چارسو پرس: در بررسی «روایت» به عنوان یک گفتمان مهم در حوزه نشانه‌شناسی، از یک سو، نظریه‌پردازانی همچون ژرار ژنت و لینت ولت مبنای تعریف خود را بر گفته‌پردازی گفته‌پرداز قرار داده‌اند و از سوی دیگر، نظریه‌پردازانی همچون پروپ، گرمس و لاری وای تعریف خود را بر کنش کنشگران و نه گفتهِ گفته‌پرداز بنا می‌نهند. اما وقتی صحبت از روایت‌شناسی می‌شود منظور نظریه‌پردازانی همچون ژنت و لینت ولت هستند و نه پروپ و گرمس، چراکه در تعریف ژنت و لینت ولت «متن روایی به واسطه تعامل پویایی بین وجوه مختلفی که همواره بر چهار محورِ نویسنده ملموس، نویسنده انتزاعی، راوی تخیلی و کنشگر استوارند، مشخص می‌شود.» با این وجود آنچه پروپ و گرمس در روایت به آن می‌پردازند، یعنی عمل و کنش روایی کنشگران، نیز در تشخیص و تمییز روایت از روایتگری حایز اهمیت است. به این معنا که در بررسی یک متن نمایشی حتی با ساختار روایی گاهی با روایت روبه‌رو نیستیم و تنها از لحاظ فرم با نوعی روایتگری مواجه می‌شویم. در این فرآیند ابتدا باید کنش اصلی مدنظرِ نویسنده برای کنشگر در روایت را تشخیص داد. چنانچه کنش اصلی توسط کنشگر اتفاق افتد، می‌توان نتیجه گرفت که با روایت روبه‌رو بوده، در غیر این صورت تنها با فرمی روایتگر مواجهیم.
نمایش ِ «تهران پاریس تهران» نوشته صالح علوی‌زاده و به کارگردانی سعید دشتی که از آبان در تماشاخانه ملک بر صحنه است، نمایشی است روایی با حضور سه راوی که به صورت موازی، اما غیرخطی و پازل وار به روایت شخصیت‌های داستان علوی‌زاده می‌پردازند. سه روایتی که ظاهرا ارتباطی به یکدیگر ندارند، اما از میانهِ نمایش ارتباط آنها و شخصیت‌های روایت با یکدیگر مشخص می‌شوند.
حوزه تماتیک این نمایش حول انتقام می‌گردد که با رجوع به تعریف روایت از منظر گرمس و پروپ آن را می‌توان به عنوان کنش اصلی نمایش برگزید. کنشی که موجب سفر سارا از تهران به پاریس و کشتن آرمیتا دخترِ سهراب در شب سفید پاریس می‌شود. از آنجا که سارا موفق به کشتن آرمیتا شده، می‌توان نتیجه گرفت که کنش اصلی در نمایش اتفاق افتاده و کنشگر یا قهرمان داستان، با وجود دو شخصیت اصلی دیگر یعنی سهراب و روانشناس، خودِ ساراست، چراکه کنش او بر سرنوشت این دو شخصیت نیز تاثیر می‌گذارد. بنابراین مخاطب در این اثر با روایت مواجه است و نه تنها با فرمی روایتگر. در اینجا هدف اما بررسی این اجرا از منظر روایت‌شناسانی همچون ژنت و لینت ولت است، چراکه به واسطه بررسی تعامل وجوه مختلف روایت از منظر این دو نظریه‌پرداز می‌توان به بررسی کیفیت تعامل میان اجرا و مخاطب نیز پرداخت. لینت ولت با الهام از ژنت و چندی دیگر «سطوح نهایی یک روایت را در چهار سطح (اثر ادبی، جهان داستان، دنیای روایت شده و دنیای نقل شده) تعریف می‌کند و آنگاه در هر کدام از سطوح، کنشگران اصلی (نویسنده ملموس، نویسنده انتزاعی، راوی و کنشگر) را قرار می‌دهد.» براساس رویکرد لینت ولت در بررسی سطوح نهایی ِ یک روایت، متنِ علوی‌زاده به عنوان یک نمایشنامه را می‌توان در مرحله یا سطح ابتدایی قرار داد. در این سطح علوی‌زاده به عنوان خالق اثر، مستقل از متن ادبی خود در دنیای واقعی و ملموس زندگی می‌کند که تعلقی به دنیای متن و نشانه ندارد. او دارای گذشته‌ای تاریخی و زندگینامه‌ای است و در زمان تاریخی خلق اثرش دارای شخصیتی ثابت است. اما در سطح دوم آنجا که علوی‌زاده موظف به گزینش جهان داستانی ویژه، درونمایه و سبکی خاص، مثلا انتخاب سبک رئالیسم با ساختاری روایی اما غیرخطی است تا جنبه درونی یا سوبژکتیو ِ واقعیت در ذهن خود را در ارتباط با کلیت اثر ادبی ظاهر کند، منِ دوم ِخود یعنی نویسنده انتزاعی را در اثر منعکس می‌سازد و در همین راستا خواننده انتزاعی را به وجود می‌آورد. «نقش نویسنده انتزاعی نشان دادن معنای ژرف و دلالت معنایی کلیت اثر ادبی است و کارکرد خواننده انتزاعی در این کلیت از یک طرف، همچون تصویر‌گیرنده‌ای است که اثر ادبی آن را از پیش فرض کرده است و از طرفی دیگر، همچون تصویر‌گیرنده‌ای منحصر‌به‌فرد در نظر گرفته می‌شود که قادر است طی فرآیندِ یک خوانش ِفعال به معنای کلی اثر عینیت ببخشد.» اما نباید فراموش کرد که در فرآیند اجرا خواننده یعنی تماشاگر در حقیقت با خوانش دشتی از متن علوی‌زاده مواجه است.
دشتی در مقام کارگردان به عنوان واسطه میان نویسنده و تماشاگر، خود در دو نقش ِخواننده ملموس و انتزاعی وارد تعامل با متن علوی‌زاده می‌شود و تماشاگر در فرآیند اجرا به عنوان خواننده ملموس و انتزاعی، مخاطبِ خوانش دشتی از متن علوی‌زاده است. در سطح سوم از آنجا که در نمایش ِ «تهران پاریس تهران» با سه روایت مواجه هستیم، بنابراین با سه دنیای روایت شده یعنی دنیای سارا، دنیای سهراب و دنیای روانشناس نیز روبه‌روییم. دنیای روایت شده توسط نویسنده انتزاعی بدون آنکه متعلق به این دنیا باشد، خلق و از طریق راوی با مخاطب پیوند داده می‌شود. بنابراین مخاطب در فرآیند این اجرا با سه راوی مواجه و رابطه میان او با هر سه یک رابطه دیالکتیک است. پس چگونگی روایت توسط راوی و درگیر کردن مخاطب یعنی وقوع تئاتریکالیته در این رابطه از اهمیت بسیار برخوردار است. علاوه بر دنیای روایت شده که توسط راوی خلق می‌شود، جهان دیگری نیز در روایت وجود دارد که توسط کنشگران داستان ساخته می‌شود و از دنیای روایت شده متمایز است. این جهان «دنیای نقل شده» نام دارد. در نمایش «تهران پاریس تهران»، سارا، سهراب و روانشناس به عنوان شخصیت‌های داستان را می‌توان خالق دنیای نقل شده دانست. در حقیقت بازیگران در این اثر هم راوی بوده و خالق دنیای روایت شده و از آنجا که در روند روایت به شخصیت‌های داستان تبدیل شده و دست به کنش می‌زنند، همزمان کنشگری روایت و خلق دنیای نقل شده را نیز برعهده دارند. لوبومیر دُلژِل در الگوی عملی خود از روایت بر این باور است «که راوی با شبیه شدن [تبدیل شدن] به یکی از شخصیت‌های داستانی می‌تواند همچنین کارکرد کنشی را انجام دهد. در نتیجه این شخصیت-راوی از همان لحظه، کارکرد بازنمایی و کارکرد کنترل را به عهده خواهد گرفت. در این حالت راوی احتمالا به شخصیت داستانی شبیه شده به نوعی که تقابل کارکردی خنثی خواهد شد.» بنابراین چالش اصلی برای بازیگران در نمایش «تهران پاریس تهران» همین تبدیل مداوم راوی به شخصیت در روند روایت است که بازیگران اثر یعنی فرزین محدث در نقش روانشناس، سینا ساعی در نقش سهراب و آیدا ماهیانی در نقش سارا از عهده این چالش نسبتا به خوبی برآمده‌اند. اما آنچه در این تلاش حایز اهمیت است و مرز میان یک بازیگر مولف را با بازیگران کم تجربه مشخص می‌کند، در پایان‌بندی این اجرا کاملا مشهود می‌شود. آنجا که متن و هدایت کارگردان در روند روایت بی‌نقصند، بازیگرانِ کم تجربه‌ای همچون آیدا ماهیانی می‌توانند حضور قابل قبولی از خود ارایه دهند. برای مثال می‌توان به روایتِ سارا از سلاخی کردن آرمیتا در آپارتمان او در پاریس اشاره کرد. در این صحنه پرداخت خشونت در متن چنان بی‌نقص و کامل اتفاق افتاده است که روایت آن در صحنه بدون حضور قربانی، شئی خاص و خونریزی تنها با نشان دادن پانتومیم‌وارِ کنش توسط بازیگری که در این فرآیند مدام از راوی به شخصیت و برعکس تبدیل می‌شود، امکان اشتباه یا غلط بازی کردن را از آیدا ماهیانی می‌گیرد. اما اجرا از صحنه عروسی سارا و سهراب دچار لغزش می‌شود، چراکه کنش اصلی یعنی انتقام گرفتن توسط سارا به اطلاع سهراب رسیده است، در نتیجه روایت از منظر روایت‌شناسی در این صحنه به پایان می‌رسد. اما گویا کارگردان تصمیم دارد روایت خود را ادامه دهد و در این فرآیند سرمایه‌گذاری خود را روی توانایی سینا ساعی در خوانندگی می‌کند. به این معنا که روایتِ تمام شده در متن باید از منظر اجرایی آنقدر ادامه یابد تا ساعی بتواند این توانایی خود را در صحنه به نمایش گذارد. اما آنچه اجرا را بعد از صحنه عروسی نجات داده و وقوع تئاتریکالیته را به آن بازمی‌گرداند نه تصویر‌سازی‌های دشتی است، نه بازی ماهیانی و نه خواندن «مرد تنها»ی فرهاد با صدای خوب سینا ساعی، بلکه مونولوگ روانشناس با بازی درخشان فرزین محدث است. آنجا که تجربه، دغدغه و ویژگی تالیف در بازیگری به کمک کارگردان می‌آید و مخاطب را مجددا درگیر اجرا می‌کند، چراکه تالیف و خوانش محدث تمرکز خود را با توجه به منطق متن بر پرداختِ روایت می‌گذارد و نه بر امور تزئینی. البته انتخاب چنین بازیگری نشانه هوشمندی دشتی به عنوان کارگردان است.
در مجموع نمایش «تهران پاریس تهران» چه از منظر روایت‌شناسی و چه از منظر اجرایی نمایشی نسبتا موفق است که تماشای آن را می‌توان به علاقه‌مندان توصیه کرد. این نمایش تا ۱۴ اسفندماه در تماشاخانه ملک بر صحنه است.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: آناهیتا ایزدی
