چارسو پرس: همچنان تئاتر بر مدار تولید انبوه می‌گردد بی‌آنکه مخاطب چندانی به سالن‌های نمایش افزوده شده باشد. البته تعداد نمایش‌هایی که با عبارت «پُر شد» این نکته را اعلام می‌کنند که استقبال خوبی از اجرایشان شده به تدریج در حال اضافه شدن است. اما خیلی از اجراها مخاطب چندانی ندارند و گرفتار بی‌توجهی از جانب تماشاگران هستند. ترکیب این استقبال و تغافل، نشانه‌ای است از وضعیت عمومی تئاتر در این روزهای دشوار معیشتی. از یاد نبریم که حضور بازیگر معروفی چون الناز شاکردوست موجب چند برابر شدن استقبال از اجرای «آوازهای عاشقانه دختر دیوانه» شده و هر شب سالن اصلی تئاتر شهر میزبان تماشاگران انبوه. استقبالی که حتی بیشتر از نمایش کیومرث مرادی با بازی سجاد افشاریان محسوب می‌شود. به هر حال طبقه متوسط شهری نشان داده حاضر است برای علایق و سلایق خویش هزینه کند و سالن‌های چند صد نفری تئاتر را با بلیت‌های گران‌قیمت پر کند. دیگر خبری از شعار «تئاتر برای همه» شنیده نمی‌شود و فی‌الواقع معیار اصلی گروه‌ها و مدیران تئاتری «فروش» است. این چرخه معیوب بی‌شک عوارضی خواهد داشت و با سلیقه‌سازی‌های نامبارک، آینده تئاتر را به امری مادی بدل خواهد نمود. اما چاره چیست که اقتصاد تئاتر «نئولیبرالیزه شده» و در این بازار فروش‌محور، آنکه پول دارد می‌تواند بلیت بخرد و به تماشای بازیگر محبوب خویش از نزدیک بنشیند.
نمایش اول-انگار
در نمایش «انگار» بار دیگر رابطه پرمسئله زبان و اشیا روایت می‌شود. تلاش برای نشان دادن بحران بازنمایی میان دال و مدلول در یک نظام نشانگانی، جایی که امر واقع لاکانی قرار است از طریق نمادین شدن به کسوت امکانات زبان درآید و بیان‌پذیر شود. «انگار» اما می‌خواهد مقابل این هجوم امر نمادین مقاومت کند و فی‌المثل با مرکززدایی از روایت، استفاده از عنصر تکرار و روی آوردن به زمان‌پریشی و زبان‌گریزی، به خود چیزها برگردد. تلاشی که با استراتژی اجرایی عباس خدا‌قلی‌زاده تاحدودی ناموفق می‌ماند. چراکه به‌نظر می‌آید نمایش «انگار» نتوانسته همچون یک قدرت موسس، زبان نویی را اختراع کند که به جنگ زبان متعارف برود. در نتیجه هر آن‌چیزی که ادعا می‌شود «انگار» شبیه چیزی دیگر است اما کاملا با خودش یکی نیست شبیه خودش است و نه آن چیز دیگر. نمایش «انگار» به زیباشناسی و هستی‌شناسی رادیکال‌تری نیاز دارد و به زبان متعارف و رابطه علت و معلولی جهان نشانه‌ها، می‌بایست از نقطه‌ای دیگر با ادواتی سهمگین‌تر حمله کند. استفاده از تصاویر نگاتیو ویدئویی، در کنار نمایش حروف الفبا و از نو نامیدن‌شان، و همچنین خلق یک جهان معلق میان عینیت و ذهنیت، نمایش «انگار» را به اثری تجربه‌گرایانه تبدیل کرده که فرم غایی خویش را همچنان نیافته است. اجرا بیش از این احتیاج دارد «انگار» بودن را تمرین کند و در عین شباهت، تفاوت‌ها را عیان کند.
نمایش دوم- میدان پارلمان
نمایشنامه جیمز فریتز اثری است رادیکال در باب کنش‌ورزی انسان معاصر. ماجرا مربوط است به خودسوزی زنی که احساس می‌کند باید برای بهتر شدن جهان کاری بکند. اما اعمال خشونت بر بدن خویش آنگاه که فرجام کار نه مرگ که زنده ماندن و تحمل رنج سوختگی است، جهان را به جایی بهتر تبدیل نخواهد کرد. زندگی زنی که دست به خودسوزی می‌زند و با بدنی سوخته، به انزوای خانه رانده می‌شود، استعاره‌ای است از ناممکن بودن کنش‌ورزی‌های فردی برای رسیدن به نتایج عمومی.
مهسا شریفی در مقام کارگردان تلاش کرده خوانشی متفاوت از متن داشته باشد. اجرایی که تمام بازیگرانش در طول اجرا اغلب مقابل چشمان تماشاگران دراز کشیده و به خوابی عمیق فرو رفته‌اند. گویی آنان انسان‌هایی اخته‌شده هستند و در مقابل وضعیت جهان، به خواب و رویا پناه برده‌اند. این استقرار شخصیت‌ها بر روی زمین و در مقابل چشمان تماشاگرن باعث شده فضاهای مختلف درهم تنیده شود و امکان تمایز مکان‌هایی چون بیمارستان، خانه و میدان پارلمان دشوار گردد. از این منظر می‌توان صحنه‌آرایی این نمایش را تقلیل‌گرا دانست که نتوانسته فضاهای مختلف را تعین بخشد و به‌لحاظ بصری تماشایی شود. اما با تمامی این مسائل نمایش «میدان پارلمان» موضوع جالبی دارد و در زمانه‌ای که اغلب افراد نسبت به وضعیت جهان بی‌تفاوت هستند، علیه بی‌تفاوتی موضع گرفته و دیگران را به کنش‌ورزی دعوت می‌کند. این نمایشنامه با توجه به زن بودن شخصیت اصلی‌اش، می‌تواند انتخاب قابل اعتنایی باشد برای اجرا در اینجا و اکنون ما.
نمایش سوم- چنگال یا حاج اسمال عتیقه فروش سبزواری
نمایش «چنگال یا حاج اسمال عتیقه‌فروش سبزواری» در باب رابطه فرزندان با پدر خانواده است. پدری که گویا موجب مرگ مادر شده و بعد از سال‌ها جدایی از فرزندان و ترک خانه، حال وقت قیام علیه اوست و به دست عدالت سپردنش. اما فرزندان باید بدانند که پدر قدرتمند است و شکست دادنش دشوار. او مردی است که حتی وقتی با طناب دست و پایش را بسته‌اند و تهدیدش می‌کنند زیر بار معذرت‌خواهی نمی‌رود و در سکوت، به چشمان فرزندان نافرمانش خیره می‌ماند. مصطفی لعلیان نمایشنامه را نوشته و مرتضی ربیعی آن را کارگردانی کرده است. به‌نظر می‌آید کارگردان نمایش نتوانسته خالی بودن صحنه را تحمل کند و با افزودن وسایل مختلف که گاهی اضافی می‌نماید تلاش دارد با دستان پر به ملاقات با تماشاگران بیاید. نتیجه این افزودن‌ها، شلوغ شدن صحنه و انبوهی میزانس‌های نه چندان راهگشاست. از قضا این نمایش به سکوت بیشتری احتیاج دارد و بهتر است از مصرف بی‌وقفه کلام و اشیا بپرهیزد و در فضای خالی به خلق موقعیت
مبادرت ورزد.
با تمام این مسائل، نمایش چنگال بار دیگر رابطه پرتنش خانواده‌های معاصر ایرانی را بازگو می‌کند و در باب خشونت پنهان میان افراد جامعه تذکر می‌دهد. اجرا مبتنی است بر تروماهای گذشته که اکنون را به تسخیر خود درآورده و موجب تضادهای خطرناک آینده می‌شود. شاید بهتر این باشد که وجه اجتماعی این تضادها عیان شود و تمامی مشکلات به مسائل روانشناختی شخصیت‌ها تقلیل نیابد.
نمایش چهارم- اتاق
نمایش اتاق که این شب‌ها در سالن اصلی تئاتر مولوی اجرا می‌شود نسبت چندانی با فضاهای ملال‌زده و پر از سکوت پینتر ندارد. ماهور تهرانی با خوانشی چالش‌برانگیز از متن پینتر، فضای گروتسک و کابوس‌زده‌ای ساخته که یادآور ژست‌های اغراق‌شده و ماشینی میرهولد است. بنابراین مهم‌ترین وجه پینتری نمایشنامه اتاق که مکان باشد و تسخیر آن به محاق رفته و ساختن یک جهان منکوب‌شده و مکانیکی در دستور کار قرار گرفته است.
این تغییر استراتژی علیه مناسبات پینتری، منطق مشخصی نمی‌یابد و گویی یک ماجراجویی شخصی و فرمال است. گاهی در این ماجراجویی‌های گروه اجرایی صحنه‌ها با سرودهای مذهبی کلیسایی تعویض شده و وجهی الهیاتی به خود می‌گیرند. ماهور تهرانی و گروه جوان اجرایی‌اش، اگر متنی ارجینال انتخاب می‌کردند و با این شیوه اجرایی آن را بر صحنه می‌آوردند می‌توانست امری خلاقانه محسوب شود اما نمایش اتاقی که تدارک دیده‌اند قدم زدن در مسیری اشتباه است و به بیراه بردن یک نمایشنامه خودآیین و بسامان.
اینکه جهان پینتری را خودبسنده ندانیم و با اکسپرسیونیستی کردن فضا و ژست‌های گروتسک بازیگران، یک جهان دهشتناک ذهنی بسازیم، نشان از انحراف است و کاهلی. باید پرسید مازاد این شکل از مواجهه با پینتر چیست و چه چیزی در اجرای ماهور تهرانی خلاقانه و حرکتی رو به جلوست. پاسخ شاید آن تک صحنه‌ای باشد که بازیگران گویی مهره‌های صفحه شطرنج هستند و در تمنای بیرون راندن یکدیگر. این تاکتیک‌های خلاقانه، تغییر استراتژی را توضیح نمی‌دهد و پرسش‌ها از چرایی این شکل اجرایی را بی‌پاسخ رها می‌کند.
نویسنده: محمدحسن خدایی
