‌اش با نام «جکی براون» به کار گرفت و اثری ساخت که هم ادای دینی به هنرپیشه‌ی مورد علاقه‌اش بود و هم ادای دینی به همان فیلم‌ها.

دوباره در این جا هم مانند فیلم «تندر غران» الگوی انتقام وجود دارد. زنی دوره افتاده و می‌خواهد از تمام کسانی که خواهرش را به دام اعتیاد انداخته‌اند، انتقام بگیرد. این انتقام هم انتقامی خونین خواهد بود که ما را دقیقا به یاد سینمای تارانتینو می‌اندازد. در چنین چارچوبی است که فیلم «کافی» سر از لیست بهترین فیلم‌های عمر این کارگردان در نظرسنجی نشریه‌ی سایت اند ساوند در سال ۲۰۰۲ میلادی در می‌آورد. البته ارادت تارانتینو به «کافی» بیش از این‌ها است؛ او در زمان‌های مختلفی این فیلم را در سینمای خودش در لس آنجلس پخش کرده است.

در آن دوران در سینمای آمریکا ساب ژانری پا گرفته بود که با نام Blaxploitation شناخته می‌شد. این واژه از دو کلمه‌ی Black‌ به معنای سیاه و Exploitation به معنای استثمار یا بهره کشی تشکیل شده است. در تمام این فیلم‌های رده B شخصیت سیاه پوستی در مرکز درام قرار دارد که دست به اعمال خشونت آمیز می‌زند. اما عموما او خود قربانی خشونت است و به این دلیل به سمت جنایت کشیده می‌شود که راهی برای برقراری عدالت در برابرش نمی‌بیند. در واقع سازندگان این فیلم‌ها به نوعی به مبارزه با تبعیض نژادی در آمریکا پرداختند اما خطری هم از سوی دیگری این نوع فیلم‌ها را تهدید می‌کرد؛ بسیاری گمان می‌کردند که این دسته از آثار به جا انداختن تصویر سیاه پوستان به عنوان عده‌ای خلافکار کمک می‌کنند و به مرور زمان، تصویر سیاه پوست قانون گریز، به تصویر رایج این مردمان بر پرده‌ی سینما تبدیل می‌شود. به همین دلیل هم واژه‌ی «بهره کشی از سیاهان» بر این نوع سینما گذاشته شد.

حال که مدت‌ها از آن دوران گذشته، می‌توان با خیال راحت همه‌ی این موارد را فراموش کرد و به فیلمی مانند «کافی» چشم دوخت و از قصه‌ی سرراست و توانایی جک هیل در داستانگویی لذت برد. پم گریر کاریزماتیکی هم آن میانه‌ها حضور دارد که مخاطب را متوجه حضور ارزشمندش می‌کند. قطعا تماشای او در این فیلم، مخاطب فیلم «جکی براون» تارانتینو را متوجه این موضوع خواهد که چرا همه در آن اثر به دنبال او بودند و تکه‌ای از وجودش را برای خود می‌خواستند.

فارغ از مطالب گفته شده بگذارید به ابتدای این مقاله بازگردیم؛ آن جایی که از اهمیت لیست‌‌های این چنینی و فیلم‌های مورد علاقه‌ی کارگردانی مانند تارانتینو صحبت کردیم. حقیقتا در طول سال تعداد بسیار زیادی فیلم ساخته می‌شوند و اکثر آن‌ها بلافاصله سر از زباله‌دانی تاریخ در می‌آورند که البته حقشان هم هست. اما در این میان آثار درجه یک بسیاری هم وجود دارند که به خاطر طبیعت زندگی و عدم امکان تماشای همه‌ی فیلم‌ها، در دل غبار تاریخ گم می‌شوند و هیچ‌گاه به اندازه‌ی شایستگیشان قدر نمی‌بینند. این جور مواقع کسی مثل تارانتینو که یک خوره‌ی فیلم تمام عیار است به صحنه می‌آید. کسانی مانند او که دانش سینمای درخوری دارند و می‌توان به فهمشان از سینما اعتماد کرد، این آثار را از فراموشی نجات می‌دهند.

آن‌ها نه تنها نگهبانان معبد سینما هستند، بلکه مانند تاریخ نگاری چیره دست و جزیی نگر، به گوشه‌های ناپیدایی از سینما دسترسی دارند که از چشم جدی‌ترین طرفداران سینما هم دور می‌ماند. به همین دلیل هم کسی مانند تارانتینو نه تنها کارگردان قابل احترامی است، بلکه به خاطر این میزان عشق و علاقه به سینما و پاسداشت آن، از هم مسلکان و همکارانش جدا می‌شود و در کنار مردی مانند مارتین اسکورسیزی، به نمادی و الگویی برای عاشقان سینما، با تمام مختصاتش تبدیل می‌شود.

«کافی» هم از همان فیلم‌هایی است که باید حیات خود بین سینما دوستان را مدیون کوئنتین تارانتینو باشد. او تا جایی که توانسته در معرفی آن کوشیده تا من و شما پی به گنجینه‌ای از آثار مشابهی ببریم که شاید در شرایطی عادی هیچ‌گاه سراغشان نمی‌رفتیم. در ضمن «کافی» سومین فیلم جک هیل با حضور پم گریر بعد از فیلم‌های «خانه‌ی بزرگ عروسکی» (The Big Doll House) و «قفس بزرگ پرنده» (The Big Bird Cage) است.

«یک پرستار بخش اورژانس با نام مستعار کافی، به دنبال انتقام از افرادی است که مسئول اعتیاد خواهرش هستند. او از طریق زنی که در به در به دنبال مواد می‌گردد، رد پای دو نفر از اعضای گردن کلفت تشکیلات مواد مخدر را می‌گیرد و آن‌ها را می‌کشد. بعد از انتقام به سر شیفتش در بیمارستان بازمی‌گردد، اما هنوز چیزهای بسیاری است که کافی از آن‌ها خبر ندارد …»

۵. راننده (The Driver)

• کارگردان: والتر هیل
• بازیگران: رایان اونیل، بروس درن و ایزابل آجانی
• محصول: ۱۹۷۸، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۷٪

والتر هیل از آن کارگردانان معرکه‌ی سینمای ژانر است که از ابتدای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی تاکنون مشغول فعالیت بوده و کلی فیلم دیدنی در کارنامه دارد. او را بیشتر به خاطر داستان‌های سرراست و علاقه‌اش به ژانر وسترن می‌شناسیم، تا جایی که حتی از المان‌های آن ژانر در هر فیلمی و هر اثری، مربوط به هر دوره‌‌ی تاریخی، استفاده کرده است. از آن مهم‌تر این که او پای جهان اخلاق‌گرای آن فیلم‌های باشکوه را هم به فیلم‌هایش باز کرده، انگار قهرمانانش هنوز در همان اتمسفری نفس می‌کشند که زمانی عرصه‌ی یکه‌تازی ششلول بندها و راهزنان و سرخ پوست‌ها بوده است. خودش هم به این موضوع معترف است و همه‌ی فیلم‌هایش را به نوعی وسترن می‌داند.

از همین جا می‌توان دریچه‌ای بازکرد و به تحلیل فیلم «راننده» نشست که از موفق‌ترین فیلم‌های والتر هیل به شمار می‌رود. در این جا هم مانند قهرمانان سینمای وسترن با مردی کم حرف، تودار، اهل عمل و با گذشته‌ای نامشخص طرف هستیم که کار خود را، که همان رانندگی برای سارقان است، به خوبی انجام می‌دهد و هیچ ردی از خود باقی نمی گذارد و در سمت دیگر هم پلیسی وجود دارد که در به در به دنبال او است، تا آن جا که حتی حاضر شده با شیطان معامله کند. می‌توان راننده‌ی خلافکار را همان وسترنر گریزپایی دید که برای سرش جایزه گذاشته‌اند و پلیس روبرویش را هم در قالب کلانتری تصور کرد که هر کاری می‌کند تا وی را به دام بیاندازد. برخورد این دو با هم، فیلم را تبدیل به قصه‌ای کرده که بر مبنای کهن‌ الگوی شکار و شکارچی پیش می‌رود.

نکته‌ی دیگری که بلافاصله ما را به یاد سینمای وسترن آن هم از نوع اسپاگتی‌اش می‌اندازد، به بی نام بودن کاراکترهای «راننده» برمی‌گردد. اگر سری به سینمای سرجیو لئونه و فیلم‌های وسترنش بزنید متوجه می‌شوید که قهرمانان او همگی مردانی بدون نام هستند و حتی در فیلمی مانند «سکوت بزرگ» (The Great Silence) به کارگردانی سرجیو کوربوچی، قهرمان داستان نامی ندارد و فقط به دلیل عدم توانایی در حرف زدن به سکوت شهرت دارد. این همه ارجاع به سینمای وسترن آن هم در فیلمی که در خیابان‌های لس آنجلس می‌گذرد و قصه‌ای جنایی دارد، از «راننده» فیلمی متفاوت ساخته که کارگردان متفاوتی مانند تارانتینو قطعا دوستش دارد.

از خصوصیات دیگر فیلم می‌توان به خصوصیت نئوآر آن اشاره کرد. فضای تلخ و تاریک شهر لس آنجلس و استفاده‌ی والتر هیل از خصوصیات بصری این ژانر، در کنار تقدیرگرایی شومی که بر سر اثر سایه افکنده، همه خبر از محیطی تیره و تار می‌دهند که در آن همه‌ی اتفاقات در دنیایی جنایتکارانه می گذرد. انگار تمام شهر کناری ایستاده تا به نبرد دو طرفی نگاه کند که مشخص نیست کدامس سمتش خیر است و کدام سمتش شر. در چنین قابی است که شهر در دستان والتر هیل تبدیل به صحنه‌ی نمایش و عرصه‌ی ترکتازی شخصیت‌هایش می‌شود و سیاهی لشکرها را حذف می‌کند. پس جهان اخلاقی فیلم، پیچیده‌تر از آنی است که در ابتدا به نظر می‌رسد.

علاوه بر تارانتینو، کارگردانان دیگری مانند کریستوفر نولان، ادگار رایت، نیکلاس ویندینگ رفن و مایکل مان هم از ستایشگران این اثر کلاسیک والتر هیل هستند. نولان تصویری که از شهر گاتهام در «شوالیه تاریکی» (The Dark Knight) می‌‌سازد، آشکارا تحت تاثیر لس آنجلس «راننده» است و سرقت ابتدای فیلم هم که انگار ارجاعی آشکار به این اثر دارد. ادگار رایت در «بیبی راننده» (Baby Driver) پا را فراتر می‌گذارد و قصه‌ی خود را هم با ارجاع به ساخته‌ی والتر هیل طراحی می‌کند. مایکل مان هم در زمان ساختن «مخمصه» (Heat) چنین کاری انجام می‌دهد و هم لس آنجلس فیلم و هم سرقت ابتدایی آن را با ادای دینی به «راننده» روانه‌ی پرده‌ی سینماها می‌کند.

اما شاید هیچ کارگردانی به اندازه‌ی نیکلاس ویندینگ رفن به «راننده» ارجاع نداده باشد. او نام بهترین فیلم خود را «رانندگی» (Drive) می‌گذارد و قصه‌ی مردی را تعریف می‌کند که راننده‌ی فرار سارقان حرفه‌ای است و درست مانند قهرمان فیلم والتر هیل، کم حرف و تودار است و گذشته‌ای مبهم دارد؛ جالب این که او هم مانند سلفش نامی ندارد و هویتش در داستان به هیچ اسم مشخصی گره نخورده است.

نام فیلم به ما می‌گوید که باید با اثری اکشن که چندتایی سکانس تعقیب و گریز دارد، طرف باشیم. از این منظر کارگردان به هیچ عنوان مخاطبش را ناامید نمی‌کند. تعقیب و گریزهای «راننده» هم خوب فیلم‌برداری شده‌اند و هم تدوین مناسبی دارند. خبری هم از آفت همیشگی سکانس‌های اکشن هم در آن نیست؛ یعنی کات زدن‌های بیجا و پشت سر هم و استفاده‌ی بیش از حد از نمای کلوزآپ که حس صحنه را خراب می‌کند و فقط در کارهای فیلم‌سازان ناشی وجود دارد. پس «راننده» نه تنها به لحاظ دراماتیک فیلم خوبی است، بلکه می‌تواند مخاطبش را هم دستخوش هیجان کند.

«یک راننده‌ی فرار حرفه‌ای، خونسرد و همه فن حریف، تمام پلیس‌های شهر لس آنجلس را به دردسر انداخته است. او همواره سارقان را از سر صحنه‌ی دزدی فراری می‌دهد، بدون آن که ردپایی از خود به جا بگذارد. در چنین شرایطی یکی از کاراگاه‌های شهر که در به در به دنبال او است و دوست دارد افتخار دستگیری‌ وی نصیب خودش شود، عده‌ای خلافکار و سارق را اجیر می‌کند که برای راننده تله بگذارند. اما …»

۶. زمان رستگاری (Straight Time)

• کارگردان: اولو گروسبارد
• بازیگران: داستین هافمن، هری دین استانتون، گری بیوسی و کتی بیتس
• محصول: ۱۹۷۸، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۲٪

اگر قرار باشد فیلمی را برگزینیم که تارانتینو در دوران فعالیتش به عنوان کارگردان و نویسنده، به ویژه در ابتدای دوران کاری‌اش، به ‌آن بیش از همه ارجاع داده و ادی دین کرده، به همین فیلم «زمان رستگاری» می‌رسیم. شخصیت اصلی فیلم خلافکاری است که تازه از زندان آزاد شده و می‌خواهد راه درست را برگزیند و از جهان تبهکاری فاصله بگیرد. اما در این راه موفق نمی‌شود و مدام گند می‌زند. می‌توان چنین شخصیتی را در فیلم «جکی براون» با بازی رابرت دنیرو سراغ گرفت. جالب این که بازیگر فیلم تارانتینو، هم‌دوره‌ای داستین هافمن در فیلم «زمان رستگاری» است. از سوی دیگر تارانتینو از ادی بانکر، خلافکار، نویسنده و بازیگر آمریکایی هم در فیلم «سگدانی» استفاده کرده است. ادی بانکر که درآن اثر تارانتینو نقش آقای آبی را بازی می‌کند، نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی «زمان رستگاری» و البته کتابی است که از آن اقتباس شده. تارانتینو در جایی اشاره کرده که کار کردن با او و نفس کشیدن در فضایی که این مرد حضور دارد، برایش افتخاری بوده است.

قصه‌ی فیلم، قصه‌ای سرراست، بر اساس مولفه‌های ژانر جنایی است. خلافکاری در یک دور باطل گیر کرده و دست به هر کاری که می‌زند، خراب می‌کند. او آن قدر آدم بی عرضه‌ای است که حتی برای انجام کارهای خلافش نقشه‌ی خاصی هم نمی‌کشد. اصلا خصوصیت ویژه‌ی او در همین عملگرا بودن و دوری از تعقل است. این تبهکار خرده پا حتی توان نگه داشتن بزرگترین شانس و موهبت زندگی خود را که در قامت زنی نمایش داده می‌شود، ندارد. پس با یک بازنده‌ی تمام عیار طرف هستیم که مدام بین زندان و آزادی در رفت و‌ و آمد است. قضیه زمانی پیچیده می‌شود که تصمیم می‌گیرد برای اجرای عدالت به شیوه‌ی خودش و در واقع گرفتن انتقام دست به عمل خلاف بزند، اما خبر ندارد که این کار فقط عصیانی کور در جهت ویران کردن خودش است. از این جا است که کارگردان در پس زمینه‌ی اثرش سیستمی را نقد می‌کند که به قهرمان داستان اجازه‌ی زندگی طبیعی نمی‌دهد.

از این بابت این نقد به سیستم در پس زمینه قرار دارد که در ابتدا به نظر می‌رسد تمام مشکلات شخصیت اصلی از بی عرضگی خود او است و اگر خباثتی هم وجود دارد، ناشی از خودسری‌های مردی ظالم است که در قامت یک افسر پلیس نمایش داده می‌شود. اما با جلوتر رفتن داستان و به ویژه سر رسیدن تیتراژ پایانی، فیلم‌ساز جامعه‌ای را به باد انتقاد می‌گیرد که نوجوانی مرد را گرفته و در عوض هیچ چیزی به او یاد نداده که بتواند خود را با جامعه تطبیق دهد. در چنین چارچوبی است که تیر فیلم درست به هدف می‌خورد و مانند فیلم‌های نمادین دهه‌ی ۱۹۷۰، به ترسیم جایی می‌نشیند که در آن امیدی وجود ندارد و همه چیز تحت تاثیر یک جامعه‌ی وحشت‌زده و بیمار، از بین می‌رود.

بازی داستین هافمن قطعا از نقاط قوت اصلی فیلم است. او انتخاب بسیار درستی برای اجرای این نقش بود. فیزیک، حالات صورت و نحوه‌ی راه رفتنش باعث می‌شود که نتوان کس دیگری را جای این شخصیت در نظر گرفت. داستین هافمن به درستی می‌داند که خصوصیت ویژه‌ی این نقش در واقع این است که هیچ خصوصیت ویژه‌ای ندارد. او آدمی معمولی است که فقط بلد است گند بزند؛ یک بازنده‌ی تمام عیار که نه می‌تواند خلافکار درست و حسابی باشد و نه می‌تواند از خطر دوری و عین آدم زندگی کند. همه‌ی این‌ها در بازی داستین هافمن وجود دارد تا نقش قهرمان فیلم «زمان رستگاری» تبدیل به یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی وی شود. به غیر از ستایشگرانی مانند کوئنتین تارانتینو، اگر چیزی وجود داشته باشد که فیلم «زمان رستگاری» را از دل تاریخ بیرون بکشد و گرد و غبارش را بتکاند و در دنیا بشناساند، همین بازی درجه یک داستین هافمن در قالب نقش اصلی است.

«مکس مردی است که بعد از تحمل شش سال زندان، به طور مشروط آزاد می‌شود. او باید خودش را به ارل، افسر مسئولش معرفی کند. ارل به مکس می‌گوید که حتما باید کاری پیدا کند و مانند انسانی سر به راه به زندگی‌اش ادامه دهد. مکس به یک آژانس جستجوی کار مراجعه می‌کند و در آن جا با زنی به نام جنی که منشی شرکت است، آشنا می‌شود. جنی کمک بسیاری به مکس می‌کند و مکس هم رفته رفته به او دل می‌بازد. مکس در کارخانه‌ای مشغول به کار می‌شود و به رابطه‌اش با جنی ادامه می‌دهد. به نظر می‌رسد که او توانسته سر به راه شود و به زندگی عادی بازگردد. در این میان ارل به طرز ناگهانی به اتاق مکس سر می‌زند و در آن جا با وسایل مصرف مواد مخدر روبه‌رو می‌شود. این یعنی این که او باید به زندان بازگردد اما مشکل این جا است که هیچ کدام از این وسایل به مکس تعلق ندارد …»

۷. گرفتن پلهالم یک دو سه (The Taking Pelhalm One Two Three)

• کارگردان: جوزف سارجنت
• بازیگران: والتر متئو، رابرت شاو و مارتین بالسام
• محصول: ۱۹۷۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

تصور می‌کنم که هیچ کدام از آثار این فهرست به اندازه‌ی این یکی هیجان‌انگیز و جذاب نیستند. در این جا جوزف سارجنت پس از خلق دو شخصیت فوق‌العاده، درامی مهیج خلق می‌کند که انگار هر لحظه‌اش را با یک دقت مینیاتوری طراحی کرده‌اند. از تریلرهای بزرگ تاریخ سینما که دوست داشتنش دلیل نمی‌خواهد و هر کسی می‌تواند از تماشایش لذت ببرد. پس سر درآوردنش در لیست محبوب‌های تارانتینو، نه تنها عجیب نیست، بلکه عادی به نظر می‌رسد.

یک گروه چهار نفره‌ از دزدان وارد ایستگاه مترو می‌شوند. پلیس هیچ انتظار ندارد که عده‌ای مترو را برای گروگانگیری انتخاب کنند؛ چرا که هیچ راه فراری وجود ندارد. پس در نگاه اول این دسته تعدادی آدم احمق به نظر می‌رسند که بدترین نقطه را برای کار خود انتخاب کرده‌اند. اما این فقط یک سمت داستان است و برعکس تصور اولیه اعضای گروه به خوبی می‌دانند که چه می‌کنند. در سمت دیگر یک مامور مترو است که فقط می‌تواند از طریق بی سیم با دزدها ارتباط برقرار کند.

پس عملا مدت زیادی از زمان فیلم در رفت و برگشت میان این دو است. از یک سمت رهبر گروه دزدان تلاش می‌کند تا بازی روانی خود را به پیش ببرد و از سمت دیگر جناب مامور نمی‌خواهد جا بزند. هر دو شخصیت به خوبی در این راه متجلی می‌شوند و نظر مخاطب را به خود جلب می‌کنند. مورد دیگر به درخواست رهبر سارقان برمی‌گردد که این آشوب را به سطح جامعه می‌کشاند و اجازه نمی‌دهد که عملش فقط یک گروگانگیری ساده باشد. پای شهردار به ماجرا باز می‌شود و همین باعث ایجاد هرج و مرج در شهر می‌شود اما داستان به این سادگی‌ها نیست. به همین دلیل فیلم «گرفتن پلهالم یک دو سه» که همان شماره‌ی قطار ربوده شده است، یکی از جذاب‌ترین داستان‌های این فهرست را دارد.

یکی از نقاط قوت اصلی درام، توجه فیلم‌ساز به تمام اجزای فیلمش است. فیلم «گرفتن پلهالم یک دو سه» پر از جزییات ریز است و فیلم‌ساز از هیچ نما یا ماجرایی به سادگی نگذشته. از نمایش شهردار و بال و پر دادن به موقعیت او که می‌توانست خیلی ساده برگزار شود تا نمایش وضعیت گروگان‌ها و هم‌چنین محل کار مامور حراست مترو و نحوه‌ی چیدمان آن. برای درک این موضوع و فهم میزان دقت در جزییات فقط کافی است به چند سکانس و چند نکته توجه کنید. اول شکل برخورد قهرمان درام با بازدیدکنندگان ژاپنی در ابتدی فیلم که پر از جزییات شخصیت پردازانه است و بعدا در ادامه‌ی داستان بسیار مهم جلوه می‌کند و دوم نحوه‌ی رابطه‌ی او با پلیس مترو و کل کل‌هایش با آن‌ها.

بازی بازیگران فیلم هم که معرکه است. رابرت شاو در نقش ضد قهرمان درام یکی از بهترین انتخاب‌ها برای بازی در نقش مردانی است که توامان هم می‌توانند عصبی باشند و هم باهوش. شیوه‌ی بازی او در این فیلم طوری است که مخاطب نمی‌داند کی بلوف می‌زند و کی قرار است به تهدید خود عمل کند. اما با دیدنش از یک چیز مطمئن هستیم و آن هم این که توان انجام هر جنایتی را دارد. در سمت دیگر والتر متئوی معرکه در قالب مامور مترو نشسته است. او هم به خوبی نقش مردی مصمم را بازی کرده، ضمن این که در فضایی چنین تلخ و پر از تعلیق، کمی کمدی حسابی می‌چسبد و تماشای فیلم را لذت بخش‌تر می‌کند و والتر متئو هم که استاد بازی در قالب نقش‌های کمدی است و بار این قسمت را به خوبی بر دوش کشیده است. بسیاری بازی او در این فیلم را بهترین نقش‌آفرینی کل کارنامه‌ی پربارش می‌دانند.

فیلم «گرفتن پلهالم یک دو سه» هم یکی از بهترین فیلم‌های دزدی و هم یکی از بهترین فیلم‌های گروگانگیری تاریخ سینما است. خلاصه که در این جا با دو مرد سر و کار داریم که در واقع رقابت میان این دو درام را به جلو هل می‌دهد و روابط علت و معلولی را می‌سازد. از یک سو سارقی که با گروگان گرفتن همه‌ی افراد حاضر در یک مترو قصد به دست آوردن مقدار زیادی پول دارد و در سمت دیگر یک مامور حراست مترو است که تلاش می‌کند از پس سارقان برآید. جوزف سارجنت، فیلم‌ساز اثر آگاه است که برای درست از کار درآمدن درامش حتما باید این دو شخصیت همراهی مخاطب را با خود داشته باشند و حسابی جذاب طراحی شوند.

فیلم «گرفتن پلهالم یک دو سه» سال‌ها بعد، در سال ۲۰۰۹ به کارگرانی تونی اسکات و با آن شیوه‌ی خاص او در طراحی درام و فضاسازی مجددا ساخته شد. این بار هم دو بازیگر بزرگ در دو سوی ماجرا حضور داشتند. دنزل واشنگتن نقش مامور مترو را بازی کرد و جان تراولتا در قالب سردسته‌ی دزدها ظاهر شد. گرچه این فیلم تونی اسکات اصلا به خوبی فیلم جوزف سارجنت نیست اما قطعا ارزش یک بار تماشا را دارد.

«یک گروه چهار نفره از مردان مسلح وارد ایستگاه مترو می‌شوند و بعد از ورود به یک قطار آن را می‌ربایند و مسافرانش را به گروگان می‌گیرند. آن‌ها با مرکز متروی شهر تماس می‌گیرند و اعلام می‌کنند که خواسته‌هایی دارند وگرنه تمام گروگان‌ها را خواهند کشت. یک مامور ایستگاه انتخاب می‌شود تا با رهبر دزدها مذاکره کند اما …»

۸. شهر در آتش (City On Fire)

• کارگردان: رینگو لام
• بازیگران: چو یون فت، دنی لی سئو بین و سان یوه
• محصول: ۱۹۸۷، هنگ کنگ
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪

بسیاری به علاقه‌ی کوئنتین تارانتینو به فیلم‌های هنگ کنگی دهه‌های گذشته اشاره کرده‌اند. می‌توان این علاقه را از تماشای فیلم‌هایش هم فهمید؛ از «بیل را بکش»ها که آشکارا ادای دینی به آن دنیا و آثار رزمی هنگ کنگی است تا طراحی داستان‌های انتقام‌جویانه که شخصیت‌هایش در دل دنیایی فانتزی سیر می‌کنند و روابطی پر از احساسات قوی با یکدیگر دارند. یکی از همین فیلم‌های مهم «شهر در آتش» است که برای پی بردن به علاقه‌ی تارانتینو به آن، حتی نیاز نیست که به تماشایش بنشینید؛ خواندن خلاصه داستانش هم مخاطب را به یاد «سگدانی» می‌اندازد؛ به ویژه که با گیر افتادن عده‌ای جنایتکار در یک انبار همراه است و پلیسی نفوذی هم در بینشان وجود دارد.

در این جا با قصه‌ی پلیسی طرف هستیم که پس از مرگ همکارش تصمیم می‌گیرد به شکل مخفیانه و تحت پوشش به دل تشکیلات خلافکاری بزند. اما پس از نزدیک شدن به سر دسته‌ی آن‌ها و کسب اعتماد او، خود و دار و دسته‌اش را در انباری می‌بیند که امکان فرار از آن وجود ندارد. پس می‌بینید که این طرح داستانی تا چه اندازه شبیه به فیلم «سگدانی» است اما تارانتینو فقط از آن ایده‌هایی گرفته، وگرنه دو فیلم در نهایت راه خود را می‌روند و جهان خود را می‌سازند؛ فیلم «شهر در آتش» از الگوهای سینمای اکشن بومی هنگ کنگ پیروی می‌کند و فیلم تارانتینو سعی می‌کند که با قواعد ژانر بازی کند و همه چیز را به نفع خود مصادره به مطلوب کند.

اکشن‌های دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی هنگ کنکی به زد و خورد و نمایش خشونت معروف بودند. در این فیلم‌ها کارگردانان هیچ ابایی از نمایش خونریزی نداشتند و جنازه‌های تلنبار شده یکی از ویژگی‌های آن‌ها بود. همین طور می‌شد سکانس‌های رزمی مفصلی در آن‌ها دید. قهرمانان این سینما اگر اسلحه‌ای دم دست نداشتند، نشان می‌دادند که با دست خالی هم آدم‌های خطرناکی هستند و فیلم‌ساز هم دقایق مفصلی را به نمایش توانایی‌های آن‌ها اختصاص می‌داد و مخاطب علاقه‌مند به سینمای رزمی را راضی می‌کرد. حال این وظیفه‌ی سازندگان بود که این نبردهای تن به تن را به شکلی در آورند که مخاطب آن را باور کند؛ چرا که در مواقع بسیاری حرکات رزمی شخصیت‌های اصلی، قوانین فیزیک را نقص می‌کرد یا چنان عجیب و غریب بود که هیچ انسانی نمی‌توانست از پسش برآید. پس نیاز به ساختن جهانی فانتزی احساس می‌شد که حضور چنین مردانی را قابل باور کند.

از سوی دیگر حضور احساسات قدرتمند و آدم‌های اهل رفاقت و دوستی و معرفت، از خصوصیات بارز شحصیت‌پردازی در این فیلم‌ها است. شخصیت‌ها حتی اگر دشمن یکدیگر هم باشند، باز هم به اصولی پایبند هستند که از آن عدول نمی‌کنند، چه رسد به این که رفاقتی بینشان وجود داشته باشد یا همکار یکدیگر باشند. فیلم‌سازان این نوع سینما در نمایش احساسات غلیظ شخصیت‌ها هم هیچ کم نمی‌گذارند تا آن جا که چه عشق و علاقه و چه خشم و عصبانیت‌ آن‌ها را با آب و تاب نمایش می‌دهند و این خصوصیت دیگری است که سینمای اکشن دهه‌ی ۱۹۸۰ هنگ کنگ را به سینمایی نمایشی تبدیل می‌کند.

همه‌ی این موارد را می توان در فیلم «شهر در آتش»، به شکل کم و زیاد دید. فیلم‌ساز مانند مورد فیلم «راننده» شهری ساخته که در آن فقط دو دسته آدم وجود دارد؛ آن‌ها یا پلیس‌ها و آدم خوب‌ها، یا دزدان و خلافکارها هستند و خبری از دخالت مردم عادی در قصه نیست. در چنین شرایطی است که جهان داستانی فیلم، به جهان داستانی فیلم‌های تارانتینو نزدیک‌تر می‌شود؛ چرا که او هم عمدا مردمان عادی را از فیلم حذف می‌کند و به جای آن دوربینش را برمی‌دارد و به دنبال شخصیت‌های نمایشی خود راه می‌افتد؛ شخصیت‌هایی که انگتار در جهانی دیگر زندگی‌می‌کنند و قوانین و دنیای خود را دارند.

«یک پلیس نفوذی که موفق شده در تشکیلات یک باند تبهکاری که کارشان سرقت از جواهرفروشی‌ها است، نفوذ کند. وی با لو رفتن هویتش توسط سه مرد مورد حمله قرار می‌گیرد و تا حد مرگ چاقو می‌خورد. سرپرست او در اداره‌ی پلیس، از کو چاو یک پلیس نفوذی دیگر می‌خواهد که تحقیقات او را دنبال کند. کو چاو با اکراه می‌پذیرد، چرا که در ماموریت قبلی خود متوجه حضور یکی از دوستان قابل اعتمادش در اعمال خلاف و مجبور به تحویل دادن وی شده بود. در این میان دار و دسته‌ی دزدها به یک کارخانه‌ی ساختن جواهرات دستبرد زده‌اند اما کسی در حین سرقت موفق می‌شود که پلیس را خبر کند. یکی از سارقان پلیسی را می‌کشد و همین کو چاو را برای ادامه‌ی ماموریت مصمم‌تر می‌کند اما …»

۹. کلاه (Le Doulos)

• کارگردان: ژان پیر ملویل
• بازیگران: ژان پل بلموندو، سرژ رجیانی
• محصول: ۱۹۶۲، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

کوئنتین تارانتینو زمانی با اشاره به فیلم‌های «سامورایی» (Le Samurai)، «ارتش سایه‌ها» (Army Of Shadows) و «دایره سرخ» (Le Cercle Rouge) گفته بود که کمتر فیلم‌سازی در تاریخ سینما مانند ژان پیر ملویل وجود دارد که بتواند چنین شاهکارهایی خلق کند. او ملویل را یکی از بهترین نوآرسازهای تاریخ سینما می داند؛ سینمایی که تارانتینو عمیقا دوستش دارد. پس حضور فیلمی از این کارگردان در لیست محبوب‌های او، امری بدیهی به نظر می‌رسد.

اما چرا فیلم «کلاه»؟ اگر سری به فیلم‌های دیگر فهرست بزنید و این فیلم را هم تماشا کنید، متوجه خواهید شد که در این جا بین حلقه‌ی گانگسترها چیزهایی وجود دارد که در هیچ فیلم دیگری قابل شناسایی نیست. چیزی که می‌توان آن را توجه به زندگی روزمره گذاشت، موردی که در فیلمی مانند «داستان عامه‌پسند» (Pulp Fiction) وجود دارد. البته چیز دیگری هم در «کلاه» هست که توجه کسی مانند تارانتینو را به خود جلب می‌کند؛ آن هم وجود قصه‌ای مبتنی بر خیانت و پیچش‌های متعدد داستانی است که لحظه‌ای خبر از وجود خیانتی می‌دهد و لحظه‌ای بعد آن را رد می‌کند.

ژان پیر ملویل فیلم «کلاه» را بر اساس کتابی به قلم پیر لوسو ساخته است. داستانی بر پایه‌ی خیانت و وفاداری در جهان خلافکاران زیرزمینی که ملویل را به عنوان استعداد مهمی در این نوع سینما شناساند. داستان فیلم بیش از هر فیلم جنایی ملویل از این تم بهره برده و اساس درام اخلاقی فیلم بر همین بنیان بنا گذاشته شده است. شخصیت‌های فیلم در تمام مدت در پارانویای خیانت زندگی می‌کنند و درست زمانی ضربه می‌خورند که این ترس و پارانویا شکلی غیرمنطقی به خود می‌گیرد. البته او قبل از آن که به این تم در داستان بپردازد، آن را در فضای اثر خود پیاده می‌کند.

همان طور که از نام فیلم هم بر می‌آید کلاه شخصیت‌ها در این فیلم اهمیت بسیاری دارد. بت‌وارگی این شی درست از همین فیلم شروع شد و سپس به فیلم‌هایی مانند «سامورایی» و «ارتش سایه‌ها» سرایت کرد. شخصیت‌ها در ظاهر با پوشیدن آن خود را در برابر باران محافظت می‌کنند اما این بخشی از پوششی است که آن ها را از محیط اطرافشان جدا می‌کند و تشخصی یگانه به ایشان می‌بخشد تا فضای فیلم هم نمایشی‌تر شود و ما را به یاد آن چه که زمانی سینما بود، بیاندازد. ضمن این که استفاده از چنین چیزی ادای دین واضحی به سینمای کلاسیک آمریکا در دهه‌‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی و نحوه‌ی پوشش شخصیت‌های سینمای نوآر است. البته استفاده از کلمه‌ی le doulos جنبه‌ای کنایه‌وار هم دارد، چرا که به کلاهی کوچک و لبه‌دار اشاره دارد که مختص فرانسه است، در حالی که تیپ شخصیت‌های فیلم بیشتر شبیه به آمریکایی‌ها است.

فیلم با سکانسی با شکوه آغاز می‌شود. فردی در جایی که به فاضلاب شبیه است در جستجوی مردی به خانه‌ای در محله‌ای غریب می‌رود. نحوه‌ی فضاسازی و میزانسن‌های ژان پیر ملویل در این سکانس، علاوه بر این که سنگ بنای فیلم را فراهم می‌کند، یقه‌ی مخاطب را هم می‌گیرد و تا پایان او را با خود همراه می‌کند. از همین سکانس مشخص می‌شود که با چه فیلم درجه یکی طرف هستیم. در ادامه قصه‌ی آدم‌ها به سمت یک رفاقت پایدار پیش می‌رود اما آن چه که در سینمای ملویل همواره با شک و تردید همراه است، همین چرایی نزدیک شدن آدم‌ها به یکدیگر است. هیچ کس نمی ‌تواند باور کند که شخصی فقط به خاطر دوستی و از روی حسن نیت به او نزدیک شده است؛ چرا که همه‌ی آن‌ها به زندگی در تنهایی و با ترس از دیگر آدم‌ها زندگی کرده‌اند و مانند همیشه تراژدی درست در همین جا رقم می‌خورد.

فیلم پر است از جاهای دنج و متروکه، اتاق‌هایی پر از دود سیگار، آدم‌های نشسته در گوشه‌ی این اتاق‌ها در حالی که همدیگر را زیر چشمی نگاه می‌کنند، زنانی خوش پوش و اغواگر، اتوموبیل‌های آمریکایی و بزرگ، پالتوهای بلند و همه‌ی آن چه که سینمای باشکوه آمریکای عصر کلاسیک را به یاد می‌آورد. ژان پیر ملویل البته همه‌ی این المان‌ها را گرفته اما داستان خود را به گونه‌ای عمیقا فرانسوی پیش برده؛ آن هم از طریق عدم نمایش آن چه که واقعا اتفاق افتاده است؛ به این گونه که مخاطب را به جایی دیگر می‌کشاند در حالی که روند اتفاقات به گونه‌ای دیگر و در جایی دیگر پیش رفته است.

ژان پل بلموندو با آن چشمان بازیگوش و لبان خندانش در نقش مردی دوست داشتنی و البته زیرک عالی ظاهر شده است. او در جهان خلافکاران وصله‌ای ناجور به شمار می‌رود چرا که آن‌ها عادت کرده‌اند فقط بر اساس منفعت خود زندگی کنند و فقط به خاطر کار به دیدار یکدیگر بروند؛ اما شخصیت او این گونه نیست. او احساساتی انسانی دارد و گاهی برای دل خودش زندگی می‌کند. به خاطر همین هم با دیگران فرق دارد. از سوی دیگر شخصیت سرژ رجیانی مانند همه‌ی خلافکاران آن فضا، پارانویید است و از دستگیر شدن، لو رفتن یا نارو خوردن وحشت دارد. هر دوی این بازیگران به خوبی توانسته‌اند در قالب شخصیت‌های خود قرار بگیرند به ویژه بلموندو که بازی‌اش معرکه است.

«موریس به تازگی از زندان آزاد شده است. او از رفیقی قدیمی خیانت دیده و حال باید حسابش را با او تسویه کند؛ پس به سراغش می‌رود. در عین حال او در حال طرح سرقت دیگری هم هست. این در حالی است که مرد دیگری به نام سلین به او نزدیک می‌شود. این دو با هم رفاقتی را شروع می‌کنند اما …»

۱۰. شلیک به هدف (Point Blank)

• کارگردان: جان بورمن
• بازیگران: لی ماروین، انجی دیکینسون و جان ورنن
• محصول: ۱۹۶۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

احتمالا نام ریچارد استارک یا دونالد ای وست‌لیک به گوشتان خورده است. وست‌لیک نویسنده‌ی درجه یکی است که زمانی با نام مستعار ریچارد استارک می‌نوشت. یکی از مخلوقات او شخصیتی بی مانند در ادبیات جنایی به نام واکر است که در چند اثر او ظاهر شده، قصه‌های مختلفی دورش شکل گرفته و البته توسط کارگردان مختلفی هم به سینما راه پیدا کرده. واکر خلافکاری مصمم و بسیار حرفه‌ای است که بسیار دقیق عمل می‌کند و از پس هر مشکلی برمی‌آید. خدا نکند که کسی به او نارو بزند، چه یک خلافکار خرده پا باشد چه یک رییس تشکیلات مافیایی در حد دن کورلئونه‌ی فیلم «پدرخوانده» (The Godfather) باید با زندگی وداع کند.

لی ماروین قطعا بازیگر مناسبی برای جان بخشیدن به چنین شخصیت سرسخت و قدرتمندی است. چرا که هم فیزیک و چهره‌اش از آن خوی وحشی لازم برخوردار است که مخاطب او را در قالب انسانی وحشی و خشن باور کند و هم خودش توانایی لازم در اضافه‌ کردن ریزه کاری‌های مناسب دارد که نقش هر چه بهتر به بار بنشیند. در چنین چارچوبی است که جان بورمن یکی از پیشروترین فیلم‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی را می‌سازد تا در کنار آثار دیگری مانند «بانی و کلاید» (Bonnie And Clyde) به کارگردانی آرتور پن و با بازی وارن بیتی و فی داناوی یا «ایزی رایدر» (Easy Rider) ساخته‌ی دنیس هاپر و با بازی خودش، جک نیکلسون و پیتر فاندا، خبر از ظهور سینمایی بدهد که نمی‌خواهد به قواعد سینمای کلاسیک پایبند باشد و قصد دارد که راه خودش را برود.

البته این شنا کردن خلاف جریان آب، فقط در شیوه‌ی داستانگویی یا بازی های فرمی وجود ندارد. جان بورمن جهان تیره و تاری خلق کرده که فرسنگ‌ها با دنیای خوش باورنانه و شاد و شنگول و سرراست سینمای کلاسیک فاصله دارد. در زیر سایه‌ی جنگ ویرانگری مانند ویتنام، دیگر آن دنیای تر و تمیز و ساده وجود نداشت، بلکه دنیایی پارانویید جایگزین آن شده بود که در آن هیچ کس به دیگری اعتماد نداشت. در چنین قابی است که جهان فیلم «شلیک به هدف»، جهانی پارانویید و پر از سیاهی است که در هر گوشه‌ی آن خطری کمین کرده و رفیق، به رفیق نارو می‌زند.

«شلیک به هدف» هم مانند اکثر فیلم‌های فهرست، از کهن الگوی قصه‌های انتقام‌گیری استفاده می‌کند. مردی پس از نارو خوردن از همکارانش و رها شدن به حال خودش، تصمیم می گیرد که مانند آواری بر سر دوستان دیروزش خراب شود. اما جان بورمن به جای این که صرفا به قصه بچسبد، سعی در خلق جهانی شدیدا نیهیلیستی دارد. در این جا امیدی به بهود اوضاع نیست و اصلا بهتر شدن وضعیت معنایی ندارد. هیچ هدفی در انتها نیست که قهرمان داستان از رسیدن به آن احساس رضایت کند، حتی انتقام گرفتن از تمام دشمنانش.

بازی با رنگ و نور، دیگر ویژگی فیلم «شلیک به هدف» است. جان بورمن برای ترسیم درونیات شخصیت خود، به شکلی با رنگ‌ها بازی کرده که حالتی اغراق شده داشته باشند و توجه مخاطب را به خود جلب کنند. همین موضوع فضایی نمایشی به اثر بخشیده که می‌تواند دلیل وجودش در بین فیلم‌های محبوب کوئنتین تارانتینو را توجیه کند. از سوی دیگر گرچه قصه‌ی فیلم روی کاغذ بسیار سرراست به نظر می‌رسد اما انگیزه‌ی آدم‌ها آن چنان هم سرراست نیست و این دیگر ویژگی‌ است که آن را از سینمای کلاسیک جدا می‌کند؛ آدم‌ها گاهی با درگیری‌هایی دست در گریبان هستند که کاملا جلوه‌ای درونی دارد و قابل دیدن و نمایش نیست و فیلم‌ساز آن‌ها را با بازی با رنگ و نور تصویر می‌کند.

تارانتینو در جایی اشاره کرده که از همان اولین بار تماشای فیلم «شلیک به هدف» و دیدن آن افتتاحیه‌ی باشکوه عاشقش شده است. او توانایی جان بورمن در خلق داستان، فضاسازی و در عین حال خلق تعلیق در آن واحد را بسیار ستاش می‌کند و می‌گوید که نمی‌توان با دیدن این چند دقیقه، از پرده چشم برداشت.

«واکر به همراه دوستی به نام ریس قصد دارد که به محموله‌ی پولی در جزیره‌ی آلکاتراز دستبرد بزند. عملیات آن‌ها، سرقت بسیار بزرگی است که پول زیادی نصیبشان می‌کند. اما پس از موفقیت ریس به واکر خیانت می‌کند و پس از زخمی شدن وی، رهایش می‌کند که جان بدهد. ریس با پول‌ها فرار می کند و حتی همسر واکر یعنی لین را هم تصاحب می‌کند. اما واکر به واسطه‌ی کمک‌های شخص مرموزی زنده می‌ماند و تصمیم به انتقام می‌گیرد …»

///.

منبع: دیجی‌مگ