چارسو پرس: اریکا فیشر لیشته در کتاب خود «پرفرماتیویته» ویژگی انکارناپذیرِ «تنانگی» در اجرا را ناپایداری و گذرا بودن آن می‌داند. یعنی هر آنچه (هر حرکت و عمل جسمانی) که توسط اجراگر در صحنه به انجام می‌رسد، تنها تا اتمام وقوع آن عمل باقی می‌ماند. پس برای نمایان شدن باید -آن عمل یا حرکت- بارها توسط اجراگر تکرار شود؛ اما آنچه مکررا ظاهر می‌شود، خود نیز ناپایدار و گذراست و از ماهیتی عجیب و منحصر‌به‌فرد، یعنی از بدن فردِ اجراگر یا به‌زعم فیلسوف آلمانی، هِلموت پِلِسنِر، «در ماهیت وجودی خود او» حاصل شده است. لیشته در ادامه توضیح می‌دهد که بدن انسان با هیچ ماده دیگری قابل مقایسه نیست؛ چراکه نمی‌توان آن را به گونه‌ای دلخواه پردازش و شکل داد. بدن انسان یک ارگانیسم زنده است که مدام خود را در «شدن» یعنی در روند یک دگرگونی دایم می‌یابد.
برای چنین بدنی نمی‌توان «موقعیت بودن» را در نظر گرفت، چراکه او «بودنِ خود» را در «شدن»، در «روند» و در «تغییر» می‌بیند. از طرفی دیگر دریافتِ بدن انسانی ازخود به عنوان یک ماده، بسیار محدود است و به‌زعم پِلِسنِر، همواره در یک رابطه دوگانه با خود است. به این معنا که انسان دارای بدنی است که همانند هر شیء دیگری می‌تواند در چیزی یا فضایی دخل و تصرف کرده و استفاده ابزاری داشته باشد یا به عنوان نشانه به جای چیز دیگری استفاده یا معنا شود. در عین حال اما این بدن یک بدن سوبژکتیو است. در مطالعات اجرا در بررسی بدن اجراگر، با دو نوع بدن یعنی «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» روبه‌رو هستیم. در فرآیندِ تنایش، اجراگر به «بدن پدیدارشناسانه» خود، یعنی بدنی که فضا را اشغال کرده و همزمان بر فضا تسلط دارد، شکل می‌بخشد. در این روند غالبا «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او در قالب یک دال که به نظام‌های نمادین مختلفی اشاره دارد نیز شکل می‌گیرد. در فرآیندِ تنایش «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» به گونه‌ای جداناشدنی به یکدیگر متصلند.
این اتصال اما می‌تواند تنش‌زا باشد. تنشی که میان «بدن پدیدارشناسانهِ» اجراگر، یعنی جسمیت او - در جهانِ بودن- و بدن فیگور یا هر آنچه اجراگر در طول اجرا بازنمایی می‌کند، ایجاد می‌شود. به‌زعم پِلِسنِر عملِ اجراگر در فرآیند اجرا معنای عمیق هستی‌شناسانه و کرامت خاصی به فیگور یا بدن اجرایی می‌بخشد که باید آن را نتیجه تنش میان «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در نظر گرفت. نمایش «بودن» با اجرا و کارگردانی عاطفه تهرانی که در دی ماه با تعداد اجرای محدود و البته استقبال کم مخاطب در عمارت نوفل لوشاتو به صحنه رفت. پرفرمنسی است فیزیکال و تک‌پرسوناژ که در ۷ اپیزود به مدت ۴۰ دقیقه اجرا می‌شود.
به نقل از تهرانی این اجرا یک بداهه‌پردازی صرف هست که کاملا در لحظه خلق شده و او به عنوان اجراگر هر روز مواجهه‌ای متفاوت و جدید با اجرا داشته است. اگرچه تمرکز اصلی نمایش در چارچوب یک تئاتر فیزیکال بر بدن و حرکت است، اما در فرآیند تنایش و تبدیلِ «بدن پدیدارشناسانهِ» اجراگر به «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او، بدن و حرکات به تنهایی نتوانسته بارِ روایت در اجرا را بر دوش کشند. بنابراین تهرانی برای مشخص کردن حوزه تماتیک اجرا و رمزگشایی حرکات خود در ابتدا ناگزیر به متن متوسل شده و راوی که صدای از پیش ضبط شده یک مرد است، نمایش را در تاریکی این‌گونه آغاز می‌کند: «راه افتادن… با اعتماد به همه…انگار که آسمان و زمین در اختیارت باشد…انگار که مرکز عالم باشی…کاش همیشه همین‌طور بود… ناگهان تنها شدن…طرد شدن…انگار که هیچ حمایتی نیست… خیانت…توطئه… دسیسه… چه تلخ و دردناک است این عالم، اگر رها شده باشی…اجبار به قوی بودن…اجبار به شجاع بودن…استقلال…برای فرار از آسیب…جنگیدن…وقتی خودت به تنهایی مجبوری از پس همه چیز برآیی…راه افتادن به دنبال آرمان…برای به چنگ آوردن رویا…قدم در راه گذاشتن… درون و برون…و چه طاقت فرساست مسیر درونی…در پشت این ظواهر چه چیز پنهان است؟ پیدا کردن…دیدن…خم شدن زانوها زیر حجم زیبایی…عاشق شدن…بخشیدن…از همه سخت‌تر، بخشیدن خود…آزاد شدن…» در حقیقت تهرانی با استفاده از متن و نه بدن، ایده اجرا را با مخاطب خود در میان می‌گذارد، چراکه «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در قالب فرم و حرکات موزون نظامی نمادین است که می‌تواند به تنهایی مخاطب را در دریافت ایده اصلی گمراه کند.
تهرانی در طول اجرا نیز برای اینکه ایده محو و گم نشود، از تمهید صحنه‌ای دیگر یعنی ویدیو پروجکشن استفاده کرده که در هر اپیزود مخاطب با تصاویر و ویدیوهای مختلف ازجمله طبیعت، شکار و تعقیب و گریز میان حیوانات، جنگ و ویرانی توسط بشر مواجه می‌شود. در کوریوگرافی (طراحی حرکات) تمرکز اصلی در این اجرا بر دست‌ها و بالاتنه است که البته میمیک و گاهی صدای اجراگر نیز به این طراحی رنگ می‌بخشند. اگرچه تهرانی همواره در فضا در حرکت بوده و حتی در مواقعی مرز میان صحنه و تماشاگر را نیز می‌شکند و به مخاطب بسیار نزدیک می‌شود، اما حرکات او در فضا معلق و رها نیستند، بلکه شکسته و گویی در چارچوب طراحی شده‌اند. این تمرکز غالب تهرانی در کوریوگرافی بر بالاتنه و به گونه‌ای در چارچوب بودن از ویژگی حرکات موزون در سنت‌های شرقی است، اما طراحی حرکاتِ تهرانی را به لحاظ فرم نمی‌توان مشخصا به یک سنت شرقی خاص ارجاع داد. نمایش «بودن» باوجود فرم اجرایی خود و تمرکزش بر بدن و اجرای فرآیند تنایش در صحنه توسط یک زن، اگرچه از منظر سیاسی- اجتماعی برای ما موضوعیت دارد، اما به پیروی از عنوان خود در سطحِ «بودن» باقی می‌ماند. به بیان دیگر تهرانی به بودنِ «بدن پدیدارشناسانهِ» خود یعنی بدن یک زنِ اجراگر در چارچوب تئاتر فیزیکال (با تمامی موانع موجود از جانب سیاست) اکتفا کرده است، اما در فرآیند «شدن» یعنی تبدیل این حضور و بودنِ مهم ِ زنانه و تنانه به «بدن نشانه-معناشناسانه» نوآوری و نبوغی از خود نشان نمی‌دهد و به‌زعم پِلِسنِر معنای عمیق هستی‌شناسانه‌ای که مخاطب خود را درگیر و شگفت‌زده کند، به او منتقل نمی‌کند.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: آناهیتا ایزدی
