پرداختن به سینمای وسترن و درست کردن لیستی از آثار این ژانر تحت عنوان پیش رو کمی در ظاهر متناقض به نظر می‌رسد. دلیل این موضوع به مرگ تدریجی این ژانر ارتباط دارد. زمانی وجود داشت که ژانر وسترن یکی از مهمترین ژانرهای سینما بود. در دهههای ۱۹۲۰، ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی این ژانر بیش از هر ژانر دیگری مورد اقبال مخاطب بود اما با سر رسیدن دهه‌ی ۱۹۶۰ و عوض شدن دوران و سررسیدن نسل تازه‌ای از جوانان سینمای وسترن اول پوست انداخت و سپس رو به افول گذاشت.
چارسو پرس: چه در سینما به طور خاص و چه در عالم هنر به طور عام آثاری مهم تلقی می‌شوند که بتوانند از پس آزمون سخت زمان برآیند و با نسل‌های متفاوتی ارتباط برقرار کرده و هنوز هم تر و تازه به نظر برسند. چنین آثاری قطعا راه خود را به کتاب‌های تاریخ هنر باز کرده و به سوی جاودانگی می‌روند. اما برخی از آثار هم هستند ک در زمان خود آن چنان که باید مورد حمایت قرار نمی‌گیرند و کمتر از ارزش واقعیشان با تحسین روبه‌رو می‌شوند. باید زمانی بگذرد تا مورخین هنر و منتقدان آن‌ها را کشف کنند و بر صدر بنشانند. اگر سری به کتاب‌های تاریخ سینما بزنید متوجه خواهید شد که برخی از بهترین آثار تاریخ سینما چنین فیلم‌هایی هستند. در این لیست سراغ ژانر وسترن رفته و ۱۵ فیلمی را بررسی کرده‌ایم که چنین خصوصیتی دارند و به مرور زمان بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند.
اگر سری به کتاب‌های تاریخ سینما بزنید متوجه خواهید شد که حتی فیلم‌هایی چون «همشهری کین» (Citizen Kane) به کارگردانی ارسن ولز و «سرگیجه» (Vertigo) ساخته‌ی آلفرد هیچکاک هم در زمان خود به قدر کافی قدر ندیدند. اما گذشت زمان ثابت کرد که این دو فیلم از بهترین‌های تاریخ سینما هستند و تا به امروز هم در اکثر نظرسنجی‌های معتبر انتخاب بهترین آثار تاریخ سینما بر صدر می‌نشینند. این طبیعی است که فیلمی در زمان اکران اولش مورد تحسین قرار نگیرد و در زمان دیگری در مرکز توجه باشد. خاصیت آثار هنری اصیل همین است که همیشه بحث راه می‌اندازند و مورد مناقشه‌اند. اما سینما در نهایت هنر نوپا و جوانی است. ضمن این که باید با مخاطب عام هم ارتباط برقرار کند و همین دو عامل شرایطش را نسبت به دیگر هنرها متفاوت کرده است.
هنر هفتم بر خلاف دیگر هنرها فقط نزدیک به ۱۳۰ سال عمر دارد. این عمر کوتاه باعث شده که آثار شاخصش (البته که مقصود قدیمی‌ها است) فقط با چند نسل ارتباط برقرار کنند. این موضوع شرایط سینما را با هنری چون نقاشی که مثلا آثار دوران رنسانسش قرن‌ها است مورد بحث هستند، متفاوت می‌کند. به همین دلیل هم برخی از آثار سینمایی که به مرور زمان بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند، ارزش تاریخ سینمایی خود را به واسطه‌ی تاثیر در گسترش دستور زبان سینما پیدا کرده‌اند. مشخص نیست فیلم‌های این چنینی پس از گذر قرن‌ها هنوز هم دوام بیاورند و مانند امروز مرکز توجه باشند. این در حالی است که چنین نگاهی قرن‌ها است که به آثار بزرگ هنر نقاشی وجود ندارد و کمتر اثری است که فقط به خاطر تاثیر بر روند ترسیم یک نقش و نگار امروز هم‌چنان مورد بحث باشد.
این مبحث را کنار خاصیت اصلی هنر سینما قرار دهید که ارتباط برقرار کردن با مخاطب عام است. همیشه این بحث و جدل وجود داشته که سینما به خاطر این ذات خود مجبور است که به چنین مخاطبی باج دهد. پس باید آن را در مرتبه‌ای پایین‌تر از دیگر هنرها قرار داد. اما هر آدم هنر دوستی می‌داند که سینما هم مانند هر هنر دیگری وقتی به انسان و دغدغه‌هایش می‌پردازد در دسته‌ی هنرهای والا قرار می‌گیرد. پس می‌توان امید داشت که فیلم‌های بزرگ عالم سینما روزی مانند نقاشی‌های بزرگان عامل هنر از پس آزمون قرن‌ها برآیند و کارگردانانی چون جان فورد، آلفرد هیچکاک، ارسن ولز و دیگرانی چنین در کنار بزرگان عالم نقاشی قرار گیرند.
اما پرداختن به سینمای وسترن و درست کردن لیستی از آثار این ژانر تحت عنوان پیش رو کمی در ظاهر متناقض به نظر می‌رسد. دلیل این موضوع به مرگ تدریجی این ژانر ارتباط دارد. زمانی وجود داشت که ژانر وسترن یکی از مهمترین ژانرهای سینما بود. در دهههای ۱۹۲۰، ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی این ژانر بیش از هر ژانر دیگری مورد اقبال مخاطب بود اما با سر رسیدن دهه‌ی ۱۹۶۰ و عوض شدن دوران و سررسیدن نسل تازه‌ای از جوانان سینمای وسترن اول پوست انداخت و سپس رو به افول گذاشت. کم کم این فیلم‌ها از چرخه‌ی تولید هالیوود و جهان خارج شدند، چون مخاطب نداشتند. امروزه هم اگر فیلم وسترنی ساخته می‌شود به این دلیل ساده است که کارگردانی دوست دارد با مولفه‌هایش طبع‌آزمایی کند وگرنه آن چرخه‌ی تولید عظیم دیگر کاری به وسترن‌ها ندارد.
پس چگونه است که می‌توان لیستی از فیلم‌های وسترنی درست کرد که هنوز هم دیدنی هستند؟ این موضوع به همان خاصیتی بازمی‌گردد که در ابتدا گفته شد؛ آثار هنری اصیل بالاخره روزی راه خود را به کتاب‌ها و بحث‌ها و نظرها بازخواهند کرد و به جایگاه حقیقی خود دست خواهند یافت. ضمن این که چندتایی از فیلم‌های فهرست زیر (طبعا آثار برترش) امروزه به عنوان شاهکارهای مسلم سینما شناخته می‌شوند. اصلا «جویندگان» جان فورد را که برخی در کنار «همشهری کین» و «سرگیجه» و «داستان توکیو» یکی از پنج فیلم برتر تاریخ می‌دانند.
۱۵. جدال در آفتاب (Duel In The Sun)
از سوی دیگر هنوز هم نوشتن از فیلم «جدال در آفتاب» چندان ساده نیست. چرا که مدام از دست مخاطب لیز می‌خورد و در می‌رود؛ از هر سو که به آن نزدیک شوی و سعی کنی به تفسیرش بنشینی، راهی برای فرار پیدا می‌کند و دست نویسنده را توی پوست گردو می‌گذارد. از سویی در تلاش است که هیچ چیزش شبیه به وسترن‌های آن زمان نباشد، از سوی دیگر از برخی المان‌های جاافتاده‌اش استفاده می‌کند. از سویی زیرساخت‌های احساسی‌اش به ملودرام‌های پر سوز و گداز می‌ماند، از سوی دیگر در روانشناسی شخصیت‌ها کلیشه‌ها را پس می‌زند و به آثار مدرن می‌ماند. از سویی تلاش می‌کند که با نمایش پرده‌دری‌های پیشرو نسبت به زمانش، به جنگ اخلاقیات وسترن‌ها و البته دورانش برود، از سوی دیگر کفه‌ی ترازوی اخلاقیاتش مدام بالا و پایین می‌شود و مخاطب را در حدس زدن قطب‌های مثبت و منفی داستان به دردسر می‌اندازد.
شاید یکی از دلایل مهجور ماندن فیلم در زمان ساخت هم همین نکاتی باشد که اتفاقا نقطه قوتش به حساب می‌آیند اما فیلم وسترن «جدال در آفتاب» را به قدری پیچیده کرده‌اند که از یک فیلم وسترن، آن هم در آن زمانه انتظار نمی‌رفت. دیوید او سلزنیک دوست داشت که فیلمی بسازد که موفقیت «برباد رفته» (Gone With The Wind) را تکرا کند. داستان «برباد رفته»، داستانی ملودرام بود که در پیش‌زمینه‌اش جنگ‌های داخلی آمریکا جریان داشت و مخاطب می‌توانست با فراز و فرودهای دراماتیک زندگی قهرمانان داستان در بستر یک جنگ خونین همراهی و لحظه لحظه‌اش را درک کند. اما سلزنیک جاه طلب می‌خواست در بستر یک اثر وسترن که عموما داستان‌هایی ساده داشتند، دست به چنین تجربه‌ای بزند. طبعا اولین کار استخدام فیلم‌سازی بود که توانایی ساختن آثار بزرگ را داشته باشد. از این جا است که پای کهنه‌کاری چون کینگ ویدور به فیلم باز می‌شود.
کینگ ویدورخیلی زود کارش را شروع کرده بود و از قدیمی‌های هالیوود به حساب می‌آمد. اولین فیلمش به سال ۱۹۱۳ بازمی‌گشت و در همان عصر صامت یکی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساخته بود؛ فیلمی به نام «جمعیت» (The Crowd) که عاشقانه‌ای صامت است و از تصویربرداری معرکه‌ای سود می‌برد و اکنون هم به اثری مرجع در باب توضیح چگونگی تکامل دستور زبان سینما تبدیل شده است. او حالا پشت دوربین «جدال در آفتاب» بود تا داستانی عاشقانه، جنایی، پر از احساس و حسادت و سوظن را در یک بستر وسترن تعریف کند. البته سلزنیک پول کافی هم در اختیارش گذاشته بود تا «جدال در آفتاب» یکی از پرخرج‌ترین وسترن‌ها تا آن زمان باشد.
داستان فیلم، به قصه‌ی ورود یک زن به زندگی یک خانواده و آغاز درگیری‌های مختلف در آن جا می‌پردازد. این خانواده‌ی خوش نام دو پسر دارد و همین موضوع و رقابت آن‌ها برای به دست آوردن معشوق، در ظاهر همه چیز را به هم می‌ریزد اما مشکل این جا است که دختر هم گذشته‌ای تاریک دارد و از عقده‌هایی رنج می‌برد و این شخصیت وی، به دامن زدن هر چه بیشتر مشکلات و در نهایت شکل‌گیری تراژدی ختم می‌شود.
احتمالا آن چه با دیدن فیلم بیش از هر چیزی در ذهن می‌ماند، سکانس پایانی فیلم با بازی بی نظیر جنیفر جونز و البته موسیقی معرکه‌ی دیمیتری تیومکین است. تابش آفتاب سوزان بر تن خسته‌ی شخصیت‌ها در کنار فیلم‌برداری خوب سکانس، مخاطب را در موقعیتی شدیدا سخت به لحاظ اخلاقی قرار می‌دهد، تا آن جا که نمی‌توان یک سر با کسی همراه شد و با او همذ‌‌ات پنداری کرد و دیگری را کاملا پس زد. بازی درست بازیگران (شاید بازی گریگوری پک کمی توی ذوق بزند) به ویژه جنیفر جونز در به وجود آمدن این احساس قطعا بی تاثیر نیست.
اما نمی‌توان این مطلب را تمام کرد و به درخشش بازیگری که هم‌دوره‌ای خود کینگ ویدور، ستاره‌ی عصر طلایی سینمای صامت یعنی لیلیان گیش اشاره نکرد. بسیاری او را به همراه مری پیکفورد، اولین ستاره‌ی تاریخ سینما می‌دانند و حال در نقش مادر خانواده چنان حضور گرمی دارد که قاب‌های ویدور را از آن خود می‌کند. انگار دوربین کینگ ویدور هم از جایگاه او آگاه است و قدرش را می‌داند و مدام احترامش می‌کند.
«پرل چاوز دختری است که به تازگی یتیم شده است. پدرش، همسر خود یعنی مادر پرل را کشته و به دار آویخته شده. پدر پرل قبل از مرگ ترتیبی داده که او به تگزاس برود و بتواند در کنار یکی از نزدیکان ثروتمند زندگی کند. پرل به تگزاس می‌رسد و مورد استقبال یکی از پسرهای این خانواده به نام جسی قرار می‌گیرد. جسی مردی مودب و جنتلمن است. مادر جسی یعنی لورا هم از آمدن پرل به مزرعه‌ی بزرگشان خوشحال است. این در حالی است که سناتور جکسون مک‌کالنز، پدر ثروتمند و قدرتمند خانواده چندان از این تصمیم راضی نیست. اما پسر دیگری هم در این خانه زندگی می‌کند؛ جوانی به نام لیتون که به لحاظ اخلاقی دقیقا نقطه مقابل جسی است …»
۱۴. به خاطر چند دلار بیشتر (For A Few Dollars More)
اما در سیاهه‌ی آثار وسترن او این یکی در میان مخاطب هم چندان قدر ندید. اگر وسترن‌های دیگر لئونه حداقل در زمان پخش حمایت تماشاگر را داشتند، «به خاطر چند دلار بیشتر» از این نعمت هم محروم ماند. گرچه قرار نبود همیشه این طور بماند. امروز کار «به خاطر چند دلار بیشتر» به جایی رسیده که حتی برخی از منتقدان آن را بالاتر از «به خاطر یک مشت دلار» (A Fistful Of Dollars) قرار می‌دهند. خلاصه که کارهای لئونه نه تنها در حال حاضر تماشاگرپسند به حساب می‌آیند، بلکه اکثر منتقدان نسل حاضر زبان به ستایش از آن‌ها گشوده‌اند.
بعد از آن که سرجیو لئونه با فیلم وسترن «به خاطر یک مشت دلار» با حضور یک قهرمان بدون نام به عنوان شخصیت اصلی به موفقیت دست یافت و نامش در سرتاسر جهان شناخته شد، فیلم دیگری در ادامه‌ی داستان‌های همان مرد بدون نام ساخت و نامش را «به خاطر چند دلار بیشتر» گذاشت. با این تفاوت که قهرمان بدون نام داستان در این جا تنها نیست و رقیب و رفیقی دارد که پا به پای او حرکت می‌کند و گاهی هم جلوتر از قهرمان داستان گام برمی‌دارد. حضور این دو در کنار هم و عدم تنهایی شخصیت اصلی در طول درام، شاید تمرینی برای سرجیو لئونه بوده تا به کمال مطلوب فیلم «خوب، بد، زشت» برسد. سرجیو لئونه به تازگی با فیلم «به خاطر یک مشت دلار» در جهان اسم و رسمی دست و پا کرده بود و حال نام‌هایی مانند سرجیو کوروبوچی را هم در کنار خود به عنوان پیشگامان ژانر وسترن اسپاگتی می‌دید که دست به ساختن فیلم بعدی خود زد و همان آدم‌ها و همان مرام‌ها را در داستانی تازه قرار داد و جهانی ساخت که بسیار به فیلم «به خاطر یک مشت دلار» شبیه بود و فقط یکه‌بزن آن فیلم حالا همراهی داشت.
کارگردانی فیلم «به خاطر چند دلار بیشتر» حرفه‌ای‌تر و حساب شده‌تر از فیلم وسترن «به خاطر یک مشت دلار» است و کلا در این جا با اثر خوش تصویرتری روبه‌رو هستیم اما شخصیت‌های مثبت و منفی درام به جذابیت اثر قبلی نیستند. کلینت ایستوود این فیلم آن مرد جذاب بریده از دنیا نیست که در شهری آخرالزمانی حساب همه را می‌رسد و جیان ماریا ولونته هم آن قدر ترسناک نیست که پشت مخاطب را بلرزاند. اما فارغ از این‌ها با اثری خوش ساخت روبه‌رو هستیم که هنوز با گذشت نزدیک به شصت سال، مخاطب را روی صندلی سینما میخکوب می‌کند و تا انتها با خود می‌کشاند.
در این جا هم مانند فیلم «به خاطر یک مشت دلار» عده‌ای پست و از همه جا بی‌خبر در حال نابودی زندگی و امید در شهری در سرحدات آمریکا و مکزیک هستند و قهرمان یا قهرمانانی لازم است تا مردم را از دست آن‌ها برهانند و جهان را از شر وجودشان کم کنند. همه چیز انگار قرار است از نو تکرار شود و به سمت یک رویارویی نهایی پیش برود اما اول باید سمت خیر ماجرا، شایستگی همراهی با هم را پیدا کنند؛ به همین دلیل سرجیو لئونه در نیمه‌ی اول فیلم حسابی به کشمکش آن‌ها می‌پردازد.
بازی بازیگران فیلم فراتر از حد انتظار است. ما مخاطبان لی وان کلیف را بیشتر به خاطر ایفای نقش‌های منفی می‌شناسیم. او چهره‌ای سنگی و بدون احساس دارد که جان می‌دهد برای قرار گرفتن در سمت شر ماجرا. اما سرجیو لئونه از این خصوصیت او به گونه‌ای متفاوت استفاده کرده است؛ لی وان کلیف این فیلم نقش مردی مصمم و مغرور را بازی می‌کند که می‌داند از زندگی خود چه می‌خواهد و حتی گاهی قرار است نقش مراد همراهش را بازی کند. پس چهره‌ی سنگی او به کار می‌آید و نقش را قابل باور می‌کند.
اما کلینت ایستوود این فیلم گرچه به نسبت فیلم «به خاطر یک مشت دلار» پخته‌تر شده اما قافیه را به همبازیان خود یعنی جیان ماریا ولونته و لی وان کلیف می‌بازد. جیان ماریا ولونته هم هنوز ترسناک است گرچه به اندازه‌ی فیلم «به خاطر یک مشت دلار» فرصت عرض اندام ندارد. «به خاطر چند دلار بیشتر»، دومین فیلم از سه‌گانه‌ی معروف به دلار به کارگردانی سرجیو لئونه است و موسیقی انیو موریکونه برای آن، هوش‌ربا است.
«یک سرهنگ نظامی به نام داگلاس مورتیمر در جستجوی مردی بدذات به نام ال ایندیو است. این مرد در گذشته با سرهنگ درگیر شده و حال سرهنگ مورتیمر در جستجوی آن است که از وی انتقام بگیرد. در این راه سرهنگ با جایزه بگیر جوان و بدون نامی برخورد می‌کند که تمایل دارد سرهنگ را در این راه همراهی کند اما سرهنگ به او اعتماد ندارد. به همین دلیل این دو در برابر هم قرار می‌گیرند اما …»
۱۳. نابخشوده (Unforgiven)
البته «نابخشوده» برای کلینت ایستوود بیش از دیگر فیلم‌های وسترنش نان و آب داشت. او با این فیلم دروازه‌های موفقیت را یکی یکی فتح کرد و بالاخره نام خود را در کنار بزرگان تاریخ سینما ثبت کرد. «نابخشوده» به راحتی هم در لیست بهترین فیلم‌های دهه‌ی نود میلادی قرار می‌گیرد و هم در لیست بهترین فیلم‌های وسترن تاریخ. البته این فیلم اثری تجدید نظر طلبانه هم به حساب می‌آید و زمین تا آسمان با وسترن‌های کلاسیک و حتی وسترن‌های اسپاگتی که زمانی خود کلینت ایستوود قهرمانشان بود، فرق دارد.
ابتدای دهه‌ی نود میلادی دیگر مانند دوران دهه‌ی هفتاد با یک آمریکای سیاست‌زده روبه‌رو نیستیم که هر وسترن بدرد بخوری به زمانه‌ی خودش و فراز و فرودهای آن ارجاع دهد. زمانه عوض شده و همین باعث می‌شود تا ایستوود با خیالی راحت شمایل ماندگار خود و در کل شمایل وسترنرهای تاریخ سینما را نقد کند و در واقع هجویه‌ای بر آن‌ها بسازد. اما کار او زمانی پیچیده‌تر می‌شود که وی این کار را با انتظارات مردم از سینمای وسترن و در نهایت تصویر خودش هم می‌کند.
اهالی شهر فیلم به نوعی همان مخاطبان فیلم هستند که از کابوی قهرمان توقع دلاوری و نجات ضعفا را دارند. بی‌خبر از این که ایستوود خواب دیگر برای آن‌ها دیده است. آندره بازن در مقالات خود در کتاب «سینما چیست؟» اشاره می کند که یکی از شخصیت‌های تکراری فیلم‌های وسترن زنان بدکاره اما نیک سرشتی هستند که وسترنر فیلم به آن‌ها کمک می‌کند و آن‌ها هم در پایان این عمل را با نجات قهرمان در لحظه‌ی آخر جبران می‌کنند. اما باز هم از این خبرها در این فیلم نیست.
ایستوود این گونه با تمام انتظارات ما از سینمای وسترن که خودش از شمایل‌های ماندگار آن است، بازی می‌کند و نشان می‌دهد که او هم می‌تواند زخم بخورد و فریاد بزند و دیگر آن مرد خوش قلب اما خشن نباشد که برای اجرای عدالت آمده است. ضمن آن که همان جنبه‌ی تاریک و خشن همیشگی فیلم‌های او در این یکی هم یافت می‌شود و همین هم در پایان به مدد قهرمان فیلم می‌آید.
اما نابخشوده به لحاظ ارجاع به تاریخ سینمای وسترن یک برگ برنده‌ی اساسی در چنته دارد که اتفاقا این یکی در ادامه و در واقع در تایید مانیفست سینمای وسترن است که توسط جان فورد در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (The Man Who Shot Liberty Valance) به خوبی ارائه شده است؛ در آن فیلم شخصیت جیمز استیوارت به خبرنگار می‌گوید: اینجا غربه، وقتی که افسانه‌ها به واقعیت تبدیل می‌شن، افسانه را چاپ کن.
چکیده‌ی تمام سینمای وسترن در همین جمله نهفته است. این که آمریکای پیچیده در آن زمان بیش از هر چیزی به اسطوره و افسانه نیاز دارد تا به جلو جرکت کند و همین کاری است که بزرگان سینمای کلاسیک انجام دادند. ایستوود نه تنها آن را رد نمی‌کند، بلکه در آن پایان با شکوه، افسانه و واقعیت را بر هم منطبق می‌کند تا امید حرکت رو به جلو در دل اهالی زنده بماند.
ترکیب بازیگران فیلم غبطه‌برانگیز است. ایستوود در کنار ریچارد هریس، مورگان فریمن و جین هاکمن؛ چهار غول بازیگری سینمای آمریکا. اما باید اعتراف کرد که بهترین بازی فیلم از آن جین هاکمن است. با این توضیحات اگر فیلم را ندیده‌اید حتما به تماشای آن بنشینید و اگر که دیده‌اید، دوباره ببینید و مجددا به این متن رجوع کنید.
«سال ۱۸۸۰، ایالت وایومینگ. دو کابوی ظالم چهره‌ی زنی روسپی را از ریخت می‌اندازند و او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهند. کلانتر شهر به شکایت زن توجه چندانی نمی‌کند و فقط آن‌ها را جریمه می‌کند تا قسر در بروند. اما روسپی‌های شهر متحد می شوند و هزار دلار جمع می‌کنند و جایزه ای برای اجرای عدالت و مرگ آن دو کابوی تعیین می‌کنند. ویلیام که هفت‌تیر کشی همه فن حریف و پر آوازه بوده، از این موضوع باخبر می شود اما او مدت‌ها است که دست به هفت‌تیر نبرده و در واقع دورانش به سر آمده است …»
۱۲. سکوت بزرگ (The Great Silence)
کمتر پیش می‌آید که کارگردانی در سینمای وسترن در پایان فیلمش هیچ امیدی باقی نگذارد یا تصویری نیهیلیستی از زندگی نمایش دهد. چرا که اگر امید و هدفی وجود نداشت، مردان و زنانی بساط خود را جمع نمی‌کردند تا در میان یک طبیعت وحشی مستقر شوند و طبیعت را رام کنند تا یک تمدن نوپا را پایه‌گذاری کنند. اما سرجیو کوربوچی عملا با ساختن فیلم «سکوت بزرگ» چنین کرده است. پس حتما باید فیلمی ضد وسترن در نظر گرفته شود که کاری به قهرمانان خوش قلب کلاسیک‌ها ندارد. «سکوت بزرگ» در کنار «جنگو» (Django) از جمله شاهکارهای سرجیو کوروبوچی است و یکی از فیلم‌های نمونه‌ای و شاید بهترین فیلم ژانر وسترن اسپاگتی به شمار رود. فیلمی با داستانی نه چندان پیچیده اما برخوردار از فضایی سرد و تلخ که کمتر نمونه‌ای در تاریخ سینما دارد.
ترکیب بازیگران فیلم ترکیب عجیبی است. هنرپیشه‌ی عجیب و غریبی مانند کلاوس کینسکی که او را بیشتر به خاطر خلق شخصیت‌های دیوانه‌ی فیلم‌های ورنر هرتزوگ می‌شناسیم در کنار بازیکری جاسنگین و باوقار مانند ژان لویی ترنتینان قرار گرفته است. چنین ترکیب بازیگرانی خبر از این می‌دهد که با فیلمی غیرمتعارف در سینمای وسترن روبه رو هستیم. ترنتینان در این فیلم یک کلمه هم حرف نمی‌زند اما کلاوس کینسکی تا می‌تواند رجز می‌خواند. ترنتینان فرصت کافی دارد که فقط با چشمانش بازی کند. اما کلاوس کینسکی مدام حرف می‌زند. تفاوت شخصیت پردازی نقش‌های این دو بازیگر، در دل درام به جدال بین دو قطب کاملا مجزا ختم شده که فیلم را به پیش می‌برد.
در فیلم وسترن «سکوت بزرگ» بر خلاف بسیاری از آثار وسترن، خبری از آفتاب سوزان و چشم‌اندازهای بیابانی فیلم نیست و همه چیز در سرما و برفی طاقت‌فرسا جریان دارد. ضمن این که در این جا قرار نیست با یک وسترن متعارف روبه‌رو شویم که آدم‌هایش نمادهایی از خیر و شر هستند و در پایان سمت خیر داستان با عبور از سد مشکلات، خوبی و خوشی و امید را به شهر بازمی‌گرداند. به همین دلیل شخصیت‌های داستان هم چندان قرار نیست پایبند به اخلاق باشند و فقط تقابل آن‌ها با یکدیگر و دوری و نزدیکی آن‌ها از قطب خیر داستان، نسبتشان با دیگران را مشخص می‌کند.
جادوی انیو موریکونه‌ی آهنگساز مخاطب را به یاد فیلم‌های وسترن اسپاگتی، به ویژه آثار سرجیو لئونه می‌اندازد. اما او فقط وسترن‌های اسپاگتی لئونه را به ترنم سازهای خود مفتخر نکرد بلکه در کنار فیلم‌سازان ایتالیایی دیگر این ژانر هم بود و یکی از بهترین تصنیف‌های خود را برای همین فیلم وسترن «سکوت بزرگ» ساخت.
شاید امروزه کوربوچی را به واسطه‌ی ادای دین تارانتینو به فیلم‌های او به ویژه فیلم «جنگو» بشناسیم اما وی پس از لئونه مهمترین فیلم‌ساز وسترن اسپاگتی است و اتفاقا در داستان‌گویی از او سرراست‌تر عمل می‌کند؛ به این معنا که قصه‌هایش با پیچش‌های کمتری سر و کار دارد اما هیجان فیلم به همان اندازه بالا است. از این گذشته باید نام و خاطره‌ی او را به واسطه‌ی حفظ ژانر وسترن بعد از افول آن در آمریکا گرامی داشت؛ چرا که معلوم نبود بدون او، حتی لئونه و به طبع آن ایستوود به عنوان یکی از نمادهای اصلی سینمای وسترن وجود داشته باشند.
در این وسترن خوش رنگ و لعاب، کوربوچی روایتی جنایی را تعریف می‌کند که یک سرش به انتقام گره خورده و سر دیگرش به نفرت. اما مهمترین دورن‌مایه‌ی کارهای کوربوچی که در این یکی هم قابل شناسایی است، جنبه‌های نیهیلیستی داستان‌ها و فضای حاکم بر فیلم‌ها است. خبری از جهان آسوده و منتظر در پس‌زمینه‌ی درگیری‌های افراد نیست و با رفتن قهرمانان هیچ چیز رنگ آرامش را نخواهد دید. قرار نیست کسی پیدا شود و همه چیز را درست کند، چرا که از همان اول هم چیز خوبی وجود نداشته است.
پس معنای نیهیلیسم نهفته در فیلم این نیست که ناامیدی در فضای اثر موج می‌زند بلکه بدتر از آن؛ حتی در خود انتقام و اعمال مردان داستان هم هیچ معنایی وجود ندارد. این‌ها عده‌ای مرده‌ی متحرک هستند که در حال نمایش چیزی هستند که شرایط برایشان به وجود آورده و انگار انتخابی ندارند وگرنه هیچ هدفی در رفتارشان نهفته نیست.
«سال ۱۸۹۸، یک هفت‌تیر کش لال از سوی یک بیوه استخدام می‌شود تا انتقام مرگ شوهرش را از یک گروه جایزه بگیر که در کوه‌های نوادا مخفی شده‌اند، بگیرد …»
۱۱. خوب، بد، زشت (The Good, The Bad And The Ugly)
وقتی سرجیو لئونه قصد داشت فیلم معرکه‌ی «به خاطر یک مشت دلار» را بسازد، کسی تصور نمی‌کرد که کار او به این اثر باشکوه، یعنی فیلم «خوب، بد، زشت» ختم شود. در آن زمان بسیاری از جمله بزرگان سینمای آمریکا به این فیلم‌های ایتالیایی خرده می‌گرفتند که هیچ چیز آن‌ها ربطی به آن سینمای وسترن کلاسیک ندارد و قهرمانان این ژانر جدید پوچ‌تر از آن هستند که لقب وسترنر بگیرند. در چنین شرایطی بود که سرجیو لئونه به کاری که می‌کرد ایمان داشت و در آخر فیلمی مانند «خوب، بد، زشت» ساخت که دهان همه‌ی منتقدان را بست و تبدیل به یکی از بهترین وسترن‌های تاریخ شد.
داستان فیلم حول زندگی سه شخصیت می‌گردد که سرجیو لئونه همان ابتدا به معرفی آن‌ها می‌پردازد. او حتی پا را فراتر می‌گذارد و خصوصیت اصلی این شخصیت‌ها را در همان افتتاحیه‌ی فیلم برای مخاطب لو می‌دهد. حال مخاطب می‌داند که در طول نزدیک به سه ساعت آینده با چه کسانی سر و کار دارد و قرار نیست که آهسته آهسته با تماشای اعمال آن‌ها خودش نتیجه‌گیری کند و هر یک را بشناسد.
مردی سنگدل با بازی عالی لی وان کلیف در جستجوی طلاهایی است که توسط ارتش حمل می‌شده و در گیر و دار جنگ‌های داخلی میان شمال و جنوب آمریکا گم شده است. این در حالی است که دو شخصیت دیگر به عجیب‌ترین شکل ممکن روزگار می‌گذرانند. این دو به شکل عجیبی از همان طلاها مطلع می‌شوند و همین موضوع سه شخصیت را برابر هم قرار می‌دهد. داستان فیلم «خوب، بد، زشت» در قالب موقعیت‌های پراکنده که در ظاهر ارتباط چندانی با هم ندارند تعریف می‌شود. اما هنر سرجیو لئونه در این است که این موقعیت ها را به نحوی به هم متصل می‌کند که یک کل بی نقص را بسازند.
معروف‌ترین شخصیت داستان، بلوندی یا همان خوب با بازی کلینت ایستوود است اما نکته‌ی جالب این که با دقت در احوالات و اعمال او نمی‌توان از خوب بودنش مطمئن شد؛ در واقع وی همه چیز هست جز یک انسان خوب و نیکوکار. شاید تنها تفاوت او با دو شخصیت دیگر در این نکته نهفته است که او کمی زرنگ‌تر است و البته به اصولی اعتقاد دارد. در سوی دیگر شخصیت بد ماجرا است. بد یک ماشین کشتار بی رحم است که از کشته، پشته می‌سازد و به کسی رحم نمی‌کند. خیلی راحت می‌توان درنده‌خویی او را گرفت و در قالب قاتل بی رحم فیلمی اسلشر قرار داد که بی دلیل آدم می‌کشد.
اما جذاب‌ترین شخصیت داستان بی شک زشت با بازی بینظیر ایلای والاک است. او آدمی بدون اصول اخلاقی است که به اندازه‌ی بد آدم می‌کشد اما نوعی زبونی و حقارت در وجود او است که باعث می‌شود برای هر چیزی التماس کند و برای فرار از هر موقعیتی مدام حرف مفت بزند. زشت نه به سر و وضع خود اهمیت می‌دهد و نه به حال و احوال دیگران توجهی دارد و فقط به پول فکر می‌کند اما چیزی در شخصیتش وجود دارد که لئونه به بهترین شکل ممکن از آن استفاده می‌کند.
یکی از نقاط قوت فیلم وسترن «خوب، بد، زشت» طنز بینظیری است که در زیرلایه‌های درام وجود دارد. این طنز بیش از هر چیز دیگر از برکت وجود شخصیت زشت است که به درام حال و هوایی یکه می‌دهد. زشت مدام مزخرف می‌گوید و آسمان را به زمین می‌دوزد و و کارهایی می‌کند که گاهی تماشاگر را از خنده روده‌بر می‌کند. همین چیزها است که هم او را جذاب‌ترین شخصیت فیلم می‌کند و هم به درام جانی می‌دهد که در کمتر وسترن اسپاگتی می‌توان سراغ گرفت.
موسیقی متن انیو موریکونه هم که نیازی به تعریف ندارد. در واقع این موسیقی شاید بهترین کار او نباشد اما قطعا معروف‌ترین اثر این آهنگساز بزرگ ایتالیایی است که مستقیم وارد فرهنگ عامه شده. فیلم «خوب، بد، زشت» بدون شک معروف‌ترین وسترن اسپاگتی در تاریخ سینما هم هست. فیلم «خوب، بد، زشت» سومین فیلم از سه‌گانه‌ی دلار سرجیو لئونه است.
«بلوندی یا همان خوب جایزه بگیری است که در راهش با توکو یا همان زشت برخورد می‌کند. آن‌ها روش عجیبی برای پول درآوردن دارند؛ توکو تحت تعقیب است و دولت برای سر وی جایزه گذاشته است. بلوندی، توکو را در شهرهای مختلف تحویل کلانتر می‌دهد و درست زمانی که کلانتر قصد دارد او را اعدام کند، با تفنگ و از راه دور طناب دار را می‌زند و توکو فرار می‌کند. این مسأله تا شهر بعد ادامه پیدا می‌کند. در این میان انجل آیز یا هان بد که آدمکش قسی‌القلبی است، به دنبال طلاهایی است که در دل جنگ‌های داخلی آمریکا گم شده و فقط فردی به نام کارسون از جای آن اطلاع دارد. خوب و زشت به طور اتفاقی در لحظات پایانی زندگی کارسون به بالای سر او می‌رسند و فقط خوب از محل دفن طلاها باخبر می‌شود. حال این سه برای پیدا کردن طلاها به جان هم می‌افتند …»
۱۰. بوچ کسیدی و ساندنس کید (Butch Cassidy And the Sundance Kid)
اول این که جرج روی هیل قصه‌ای را دست مایه‌ی ساخت فیلمش قرار داده که دو سارق در مرکز آن قرار دارند. از همین جا فیلمش از فیلم‌های وسترن سنتی فاصله می‌گیرد. دوم هم این که قانون در این جا ضامن اجرای عدالت نیست و مردان حامی آن هم چندان آدم‌های خوبی نیستند. سوم هم به شیوه‌ی زندگی دو مرد بازمی‌گردد، آن‌ها سرقت را نه به خاطر به دست آوردن پول، بلکه به خاطر لذت و هیجانی که دارد انجام می‌دهند. در نتیجه مشاهده می‌کنید که انگار با اثری در باب هیپی‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی طرف هستیم.
زمانی فیلم‌هایی ساخته می‌شد که در حین پرداختن به یک داستان جذاب و البته گزنده، از شوخ و شنگی و طنزی لطیف و سرخوش هم بهره می‌بردند. فیلم‌هایی مانند «نیش» (Sting) از همین جرج روی هیل با بازی همین رابرت ردفورد و پل نیومن و البته همین فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» جز این دسته از فیلم‌ها هستند. این فیلم‌ها نه آن دنیای رویاگون عصر کلاسیک را در خود دارند و نه در آن‌ها خبری از بدبینی تمام عیار دوران پارانویای دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ است. بلکه جایی در این میانه‌ها می‌ایستند و البته سعی می‌کنند ارزش‌های دنیای سابق را هم نقد کنند.
نقدی که ارزش‌های خوب گذشته را زیر سوال ببرد و از دورانی بگوید که به دلیل پایبندی به همان ارزش‌ها به فساد کشیده شد یا جنگ‌هایی ویرانگر برای نسل بشر به ارمغان گذاشته است. نسل جدید سودای دیگری هم در سر داشت و می‌خواست سر و شکل سینمایش متعلق به خودش باشد، به همین دلیل تمام شیوه‌ی فیلم‌سازی عصر گذشته را گرفت، به نفع خود مصادره به مطلوب کرد و سینمایی پی ریخت که از اساس با سینمای پیشینیان تفاوت داشت. در چنین چارچوبی فیلم وسترن در آن زمان دیگر شباهتی به وسترن‌های باشکوه جان فورد یا رائول والش نداشت.
البته فیلم وسترن «بوچ کسیدی و ساندنس کید» تفاوتی با دیگر وسترن‌های تلخ آن زمان دارد. اگر قهرمانان وسترن‌های آن دوران، یا مردانی هستند که از گذشته‌ی خود پشیمان شده‌اند یا جوانانی عصیانگر که در تنهایی به جنگ دشمنی نادیدنی می‌روند، در این جا با دو مرد سرخوش طرف هستیم که حتی می‌توانند به چشمان مرگ هم زل بزنند و لبخند خود را حفظ کنند. این دو در اوج سخت‌ترین شرایط هم می‌خندند و می‌خنداند و جوری زندگی می‌کنند که انگار لحظه‌ای بعد زنده نیستند.
رابطه‌ی دو نفره‌ی آن‌ها با حضور شخص سومی محکم می‌شود. این سه نفر جز یکدیگر هیچ نمی‌خواهند و تمام دنیا را در کنار هم، در اختیار دارند. به همین دلیل هم هست که یکی از باشکوه‌ترین فصل‌های فیلم هم به همراهی این سه نفر و آن سکانس معرکه‌ی دوچرخه سواری پل نیومن و کاترین راس اختصاص دارد. البته این رابطه به نوعی به زمان ساخته شدن فیلم و دوران اوج گیری جریان ضد فرهنگ و هیپی‌ها و برخورداری از استقلال و عشق‌های آزاد هم اشاره دارد و بی تاثیر از جو زمانه نیست. در چنین چارچوبی است که تماشای فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» نه تنها به تجربه‌ای لذت بخش تبدیل می‌شود، بلکه مخاطب را با یکی از بهترین وسترن‌های تاریخ سینما و دو تن از سرشناس‌ترین شخصیت‌های این سینما آشنا می‌کند.
شخصیت‌پردازی فیلم یکی از نقاط قوت اصلی آن است. بوچ با بازی پل نیومن مغز متفکر پشت همه‌ی برنامه‌ها است و زمانی سرکرده‌ی یک گروه از راهزنان بوده. حال تصور کنید این چنین مردی کمی هم ترسو باشد و البته در زمانه‌ی وقوع اتفاقات داستان، چندان هفت تیر کش ماهری هم نباشد و وقتی هم به دردسر می‌افتد مدام مزخرف بگوید و سعی کند با حرافی راه فراری برای خود دست و پا کند. پل نیومن در اجرای تمام این وجوه متفاوت معرکه عمل کرده است. از سمت دیگر شخصیت ساندنس کید با بازی رابرت ردفورد هفت تیر کش قهاری است که همه از این توان او می‌ترسند اما همیشه ساکت است و چندان اهل فکر کردن نیست. ضمن این که امکان ندارد در یک هفت تیر کشی خطرناک کشته شود اما ممکن است در یک رودخانه به دلیل بلد نبودن شنا جان خود را از دست بدهد. این دو شخصیت چنان یکدیگر را کامل می‌کنند که نمی‌توان جای یکی از خصوصیات آن‌ها را عوض کرد تا فیلم به اثر بهتری تبدیل شود.
«دو سارق قطار با نام‌های بوچ و ساندنس کید به همراه گروه خود به سرقت از قطارها مشغول هستند. وقتی یکی از سرقت‌ها به درستی پیش نمی‌رود، گروه از هم می‌پاشد و فقط بوچ و ساندنس باقی می‌مانند. ضمن این که مقامات موفق شده‌اند رد آن‌ها را پیدا کنند. پس از تعقیب و گریزهای فراوان، بوچ و ساندنس متوجه می‌شوند که مقامات به هیچ عنوان قصد ندارند که بی خیال آن‌ها شوند به همین دلیل تصمیم می‌گیرند که از کشور فرار کنند. این در حالی است که ساندنس معشوق خود را هم به همراه دارد …»
۹. مک‌کیب و خانم میلر (McCabe and Mrs. Miller)
از سوی دیگر برخی فیلم‌ها در نمایش وارونه‌ی عناصر سینمای وسترن تا حدودی موفق هستند و برخی هم فقط تعدادی از آن‌ها را نقد می‌کنند. این که فیلمی از اساس همه چیز این نوع سینما را نقد کند و همه چیزش را وارونه نشان دهد و موفق هم باشد، کمتر نمونه‌ای در تاریخ سینما دارد. پس باید هم چنین جدی گرفته شود. رابرت آلتمن چنین کرده و از همان سکانس افتتاحیه‌ی باشکوه به تندی به کلیشه‌های این سینما تاخته است.
از همان تیتراژ اسطوره‌ی مرد اسب سوار و رابطه‌اش با اسبش تفاوتی آشکار با سینمای وسترن سنتی دارد. سوارکاری افتان و خیزان وارن بیتی، شباهتی به آن تاختن‌ها و سرحالی همیشگی در تیتراژ سینمای وسترن ندارد. حتی موسیقی استفاده شده روی این تیتراژ هم با کارهایی که افرادی مانند دیمیتری تیومکین در گذشته می‌ساختند، تفاوت دارد. صدای لئونارد کوهن در همکاری با تصاویر فیلم انگار هبوط آدمی از دروازه‌های بهشت را یادآور می‌شود.
در ادامه سر و کار کارگردان به شهری می‌رسد که مثلا قرار است شهر نمونه‌ای وسترن باشد. اما در واقع در این جا اصلا شهری در کار نیست. این زباله‌دانی نزدیک به یک معدن حتی سرپناهی برای سرما و گرما هم ندارد و همان نصفه جا هم در اختیار اوباشی است که هیچ شرافتی ندارند. در این جا است که آلتمن به سراغ مهمترین کلیشه‌های سینمای وسترن می‌رود؛ یعنی شخصیت‌پردازی قهرمان داستان و معشوقش.
در «مک‌کیب و خانم میلر» هیچ خبری از قهرمان نیست. شخصیت اصلی با بازی وارن بیتی حتی آدم شریفی هم نیست. نه کلانتر است و نه مزرعه‌دار. کاری هم جز کثافت‌کاری از او برنمی‌آید. حتی هفت تیرکش هم نیست و در مواجه با خطر خودش را می‌بازد و به وکیل مراجعه می‌کند تا شکایت کند! رابرت آلتمن دیگر بیش از این نمی‌تواند قهرمان سنتی سینمای وسترن را به باد انتقاد بگیرد.
در مقابل هم زنی قرار دارد که چندان بهتر از او نیست. او هم به کاری ناپسند مشغول است و حتی در ابراز عشق هم توانایی ندارد. رفتارش فرسنگ‌ها با رفتار زنان وسترن‌های سنتی تفاوت دارد و رابرت آلتمن در واقع با ترکیب زنان بدکاره اما خوش قلب آن وسترن‌ها با زنانی پاک دامن که مرد عاشق آن‌ها می‌شد، به این شخصیت رسیده است. البته کمی جلوتر رفته و او را معتاد به افیون هم نمایش می‌دهد.
اما در میان همه‌ی این‌ها رابرت آلتمن یکی از غریب‌ترین و در عین حال پرحسرت‌ترین عاشقانه‌های تاریخ سینما را هم با ساختن این فیلم، تقدیم مخاطبان کرده است. قهرمانان «مک‌کیب و خانم میلر» در ظاهر افرادی نیستند که به راحتی عاشق شوند یا اصلا بتوان عشق را در وجود آن‌ها متصور شد اما آلتمن چنان این انسان‌های بی‌پناه را کنار هم قرار می‌دهد و به شکلی ریزبافت روابط آن‌ها را می‌چیند، که بروز همچین احساس پرحسرتی در وجود آن‌ها اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد.
ابتدا و انتهای فیلم از باشکوه‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما است. آن تصویر جولی کریستی و وارن بیتی در انتها و تنها گذاشتن مخاطب با حسرتی بی‌انتها و آن اسب سواری ابتدایی ناامیدانه‌ی وارن بیتی که انگار فقط دست و پا می‌زند تا چند روز دیگر هم زنده بماند و حتی از گرمای همیشگی سینمای وسترن هم بی‌بهره است، همواره در ذهن مخاطب می‌ماند.
«جان مک‌کیب از گذشته‌ی خود فرار می‌کند. او به ایالت واشنگتن نقل مکان می‌کند و در آنجا با هزار مصیبت و مکافات سالنی را دایر می‌کند. او برای راه اندازی کسب و کارش از زنی انگلیسی کمک می‌گیرد تا اینکه سر و کله‌ی دار و دسته‌ی زورگویی پیدا می‌شود و از او می‌خواهد که کسب و کارش را واگذار کند اما جان نمی‌پذیرد …»
۸. روزی روزگاری در غرب (Once Upon A Time In The West)
از سوی دیگر شاید باشکوه‌ترین و بهترین وسترن اسپاگتی تاریخ سینما را بتوان همین «روزی روزگاری در غرب» سرجیو لئونه نامید. داستان زندگی زنی که تلاشش در راه به دست آوردن آرامش و راحتی خیال با تب پیشرفت و مدرنیته و راه آهن و همچین یک ماجرای انتقام‌جویی پر از خون و خونریزی تلاقی می‌کند. درست یک سال قبل سرجیو کوروبوچی فیلم باشکوه «سکوت بزرگ» (که در همین فهرست به آن پرداختیم) را ساخته و توانسته بود که مرزهای سینمای وسترن اسپاگتی را درنوردد. حال سرجیو لئونه تیری در چنته داشت که این نوع سینما را به کمال می‌رساند.
سرجیو لئونه پس از ساختن سه‌گانه‌ی دلار با حضور کلینت ایستوود، قصد داشت تا ماجراهای غرب وحشی خود را یک جوری جمع و جور کند و بعد از آن فیلم‌های تقدیرگرایانه و پر از ناامیدی، داستانی بسازد که در آن قهرمان کلاسیک وسترن (نه با همه‌ی آن خصوصیات نیکو) سبب‌ساز آرامش و پیشرفت می‌شود؛ او در واقع داشت کار ناتمام خود را تمام می‌کرد. در این جا هم مردان آشنای سینمای لئونه در حال تقلا برای دوام آوردن هستند اما چیزی در حال تغییر است؛ چیزی که در قالب گسترش راه آهن نمایش داده می‌شود. این راه آهن و گسترش آن به معنای عوض شدن شیوه‌ی زندگی و خداحافظی با آن قهرمانان یکه‌سوار غرب وحشی است. زمانه عوض شده اما سرجیو لئونه بساطی فراهم کرده تا این خداحافظی به باشکوه‌ترین شکل ممکن برپا شود.
«روزی روزگاری در غرب» چهار شخصیت محوری دارد که داستان آن‌ها ناخواسته به هم گره می‌خورد. مردی که سودای انتقام مرگ برادرش را دارد به شهر می‌آید و همین باعث می شود تا دو دار و دسته‌ی رقیب برای رسیدن به هدف خود به جان هم بیفتند و این در حالی است که مدام همه‌ی سرنخ‌های آن‌ها به زنی بی‌پناه ختم می‌شود که تنها گناهش این بوده که از گذشته‌ی نکبت‌بار خود فرار کرده است. عجیب این که همین زن بهترین انتخاب را برای کنار آمدن با شیوه‌ی زندگی جدید به کار می‌برد؛ یعنی پذیرش ورود تمدن و دوری از آن وحشی‌گری دوران گذشته.
این چهار شخصیت، چهار خط داستانی مجزا هم دارند که باعث می‌شود بتوان سرجیو لئونه را برای تعریف کردن بدون نقص این قصه ستایش کرد. و اتفاقا نکته‌ی تامل برانگیز فیلم هم همین است: خلق شخصیت‌هایی که به درستی قوام پیدا می‌کنند و مخاطب می‌تواند با همه‌ی آن‌ها احساس نزدیکی کند و همراهشان شود. از سویی آن که بیش از همه در ذهن من و شما می‌ماند، شخصیت فرانک، قطب منفی ماجرا است. این اتفاق هم به دو دلیل واضح شکل می‌گیرد: اول پرداخت معرکه‌ی سازندگان که شخصیت جذابی خلق کرده‌اند و دوم بازیگر بزرگی که این نقش را بازی کرده است؛ چون ما عدات نداریم آن بازیگر یعنی هنری فوندا را چنین شرور ببینیم.
ترکیب بازیگران فیلم بسیار درجه یک است؛ کلودیا کاردیناله از ستاره‌های سینمای ایتالیا است که سابقه‌ی همکاری با بسیاری از بزرگان تاریخ سینما را دارد: از لوکینو ویسکونتی گرفته تا فدریکو فلینی و بلیک ادواردز. هنری فوندا هم که همواره در نقش مردانی خوش قلب ظاهر شده و این بار حسابی تغییر کرده است، خودش یکی از بازیگران بزرگ وسترن‌های کلاسیک است و چند وسترن درخشان دیگر مانند «محبوبم، کلمنتاین» (My Darling Clementine) و «حادثه آکس‌بو» (The Ox-Bow Incident) را هم در کارنامه دارد. جیسون روباردز از درخشان‌ترین بازیگران تاریخ سینما است و برای پی بردن به توانایی او فقط کافی است که نقش وی در فیلم «همه‌ی مردان رییس جمهور» (All President’s Men) ساخته‌ی آلن جی پاکولا را به یاد بیاورید. می‌ماند شخصیت اصلی با بازی چارلز برانسون که با آن هارمونیکای همیشه همراهش به راحتی از خاطره‌ها پاک نمی‌شود.
نمی‌توان مطلبی درباره‌ی فیلم «روزی روزگاری در غرب» نوشت و به موسیقی بینظیر انیو موریکونه اشاره نکرد. این از آن موسیقی‌ها است که فراتر از همراهی درام، بخشی اساسی از آن است و اصلا گره‌ی اصلی درام به دست آن باز می‌شود. فیلم «روزی روزگاری در غرب» اولین فیلم از سه‌گانه‌ی موسوم به سه‌گانه‌ی روزی روزگاری در کارنامه‌ی سرجیو لئونه است.
«زنی پس از رسیدن به خانه متوجه می‌شود که شوهر و فرزندخوانده‌هایش به دست گروهی از افراد مشکوک به قتل رسیده‌اند. خانه‌ای که شوهر برای او ساخته است، درست از کنار ریل قطار در حال ساخت می‌گذرد و همین سبب می‌شود تا دیگران نسبت به آن چشم طمع داشته باشند؛ چرا که قیمت آن ناگهان افزایش یافته است. از سوی دیگر هفت‌تیر کشی از قطار پیاده می‌شود؛ او آمده تا انتقام قتل خانواده‌ی خود را از مردی که در آن نزدیکی‌ها است، بگیرد …»
داستان فیلم وسترن «این گروه خشن» در زمانه‌ای می‌گذرد که در غرب وحشی شیوه‌ی زندگی مبتنی بر قانون داشت جایگزین شیوه‌ی زندگی قدیمی می‌شد؛ دورانی که در آن مردان با زور بازو و البته تلاش خود، حقشان را می‌ستاندند و نیازی به کمک کسی نداشتند. اما اکنون و با عوض شدن زمانه آن‌ها به حاشیه رانده شده‌اند. حال شاید برای آخرین بار دسته‌ای از آن‌ها بتواند از زیر سایه‌ی سنگین فراموشی به متن شهر جدید آید تا هم اعلام وجود کند و هم به روش خود حساب ظالم را کف دستش بگذارد.
در فیلم وسترن «این گروه خشن» نظم نوین آهسته آهتسه از راه می‌رسد و همه چیز را دگرگون می‌کند. نماد این نظم نوین هم اتوموبیلی است که سر و کله‌اش جایی آن میانه‌ها پیدا می‌شود؛ پس دوران اسب و مردان اسب‌سوار در حال اتمام است. جهان در حال پوست اندازی است و دوران بسیاری به سر آمده. ششلول بندهای قدیمی نه تنها جایی در این دنیای تازه ندارند، بلکه می‌توانند برای جامعه خطرناک هم به حساب آیند. پس سام پکینپا که علاقه‌ی بسیاری به زندگی مردان به ته خط رسیده دارد، فیلمی درباره‌ی آن‌ها می‌سازد و آخرین فرصت نبرد را به آن‌ها می‌دهد.
داستان فیلم آشکارا داستان فیلم «ورا کروز» (Vera Cruz) ساخته رابرت آلدریچ را به یاد می‌آورد و حتی به لحاظ مضمونی هم قرابت‌هایی با آن اثر معرکه دارد. چند هفت تیرکش به شهری حمله می‌کنند و پس از دستبرد زدن به بانکی از آن جا می‌گریزند. اما گردانندگان بانک، همان گردانندگان این نظم تازه، کسانی را استخدام می‌کنند که این گروه از راهزنان را به دام بیاندازند. اما این دنیای تازه، هنوز نتوانسته گستره‌ی خود را بر تمام جهان افزایش دهد و هنوز هم مکان‌های غیر شهری زمین بازی مردانی از نسل قدیم هستند. پس به مردی از همان دوران نیاز است که این تعقیب و گریز را رهبری کند.
رهبری گروه تعقیب کننده بر عهده‌ی یکی از رفقای قدیمی سرکرده‌ی گروه مقابل است. تنهایی او، بیش از تنهایی دسته‌ی مقابل مخاطب را احساساتی می کند؛ چرا که آن‌ها حداقل همدیگر را دارند اما این مرد در کنار کسانی زندگی می‌کند که برای پول حتی به جنازه‌ی مرده‌ها هم رحم نمی‌کنند. این چنین است که سام پکینپا این دنیای تازه را به باد نقد می گیرد و نمایندگانش را عده‌ای آدم احمق و خونخوار ترسیم می‌کند که به هیچ اصول اخلاقی پایبند نیستند.
و در پایان گذار همه به مکزیک می‌افتد. کشوری که گویی به وجود آمده که پناهگاه مردان آمریکایی بخت برگشته و تنها باشد، مردانی که از زخمی در گذشته‌ی خود فرار می‌کنند و مرهمی برای آن نمی‌یابند. در چنین بستری است که مبارزه‌ی نهایی در می‌گیرد اما نه میان دو گروه تعقیب کننده و تحت تعقیب، بلکه میان آمریکایی‌ها و جنگ‌سالاری مکزیکی که راهی جز کشتن نمی‌شناسد.
ترکیب بازیگران فیلم عالی است. رابرت رایان در نقش مرد تنها و تک افتاده‌ی فیلم در اواخر داستان در مرکز قاب یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما قرار می‌گیرد و ویلیام هولدن هم در نقش سرکرده‌ی گروهش به یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای وسترن جان می‌بخشد. ارنست بورگناین هم هست که خودش به تنهایی می‌تواند فیلمی را نجات دهد و بالا بکشد.
«سال ۱۹۱۴. پایک و افرادش به شهری نزدیک مرز تگزاس و مکزیک وارد می‌شوند و پس از یک درگیری مفصل به بانک آن جا دستبرد می‌زنند. آن‌ها پس از سرقت به سمت مرز مکزیک فرار می‌کنند. این در حالی است که گردانندگان بانک گروهی از مزدوران را برای دستگیری آن‌ها استخدام کرده‌اند؛ سرکرده‌ی این گروه مردی است که در گذشته صمیمی‌ترین دوست پایک بوده است …»
شاید در نگاه اول این فیلم کاملا با سینمای وسترن‌های سنتی هم‌خوانی داشته باشد. شاید مخاطب این نوشته تصور کند که داستان زندگی مردی مرموز که از ناکجا سر و کله‌اش پیدا می‌شود و با درست کردن همه چیز و برقراری نظم در جایی که بسیار به حضورش نیاز دارد و در انتها هم بدون هیچ چشم داشتی بارش را برمی‌دارد و می‌رود و در افق محو می‌شود، یک وسترن کلاسیک کلیشه‌ای است. پیش فرض شما کاملا درست است اما فیلم «شین» چند خصوصیت منحصر به فرد دارد که آن را شایسته‌ی حضور در این جایگاه می‌کند و باعث می‌شود که ما آن را به عنوان یک وسترن تجدیدنظرطلبانه که به مرور بیشتر و بیشتر درک شد، بشناسیم.
اول این که قهرمان داستان چندان هم بدون چشم داشت نیست و گاهی تمایل به تصاحب معشوق دارد. او در حین اقامتش در شهر به زنی دل می‌بازد که ازدواج کرده است. گرچه او هیچ وقت این را بر زبان نمی‌آورد و فیلم‌ساز هم فقط در حد چند ایما و اشاره آن را نمایان می‌کند اما همین موضوع به یکی از مهمترین مفاهیم فیلم تبدیل می‌شود. دلیل این امر هم واضح است. شما هیچ وقت در یک فیلم وسترن سنتی نمی‌بینید که قهرمان خوش قلب ماجرا به زنی دل ببندد که ازدواج کرده یا مثلثی عشقی با محوریت چنین زنی وجود داشته باشد.
مورد دوم به تصویر شهر در این فیلم بازمی‌گردد. شهر فیلم چندان محل پر جنب و جوشی نیست. شهری مرده است که فقط در حین یک دعوا جان می‌گیرد و در آن هم خبری از خانه و خانواده نیست. آن جا فقط محلی است برای قدرت‌نمایی مردی که دلش می‌خواهد تمام دارایی مردی اهل خانه و خانواده را تصاحب کند. نکته‌ی دیگر این که این شهر آن چنان خالی به نظر می‌رسد که انگار بیشتر یک قبرستان است تا شهری متعلق به سینمای وسترن با خیابانی در وسط و خانه‌ها و مغازه‌هایی در دو سوی آن.
از آن سو، مانند برخی از آثار سینمای کلاسیک وسترن، جرج استیونس برای شناسایی سمت خوب و بد ماجرای خود، آشکارا لباس‌های سفید و مشکی به تن نمایندگان دو طرف می‌کند تا مخاطب برای شناسایی آن‌ها به دردسر نیفتد. در یک سو آلن لادی قرار دارد که نقش ششلول بند خوش قلب ماجرا را بازی می‌کند و سفید به تن دارد و در سوی دیگر جک پالانسی که همواره در قامت مردان دیو سیرت خوش می‌نشیند و سیاه پوش است. دوئل این دو با هم یکی از جذاب‌ترین دوئل‌های تاریخ سینما است.
اما شاید مهم‌تر از همه تاثیری باشد که شخصیت اصلی درام بر فرزند مردی می‌گذارد که به او جا و مکان داده است. این پسر آشکارا شین یا همان قهرمان ماجرا را به عنوان قهرمان زندگی‌اش می‌بیند، در حالی که باید پدر اهل خانواده‌اش این جایگاه را داشته باشد. او هنوز درک نکرده که مردانی از جنس شین جایی در تمدن پیش رو ندارند و آینده از آن مردانی چون پدر خودش است. «شین» با چنین پایانی نه تنها به عنوان ضد وسترنی معرکه در یادها می ماند، بلکه نام خود را در کلیت سینمای وسترن هم ماندگار می‌کند.
«جو و ماریون در خانه‌ای دور از شهر به همراه فرزند خود زندگی ساده‌ای دارند. آن‌ها دوست دارند که با آرامش زندگی کنند و کاری به کار دیگران نداشته باشند اما فردی به نام رایکر با افرادش مدام مزاحم او می‌شود. همه چیز همین گونه پیش می‌رود تا این که مردی به نام شین از راه می‌رسد. او هفت‌تیرکشی مرموز است که از ناکجاآباد آمده و هیچ کس وی را نمی‌شناسد. شین پس از کمک به جو برای مدتی مهمان او و خانواده‌اش می‌شود اما …»
جان فورد روایتگر تاریخ غرب آمریکا و شکل‌گیری یک تمدن نوپا بود. او داستان زنان و مردانی را تعریف می‌کرد که برای آوردن آرامش به این برهوت خشک، باید به اندازه‌ی همان محیط خشن و قاطع باشند. مردان و زنانی تک‌افتاده و زخم خورده که اگر جا بزنند و در مقابل شرایط سخت اطراف خود سستی نشان دهند، راهی جز مرگ و فراموشی در برابرشان نیست. حال فورد در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی و با سابقه‌ی ساختن فیلم‌هایی با محوریت جدال میان بدویت و وحشی‌گری با تمدن، قصد دارد که داستانی از مرحله‌ی نهایی به وجود آمدن آن چه که امروز آمریکا می‌نامیم، برای تماشاگر تعریف کند. او این کار را با نمایش سرنوشت شخصیتی همراه می‌کند که مدافع اول تمدن در برابر بدویت بود و از خانه و کاشانه با همان خشونت جا خوش کرده در بیرون از آن مقابله می‌کرد. در واقع این مرد برخلاف مردان «این گروه خشن» پکینپا نیازی به اثبات خود در دوران عوض شدن همه چیز نمی‌بیند و پس از گذاشتن تاثیرش، آگاهانه کنار می‌کشد.
اگر در «دلیجان» و «جویندگان» روند تشریح گام به گام این شخصیت برگزیده‌ی جان فورد به تصویر در می‌آید، در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» این قهرمان از جایگاه زمینی خود فراتر می‌رود و به اسطوره‌ای تمام عیار تبدیل می‌شود؛ اسطوره‌ای که بدون وجود او آمریکا به این شکلی که اکنون وجود دارد، نبود. پس با فیلمی روبه‌رو هستیم که آشکارا از اتمام یک دوران و آغاز زندگی جدید سخن می‌گوید. اما اتمام هر دورانی به معنای اتمام زندگی مردمانش هم هست؛ مردمانی که نمی‌توانند خود را با شیوه‌ی زندگی جدید وفق دهند و به ناچار باید به تاریخ بپیوندند. جان فورد به خوبی می‌داند که این گم شدن آن‌ها در غبار تاریخ به معنای فراموشی ایشان است، پس بساطی فراهم می‌کند تا یک خداحافظی معرکه با نماد این مردمان پیشرو که زمینه‌ی شکل گیری زندگی جدید را فراهم کردند، داشته باشد.
تمام فیلم در یک فلاش‌بک می‌گذرد. اکنون با جامعه‌ای متمدن سر و کار داریم. اما می‌دانیم که غرب همیشه هم این گونه نبوده است. پس راوی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت داستانی را آغاز می‌کند که در آن جان فورد پرونده‌ی شخصی خود را در باب چگونگی متمدن شدن غرب می‌بندد تا با صدای رسا اعلام کند که از جایی به بعد و با حاکمیت نظم و قانون، وسترنر بزن‌بهادر باید از بین می‌رفت تا مردی از جنس قانون کنترل شهر را به دست بگیرد و تبدیل به اسطوره شود؛ چرا که زندگی جدید اسطوره‌های خود را می‌سازد و کاری به واقعیت ندارد.
جان فورد برای بیان این نکته سکانس بی نظیری خلق کرده است؛ سکانسی که در آن جان وین به جیمز استیوارت هفت‌تیر کشی یاد می‌دهد؛ این سکانس نه تنها از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما است، بلکه حاوی همین نگرش فورد از آغاز شیوه‌ی جدیدی از زندگی هم هست. و البته این جمله‌ی کلیدی فیلم هم همواره به یادگار خواهد ماند: اینجا غربه؛ وقتی افسانه‌ها به واقعیت غلبه می‌کنند، افسانه را انتخاب کن. گویی خود فورد سال‌ها است که چنین می‌کند.
می‌ماند شمایل اسطوره‌ای جان وین در نقش ششلول بند همیشگی سینمای جان فورد. اگر فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» ساخته نمی‌شد، نمی‌توانستیم با قاطعیت او را نماد این نوع سینما بدانیم. چرا که او با فیلم «دلیجان» مسیری را آغاز کرد که مقصدش همین فیلم بود. مسیری که از جدال با سرخ پوست‌ها و هف‌تیرکشان و گریز از قانون شروع می‌شد و پس از سر و سامان دادن به خانه و کاشانه در فیلم «جویندگان»، به نفع حاکمیت قانون تمام می‌شد. پس با آغاز زندگی متمدنانه و اتمام زندگی به شیوه‌ی غرب وحشی، دفتر زندگی نماد آن هم بسته می‌شد.
البته فیلم از منظری دیگر هم قابل بررسی است؛ جان فورد هرگاه به سمت نوستالژی‌های شخصی خود رفته و از گذشته‌ای پر از سوز و گداز گفته، شاهکاری احساسی خلق کرده است. فیلم‌هایی مانند «دره من چه سرسبز بود» (How Green Was My Valley) یا مرد آرام (The Quiet Man) و همین فیلم به خوبی این نکته را نشان می‌دهد.
«سناتور استودارد به همراه همسرش برای مراسم ترحیم ششلول بندی تازه درگذشته وارد شهر کوچکی می‌شوند. همه‌ی اهالی گمان می‌کنند که سناتور سال‌ها پیش راهزن معروفی به نام لیبرتی والانس را از پا درآورده و شهر را از شر او نجات داده است. سناتور تصمیم می‌گیرد برای خبرنگاری داستان اصلی آن واقعه را تعریف کند …»
جان فورد با ساختن فیلم «دلیجان» قدم در راهی می‌گذارد که او را به بزرگترین داستان‌سرای مردم کشورش تبدیل می‌کند. اسطوره‌های غرب و مردمان سرحدات مرزی این کشور برای او بهترین شخصیت‌ها و قصه‌ها را فراهم می‌کنند تا با فراغ بال از زنان و مردان برگزیده‌ی خود بگوید. پس فیلم «دلیجان» فارغ از ارزش‌های هنری، به لحاظ جایگاه تاریخ سینمایی هم مهم است.
اولین حضور جان وین جوان در فیلمی از جان فورد به طرز غافلگیر کننده‌ای از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما هم هست. فیلمی که آندره بازن آن را حد متعالی وسترن کلاسیک می‌نامید و امروزه به عنوان یکی از منابع آموزشی در کلاس‌های سینما معرفی می‌شود؛ حتی ارسون ولز بزرگ هم حین ساختن فیلم «همشهری کین» بارها و بارها به تماشای آن می‌نشست. از همان نمای اولی که جان وین مقابل دوربین فورد قرار می‌گیرد، گویی فورد او را در قامت قهرمان آرمانی خود می‌بیند. توجه کنید که وین هنوز بازیگری ناشناخته است اما فورد در او گوهری کشف می‌کند که سال‌ها بعد برای مخاطب قابل درک می‌شود. جان وین می‌رود تا تبدیل به قهرمان آرمانی مردم آمریکا شود.
داستان روایتی اپیزودیک دارد و دلیجانی را دنبال می‌کند که به تمامی می‌توان آن را نمادی از آمریکای نمادین فورد در نظر گرفت. فضای دلیجان پر از سوظن است و به نظر می‌رسد که افراد مختلف که هر کدام به طبقه‌ای متفاوت تعلق دارند چندان با هم سازگار نیستند. اما آن‌ها چندان آگاه نیستند که آن چه اکنون تهدیدشان می‌کند نه در فضای داخلی دلیجان، بلکه جایی آن بیرون، در صحرای بی‌انتها کمین کرده است. جدال میان بدویت و تمدن که در دیگر آثار جان فورد هم وجود دارد، از همین فیلم آغاز می‌شود. در انتهای سفر دلیجان به سمت مقصد، سرخ پوست‌ها مانند باران بر سر دلیجان و افراد حاضر در آن آوار می‌شوند اما فورد به درستی از ایشان شخصیت پردازی نمی‌کند. آن‌ها متعلق به همان بدویت و نماد آن هستند و این دلیجان تلاش دارد تا با رسیدن به منزل آخر، امید شکل‌گیری تمدن جدید را اعلام کند.
برای این که این تمدن به درستی ساخته شود، اول باید خانواده‌ای وجود داشته باشد. جان فورد آغاز زندگی خانواده‌ها را در پایان فیلم با دو تمهید نمایش می‌دهد؛ اول امید به تجدید دیدار همسر سروان ارتش با شوهرش که مقدمه‌ی فیلم‌های سواره نظامی فورد در اواخر دهه‌ی دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی می‌شود و سپس آغاز زندگی دو آدم طرد شده از اجتماع که نماد پیشگامان غرب آمریکا به شمار می‌روند. در چنین قابی جان فورد برای هر دو زن نمادین سینمای وسترن محلی برای پیدا کردن آرامش می‌یابد؛ هم برای زن پاکدامن داستان و هم برای زن بدکاره‌ای که این امکان را دارد تا در پایان رستگار شود و شایسته‌ی دوست داشته شدن.
جان فورد روند تسخیر غرب وحشی و مسیر سختی را که قرار است طی شود، با همین فیلم شروع می‌کند و بعدا در شاهکارهای دیگرش این داستان را تا انتها ادامه می‌هد تا برسد به فیلم وسترن «مردی که لیبرتی والانس را کشت» و این دفتر را ببندد. البته هنوز داستان‌هایی این جا و آن جا وجود دارد اما او نیک می داند که اسطوره‌ی خود را تمام و کمال تعریف کرده است. سکانس درگیری سرخ پوست‌ها با افراد درون دلیجان هم به لحاظ فیلم‌برداری و به لحاظ هنر تدوین در کلاس‌های سینما قابل ارتجاع و تدریس است. برخی از منتقدان فیلم «دلیجان» را بهترین وسترن تاریخ سینما می‌دانند.
«افرادی با روحیات و سطح طبقاتی مختلف سوار دلیجانی می‌شوند که به سوی لردزبرگ (واقع در نیومکزیکو) در حرکت است. این سفر بسیار خطرناک است، چرا که سرخ پوست‌ها چندین حمله در مسیر دلیجان انجام داده‌اند. اما همه‌ی سرنشینان به دلیل مختلف اصرار دارند تا حرکت کنند؛ به همین دلیل کلانتر هم با آن‌ها راهی سفر می‌شود. در بین راه به شخصی برمی‌خورند که به تازگی زندانی بوده اما از زندان فرار کرده است. کلانتر او را دستگیر می‌کند اما …»
زمانی که «نیمروز» ساخته شد، صدای شکایت طرفداران وسترن‌های سنتی بلند شد. در صدر این شاکیان هم هوارد هاکس بزرگ قرار داشت که نمی‌توانست آن چه را که بر پرده می‌بیند، باور کند. هنوز سال ۱۹۵۲ بود و سال‌ها تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ و آغاز جنبش‌های ضدفرهنگ باقی مانده بود. اما فرد زینه‌مان فیلمی در همان دوران ساخت که به لحاظ حمله به محافظه‌کاری نسل جنگ دوم جهانی، در حد همان فیلم‌های پیشرو گزنده و تند بود.
اما چرا؟ مگر زینه‌مان با فیلمش چه کار کرده بود؟ او تصویری دگرگون از شهر به عنوان نمادی از آمریکا ارائه داد. در این جا خبری از شهری مصمم و همدل نیست که اهالی آن در برابر مشکلات می‌ایستند و کمر خم نمی‌کنند. بلکه مخاطب با شهری محافظه‌کار و با مردمانی بزدل طرف است که اهالی آن حتی قدر قهرمان خود را هم نمی‌دانند. این موضوع کاملا طبیعی بود که بسیاری را در آمریکای آن زمان خوش نیاید. آن هم درست ۷ سال پس از جنگ دوم جهانی که آمریکایی‌ها به دستاوردهایش و همچنین اتحاد خود در آن زمانه افتخار می‌کردند.
اما آیا فقط به همین دلایل فیلم «نیمروز» در چنین جایگاهی می‌ایستد؟ قطعا نه؛ چرا که از آثار باشکوه سینمای وسترن است و در کل یکی از بهترین‌های تاریخ سینمای وسترن. داستان حول یک ساعت و نیم از زندگی کلانتری می‌گذرد که باید تصمیم مهمی برای انتخاب میان زنده ماندن از یک سو و حفظ شرافتش از سویی دیگر بگیرد. فرد زینه‌مان استاد تصویر کردن زندگی مردان و زنانی است که با قرار گرفتن در یک دو راهی اخلاقی مجبور به انتخاب‌هایی انسانی می‌شوند تا هم وجدان خود را آسوده نگه دارند و هم خیر آن‌ها به دیگران برسد؛ شاید مردمان اطرافشان لطف آن‌ها را به موقع درنیابند اما این قهرمانان هیچ ابایی از به خطر انداختن زندگی خود ندارند.
فیلم‌نامه‌‌ی نوشته‌ی کارل فورمن بینظیر است و به گونه‌ای نوشته شده تا ضرباهنگ فیلم لحظه به لحظه زیاد شود و موقعیت قهرمان داستان را بغرنج‌تر کند. کارگردانی زینه‌مان هم از همین الگو بهره می‌گیرد و با قرار دادن نمادهایی در جای جای اثر این نزدیک شدن به مرگ خود خواسته را مهیب و در عین حال مقدر جلوه می‌دهد.
مضمون اصلی فیلم تنهایی یک آدم در برابر پیدایش یک شر و ناتوانی او از چشم پوشیدن در مقابل آن است. او تنها مرد آن شهر به اصطلاح متمدن شده است که نمی‌تواند روی خود را برگرداند تا به اصطلاح عافیت‌طلب باشد و گوشه‌ای بنشیند و بقیه‌ی عمر خود را در آسودگی ناشی از بی‌خیالی سپری کند. یکی از مضمون‌های همیشگی فیلم‌های وسترن تصویر کردن مردانی است که نمی‌توانند راه خود را بکشند و بروند و به آن چه که نظم تمدن را به هم می‌زند و آن را دوباره بدوی و وحشی می‌کند، نگاه نکنند. که اگر چنین کنند تا پایان عمر شرمنده‌ی خودشان خواهند بود.
در چین قابی «نیمروز» چند تا از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را در خود جا داده که به تصویرگری تنهایی یک آدم در دل یک شهر شلوغ می‌پردازد. دو تا از آن‌ها اکنون جز سکانس‌های ماندگار تاریخ سینما است: یکی سکانس کلیسا و تقاضای کلانتر از مردم شهر برای همراهی با او و دیگری آن کرین با شکوه و مکث بر تنهایی قهرمان در وسط خیابان اصلی: گویی گرد مرگ پاشیده‌اند بر سر این مردمان.
بازی گاری کوپر در نقش کلانتر ویل کین یکی از مشهورترین نقش‌آفرینی‌ها در تاریخ سینما است. قامت همیشه افراشته‌ی او همراه با نوعی خمودگی همراه است: انگار بار سنگینی را بر دوش می‌کشد و توانش رو به اتمام است. از این دریچه فیلم همان قدر که متعلق به این شخصیت است، مربوط به بزدلی اهالی شهر و خالی کردن پشت کلانترشان در یک بزنگاه حساس تاریخی هم هست. از سوی دیگر کلانتر کمک خود را از کسی می‌گیرد که هیچ توقعی از او نمی‌رود.
نقش این یاری رسان را گریس کلی فوق‌العاده بازی می‌کند. زنی خام که به مدد یک عشق سوزان حاضر نیست مرگ معشوق را مقابل چشمانش ببیند و دم نزند. اگر به روندی که این دو پرسوناژ در طول درام طی می‌کنند، توجه کنیم معنای آن سکانس نمادین پایانی را خوب خواهیم فهمید.
«کلانتر ویل کین به تازگی با همسر خود ازدواج کرده است. او قصد دارد شهر را ترک کند و با خوشی به زندگی ادامه دهد. درست پس از جاری شدن خطبه‌ی عقد خبر می‌رسد که فرانک میلر، جانی خطرناکی که خود کین چند سال پیش او را به زندان انداخته، آزاد شده و قرار است به شهر بازگردد تا انتقام بگیرد. او سوار بر قطاری است که رأس ساعت ۱۲ ظهر به شهر می‌رسد و این در حالی است که نوچه‌هایش در ایستگاه قطار منتظر ورودش هستند …»
از سوی دیگر شخصیت‌پردازی این فیلم با اکثر وسترن‌های تاریخ سینما تفاوت دارد و انگار به عصر مدرن سینما پیوند خورده است. به عنوان نمونه درگیری درونی شخصیت اصلی این فیلم با بازی جان وین، یک درگیری درونی است. این درست که او در تمام مدت در حال انجام کاری طاقت‌فرسا و خطرناک است و سفری را آغاز کرده که ممکن است در آن هم جانش را از دست دهد و هم مالش را، اما سفر اصلی وی در واقع یک سفر درونی است. این فیلم و این نقش آفرینی نشان می‌دهد که جان وین هم می‌تواند از آن قالب همیشگی جدا شود و در آثار وسترنش به نقش‌هایی برسد که فقط در یکه بزنی خلاصه نمی‌شود و او نماینده‌ی تام و تمام مردان کامل غرب وحشی نیست.
از آن سو پسرکی وجود دارد که نقش وی را مونتگمری کلیفت بازی می‌کند. شخصیت او هم می‌تواند موجب رستگاری قهرمان داستان شود و هم می‌تواند او را به درونش چاه نفرت و بدبختی بیاندازد و کاری کند که تا آخر عمر در تنهایی خودش و درگیری با گذشته سیر کند. در چنین چارچوبی است که «رودخانه سرخ» حال و هوای تازه‌ای وارد سینمای وسترن دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی می‌کند و راه را برای کسانی چون آنتونی مان در آینده و شخصیت‌های پیچیده‌اش می‌گشاید.
داستان به وجود آورندگان غرب آمریکا و پیشگامان فتح آن پهنه‌ی وسیع در دستان هوارد هاکس تبدیل به مکاشفه‌ای برای درک چگونگی رسیدن به یک هم‌زیستی مسالمت‌آمیز و زندگی در کنار یکدیگر می‌شود. هوارد هاکس در هر دو شکل و شیوه‌ی داستان سینمای وسترن طبع‌آزمایی کرد؛ او هم به سراغ داستان پیشگامان غرب آمریکا رفت و «رودخانه سرخ» را ساخت و هم به داستان زمانی رسید که قانون داشت جایگزین بدویت و خوی وحشی مردم در آن جغرافیای خشن می‌شد و از دلش جواهری چون «ریو براوو» (Rio Bravo) بیرون کشید. اما هاکس یک اصل را هیچگاه فراموش نکرد؛ اهمیت دادن به شخصیت و روابط آدم‌ها و ارجحیت دادن مکاشفه در باب انگیزه‌های آن‌ها نسبت به هر چیز دیگر.
آن چه که برای هوارد هاکس به مانند جان فورد در حین ساخت وسترن‌هایش اهمیت داشت، حفظ باور به اسطوره‌ی آمریکایی و تلاش برای زنده نگاه داشتن آن است. اما این به آن معنی نیست که هوارد هاکس همه چیز را مقدس می‌سازد یا دست به دامان شعارهای بی سر و ته می‌شود؛ بلکه کاملا برعکس، او اسطوره‌ی آمریکایی فیلمش را در «رودخانه سرخ» تا مرز فروپاشی پیش می‌برد و انتخابی سخت در مقابلش قرار می‌دهد که مجبور شود پس از تصمیم گرفتن تا پایان عمر با آن انتخاب زندگی کند.
پس اسطوره آمریکایی از دید هوارد هاکس متفاوت از آن چیزی است که ما عموما توقع آن را داریم. اسطوره و رویای آمریکایی در ذهن او فقط از وجود فرصت‌های برابر یا انتخاب‌های ساده شکل نمی‌گیرد؛ بلکه با انتخاب‌های سخت و گذر از مسیرهای خطرآفرین و پر پیچ و خم است که قهرمان آمریکایی زاده می‌شود. ضمن این که این قهرمان حال باید دین خود را هم به اطرافیانش ادا کند تا شایسته‌ی رسیدن به مقام اسطوره باشد.
هوارد هاکس وسترن‌ساز متفاوتی در تاریخ سینمای آمریکا است. عادت کرده‌ایم که سینمای وسترن را با قاب‌های باز و تصویرهای فراخش از دشت‌ها و مزارع و گله‌های حیوانات ببینیم. اما او برای نزدیک ماندن به شخصیت‌هایش و کاویدن درون آن‌ها، قاب‌هایش را بسته‌تر نگه می‌دارد و آدم‌ها را موضوع اصلی داستان‌های خود قرار می‌دهد.
در این وسترن هم از این جلوه‌گری‌ها وجود دارد؛ شخصیت‌ها مهم‌تر از داستان هستند و تقابل دو مرد از دو نسل بسیار مهم‌تر از سفر دور و درازی است که آن‌ها و همراهانشان با گله‌‌ی گاوهایشان طی می‌کنند. واقع‌گرایی تصاویر فیلم دیگر وجه تمایز «رودخانه سرخ» با دیگر آثار وسترن است. در واقع چسبیدن هاکس به واقعیت موجود در این فیلم در سینمای خودش هم کمتر وجود دارد و مثلا در دیگر وسترن نمونه‌ای او یعنی «ریو براوو» اصلا دیده نمی‌شود.
ترکیب بازیگران فیلم درخشان است. والتر برنان در قالب همیشگی‌اش به عنوان نقش فرعی مهم فیلم ظاهر شده و البته که توانسته قاب‌هایی را که در آن حاضر است از دیگران برباید و از آن خود کند. جان وین با وجود آن که فقط ۷ سال از فیلم «دلیجان» گذشته و هنوز جوان است، در قالب پیرمردی سخت‌گیر مانند جواهری می‌درخشد و مونتگمری کلیفت هم در ابتدای راه خود در عالم بازیگری کم نمی‌آورد پا به پای برنان و وین تصاویر فیلم را از آن خود می‌کند. در نهایت این که اگر قرار باشد بهترین بازی جان وین در تاریخ سینما را انتخاب کنیم، بدون شک نقش‌آفرینی او در قالب نقش اصلی «رودخانه سرخ» می‌تواند یکی از گزینه‌ها باشد.
«تام پس از آن که محبوبش توسط مردمان قبیله کومانچی به قتل می‌رسد، بد اخلاق و کینه‌جو می‌شود. او پسری را به سرپرستی می‌گیرد که تنها بازمانده‌ی قتل عام کومانچی‌ها است. پس از سال‌ها تام تصمیم می‌گیرد که از مسیری که قبلا امتحان نشده، گله‌های گاو خود را عبور دهد و به میزوری برسد. در راه این دو مرد با هم دچار اختلافاتی عمیق می‌شوند که آن‌ها را در برابر هم قرار می‌دهد …»
شخصیت اصلی فیلم پر از تناقضات مختلف است. از سویی گذشته‌ای پر ابهام دارد و از سویی دیگر برای آینده‌ی خانوداه دل می‌سوزاند. از سویی کم حرف و تودار است اما وقتی پایش برسد از خجالت همه در می‌آید. از سویی دم از خانه و خانواده می‌زند و از سویی دیگر قصد جان تنها بازمانده‌ی خانواده‌ی خود را دارد. در واقع او نمادی از تاریخ کشوری است با همه‌ی تناقضاتش؛ مردی برآمده از محیطی خشن که برای برقراری عدالت چیزی جز اعمال خشونت نمی‌داند. در چنین چارچوبی است که ایتن ادواردز تبدیل به یکی از مهمترین قهرمانان سینمای آمریکا می‌شود.
جدال میان تمدن و بربریت همواره در وسترن‌های فورد حضور دارد اما هیچگاه این تناقض به چنین کمالی به تصویر در نیامده است. شخصیت جان وین در ابتدا گویی از دل توحش و بربریت به سمت تمدن می‌آید تا از آن پاسداری کند، اما هجوم وحشتناک توحش بیرون از خانه چنان ویران می‌کند و می‌رود که او در این کار شکست می‌خورد. حال او همه چیزش را فدا می‌کند و تا ته راهی بدون بازگشت می‌رود و به خود قول می‌دهد تا پای جان این زندگی را از گزند دوباره محفوظ بدارد.
در فیلم وسترن «دلیجان» قهرمان جان فورد می‌رود تا جایی برای آرامش پیدا کند اما در «جویندگان» گویی نتوانسته با گذر سال‌ها آن محل را پیدا کند و آواره شده است. زندگی او چه قبل از شروع داستان و چه بعد از اتمام آن با همین آوارگی پیوند خورده است. این از اهمیت خانواده در سینمای فورد می‌آید. چرا که این آوارگی در نتیجه‌ی نداشتن یک خانه و خانوداه است.
گرچه نیت ابتدایی این قهرمان نمونه‌ای در آغاز داستان چندان خیر نیست اما تقدس خانه و خانواده و نیاز به حفظ آن در آثار فورد، مشکلات را از پیش پای قهرمان ماجرا بر می‌دارد و باعث می‌شود او تصمیم نهایی خود را بگیرد. این دقیقاً تبیین کننده نگاه فورد و باز هم نشان دهنده‌ی اهمیت خانواده در سینمای او است. خانه و خانواده برای او مقدس هستند و اگر کسی (حال هر نژادی که می‌خواهد داشته باشد، با توجه به دو رگه بودن مرد جوان همراه ایتن) این روش زندگی را برگزیند، مورد قبول او است.
فیلم وسترن «جویندگان» هم مانند تمام فیلم‌های جان فورد، فیلم جزییات است. اگر مخاطب تمام حواس خود را جمع نکند و به همه‌ی قاب‌های فیلم توجه نکند از ماجرای عاشقانه‌ی ایتن باخبر نخواهد شد. چرا که جان فورد آن را در یک پلان کوتاه اما هوش‌ربا نشان می‌دهد یا در صورت عدم توجه کافی برخی از لحظات طنازانه‌ی فیلم مانند سکانس خواندن نامه و عینک زدن پدر دختر از کف خواهد رفت. فارغ از همه‌ی این‌ها، سکانس‌های ابتدایی و انتهایی و قرینه بودن آن‌ها اکنون نه تنها به یکی از نمادهای سینمای وسترن بلکه به نمادی از کلیت دستور زبان سینما تبدیل شده‌اند.
فیلم «جویندگان» در سال ۲۰۰۸ توسط بنیاد فیلم آمریکا به عنوان بهترین وسترن تاریخ سینما انتخاب شد.
«ایتن ادواردز، کهنه سرباز جنگ داخلی، پس از سال‌ها به نزد خانواده‌ی برادرش بازمی‌گردد. او تصمیم دارد که بماند اما هجوم سرخ پوستان در شبی تاریک باعث کشته شدن همه‌ی اعضای خانواده‌ی برادر به جز دختر کوچک خانواده می‌شود. ایتن به خود قول می‌دهد این دختر ربوده شده را تحت هر شرایطی پیدا کند اما پیدا کردن گروه مهاجم به این سادگی‌ها نیست …»
منبع: دیجی‌مگ
اگر سری به کتاب‌های تاریخ سینما بزنید متوجه خواهید شد که حتی فیلم‌هایی چون «همشهری کین» (Citizen Kane) به کارگردانی ارسن ولز و «سرگیجه» (Vertigo) ساخته‌ی آلفرد هیچکاک هم در زمان خود به قدر کافی قدر ندیدند. اما گذشت زمان ثابت کرد که این دو فیلم از بهترین‌های تاریخ سینما هستند و تا به امروز هم در اکثر نظرسنجی‌های معتبر انتخاب بهترین آثار تاریخ سینما بر صدر می‌نشینند. این طبیعی است که فیلمی در زمان اکران اولش مورد تحسین قرار نگیرد و در زمان دیگری در مرکز توجه باشد. خاصیت آثار هنری اصیل همین است که همیشه بحث راه می‌اندازند و مورد مناقشه‌اند. اما سینما در نهایت هنر نوپا و جوانی است. ضمن این که باید با مخاطب عام هم ارتباط برقرار کند و همین دو عامل شرایطش را نسبت به دیگر هنرها متفاوت کرده است.
هنر هفتم بر خلاف دیگر هنرها فقط نزدیک به ۱۳۰ سال عمر دارد. این عمر کوتاه باعث شده که آثار شاخصش (البته که مقصود قدیمی‌ها است) فقط با چند نسل ارتباط برقرار کنند. این موضوع شرایط سینما را با هنری چون نقاشی که مثلا آثار دوران رنسانسش قرن‌ها است مورد بحث هستند، متفاوت می‌کند. به همین دلیل هم برخی از آثار سینمایی که به مرور زمان بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند، ارزش تاریخ سینمایی خود را به واسطه‌ی تاثیر در گسترش دستور زبان سینما پیدا کرده‌اند. مشخص نیست فیلم‌های این چنینی پس از گذر قرن‌ها هنوز هم دوام بیاورند و مانند امروز مرکز توجه باشند. این در حالی است که چنین نگاهی قرن‌ها است که به آثار بزرگ هنر نقاشی وجود ندارد و کمتر اثری است که فقط به خاطر تاثیر بر روند ترسیم یک نقش و نگار امروز هم‌چنان مورد بحث باشد.
این مبحث را کنار خاصیت اصلی هنر سینما قرار دهید که ارتباط برقرار کردن با مخاطب عام است. همیشه این بحث و جدل وجود داشته که سینما به خاطر این ذات خود مجبور است که به چنین مخاطبی باج دهد. پس باید آن را در مرتبه‌ای پایین‌تر از دیگر هنرها قرار داد. اما هر آدم هنر دوستی می‌داند که سینما هم مانند هر هنر دیگری وقتی به انسان و دغدغه‌هایش می‌پردازد در دسته‌ی هنرهای والا قرار می‌گیرد. پس می‌توان امید داشت که فیلم‌های بزرگ عالم سینما روزی مانند نقاشی‌های بزرگان عامل هنر از پس آزمون قرن‌ها برآیند و کارگردانانی چون جان فورد، آلفرد هیچکاک، ارسن ولز و دیگرانی چنین در کنار بزرگان عالم نقاشی قرار گیرند.
اما پرداختن به سینمای وسترن و درست کردن لیستی از آثار این ژانر تحت عنوان پیش رو کمی در ظاهر متناقض به نظر می‌رسد. دلیل این موضوع به مرگ تدریجی این ژانر ارتباط دارد. زمانی وجود داشت که ژانر وسترن یکی از مهمترین ژانرهای سینما بود. در دهههای ۱۹۲۰، ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی این ژانر بیش از هر ژانر دیگری مورد اقبال مخاطب بود اما با سر رسیدن دهه‌ی ۱۹۶۰ و عوض شدن دوران و سررسیدن نسل تازه‌ای از جوانان سینمای وسترن اول پوست انداخت و سپس رو به افول گذاشت. کم کم این فیلم‌ها از چرخه‌ی تولید هالیوود و جهان خارج شدند، چون مخاطب نداشتند. امروزه هم اگر فیلم وسترنی ساخته می‌شود به این دلیل ساده است که کارگردانی دوست دارد با مولفه‌هایش طبع‌آزمایی کند وگرنه آن چرخه‌ی تولید عظیم دیگر کاری به وسترن‌ها ندارد.
پس چگونه است که می‌توان لیستی از فیلم‌های وسترنی درست کرد که هنوز هم دیدنی هستند؟ این موضوع به همان خاصیتی بازمی‌گردد که در ابتدا گفته شد؛ آثار هنری اصیل بالاخره روزی راه خود را به کتاب‌ها و بحث‌ها و نظرها بازخواهند کرد و به جایگاه حقیقی خود دست خواهند یافت. ضمن این که چندتایی از فیلم‌های فهرست زیر (طبعا آثار برترش) امروزه به عنوان شاهکارهای مسلم سینما شناخته می‌شوند. اصلا «جویندگان» جان فورد را که برخی در کنار «همشهری کین» و «سرگیجه» و «داستان توکیو» یکی از پنج فیلم برتر تاریخ می‌دانند.
۱۵. جدال در آفتاب (Duel In The Sun)
- کارگردان: کینگ ویدور
- بازیگران: جنیفر جونز، گریگوری پک، جوزف کاتن و لیلین گیش
- محصول: ۱۹۴۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۶٪
از سوی دیگر هنوز هم نوشتن از فیلم «جدال در آفتاب» چندان ساده نیست. چرا که مدام از دست مخاطب لیز می‌خورد و در می‌رود؛ از هر سو که به آن نزدیک شوی و سعی کنی به تفسیرش بنشینی، راهی برای فرار پیدا می‌کند و دست نویسنده را توی پوست گردو می‌گذارد. از سویی در تلاش است که هیچ چیزش شبیه به وسترن‌های آن زمان نباشد، از سوی دیگر از برخی المان‌های جاافتاده‌اش استفاده می‌کند. از سویی زیرساخت‌های احساسی‌اش به ملودرام‌های پر سوز و گداز می‌ماند، از سوی دیگر در روانشناسی شخصیت‌ها کلیشه‌ها را پس می‌زند و به آثار مدرن می‌ماند. از سویی تلاش می‌کند که با نمایش پرده‌دری‌های پیشرو نسبت به زمانش، به جنگ اخلاقیات وسترن‌ها و البته دورانش برود، از سوی دیگر کفه‌ی ترازوی اخلاقیاتش مدام بالا و پایین می‌شود و مخاطب را در حدس زدن قطب‌های مثبت و منفی داستان به دردسر می‌اندازد.
شاید یکی از دلایل مهجور ماندن فیلم در زمان ساخت هم همین نکاتی باشد که اتفاقا نقطه قوتش به حساب می‌آیند اما فیلم وسترن «جدال در آفتاب» را به قدری پیچیده کرده‌اند که از یک فیلم وسترن، آن هم در آن زمانه انتظار نمی‌رفت. دیوید او سلزنیک دوست داشت که فیلمی بسازد که موفقیت «برباد رفته» (Gone With The Wind) را تکرا کند. داستان «برباد رفته»، داستانی ملودرام بود که در پیش‌زمینه‌اش جنگ‌های داخلی آمریکا جریان داشت و مخاطب می‌توانست با فراز و فرودهای دراماتیک زندگی قهرمانان داستان در بستر یک جنگ خونین همراهی و لحظه لحظه‌اش را درک کند. اما سلزنیک جاه طلب می‌خواست در بستر یک اثر وسترن که عموما داستان‌هایی ساده داشتند، دست به چنین تجربه‌ای بزند. طبعا اولین کار استخدام فیلم‌سازی بود که توانایی ساختن آثار بزرگ را داشته باشد. از این جا است که پای کهنه‌کاری چون کینگ ویدور به فیلم باز می‌شود.
کینگ ویدورخیلی زود کارش را شروع کرده بود و از قدیمی‌های هالیوود به حساب می‌آمد. اولین فیلمش به سال ۱۹۱۳ بازمی‌گشت و در همان عصر صامت یکی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساخته بود؛ فیلمی به نام «جمعیت» (The Crowd) که عاشقانه‌ای صامت است و از تصویربرداری معرکه‌ای سود می‌برد و اکنون هم به اثری مرجع در باب توضیح چگونگی تکامل دستور زبان سینما تبدیل شده است. او حالا پشت دوربین «جدال در آفتاب» بود تا داستانی عاشقانه، جنایی، پر از احساس و حسادت و سوظن را در یک بستر وسترن تعریف کند. البته سلزنیک پول کافی هم در اختیارش گذاشته بود تا «جدال در آفتاب» یکی از پرخرج‌ترین وسترن‌ها تا آن زمان باشد.
داستان فیلم، به قصه‌ی ورود یک زن به زندگی یک خانواده و آغاز درگیری‌های مختلف در آن جا می‌پردازد. این خانواده‌ی خوش نام دو پسر دارد و همین موضوع و رقابت آن‌ها برای به دست آوردن معشوق، در ظاهر همه چیز را به هم می‌ریزد اما مشکل این جا است که دختر هم گذشته‌ای تاریک دارد و از عقده‌هایی رنج می‌برد و این شخصیت وی، به دامن زدن هر چه بیشتر مشکلات و در نهایت شکل‌گیری تراژدی ختم می‌شود.
احتمالا آن چه با دیدن فیلم بیش از هر چیزی در ذهن می‌ماند، سکانس پایانی فیلم با بازی بی نظیر جنیفر جونز و البته موسیقی معرکه‌ی دیمیتری تیومکین است. تابش آفتاب سوزان بر تن خسته‌ی شخصیت‌ها در کنار فیلم‌برداری خوب سکانس، مخاطب را در موقعیتی شدیدا سخت به لحاظ اخلاقی قرار می‌دهد، تا آن جا که نمی‌توان یک سر با کسی همراه شد و با او همذ‌‌ات پنداری کرد و دیگری را کاملا پس زد. بازی درست بازیگران (شاید بازی گریگوری پک کمی توی ذوق بزند) به ویژه جنیفر جونز در به وجود آمدن این احساس قطعا بی تاثیر نیست.
اما نمی‌توان این مطلب را تمام کرد و به درخشش بازیگری که هم‌دوره‌ای خود کینگ ویدور، ستاره‌ی عصر طلایی سینمای صامت یعنی لیلیان گیش اشاره نکرد. بسیاری او را به همراه مری پیکفورد، اولین ستاره‌ی تاریخ سینما می‌دانند و حال در نقش مادر خانواده چنان حضور گرمی دارد که قاب‌های ویدور را از آن خود می‌کند. انگار دوربین کینگ ویدور هم از جایگاه او آگاه است و قدرش را می‌داند و مدام احترامش می‌کند.
«پرل چاوز دختری است که به تازگی یتیم شده است. پدرش، همسر خود یعنی مادر پرل را کشته و به دار آویخته شده. پدر پرل قبل از مرگ ترتیبی داده که او به تگزاس برود و بتواند در کنار یکی از نزدیکان ثروتمند زندگی کند. پرل به تگزاس می‌رسد و مورد استقبال یکی از پسرهای این خانواده به نام جسی قرار می‌گیرد. جسی مردی مودب و جنتلمن است. مادر جسی یعنی لورا هم از آمدن پرل به مزرعه‌ی بزرگشان خوشحال است. این در حالی است که سناتور جکسون مک‌کالنز، پدر ثروتمند و قدرتمند خانواده چندان از این تصمیم راضی نیست. اما پسر دیگری هم در این خانه زندگی می‌کند؛ جوانی به نام لیتون که به لحاظ اخلاقی دقیقا نقطه مقابل جسی است …»
۱۴. به خاطر چند دلار بیشتر (For A Few Dollars More)
- کارگردان: سرجیو لئونه
- بازیگران: کلینت ایستوود، لی وان کلیف، جیان ماریا ولونته و کلاوس کینسکی
- محصول: ۱۹۶۵، ایتالیا، اسپانیا و آلمان غربی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪
اما در سیاهه‌ی آثار وسترن او این یکی در میان مخاطب هم چندان قدر ندید. اگر وسترن‌های دیگر لئونه حداقل در زمان پخش حمایت تماشاگر را داشتند، «به خاطر چند دلار بیشتر» از این نعمت هم محروم ماند. گرچه قرار نبود همیشه این طور بماند. امروز کار «به خاطر چند دلار بیشتر» به جایی رسیده که حتی برخی از منتقدان آن را بالاتر از «به خاطر یک مشت دلار» (A Fistful Of Dollars) قرار می‌دهند. خلاصه که کارهای لئونه نه تنها در حال حاضر تماشاگرپسند به حساب می‌آیند، بلکه اکثر منتقدان نسل حاضر زبان به ستایش از آن‌ها گشوده‌اند.
بعد از آن که سرجیو لئونه با فیلم وسترن «به خاطر یک مشت دلار» با حضور یک قهرمان بدون نام به عنوان شخصیت اصلی به موفقیت دست یافت و نامش در سرتاسر جهان شناخته شد، فیلم دیگری در ادامه‌ی داستان‌های همان مرد بدون نام ساخت و نامش را «به خاطر چند دلار بیشتر» گذاشت. با این تفاوت که قهرمان بدون نام داستان در این جا تنها نیست و رقیب و رفیقی دارد که پا به پای او حرکت می‌کند و گاهی هم جلوتر از قهرمان داستان گام برمی‌دارد. حضور این دو در کنار هم و عدم تنهایی شخصیت اصلی در طول درام، شاید تمرینی برای سرجیو لئونه بوده تا به کمال مطلوب فیلم «خوب، بد، زشت» برسد. سرجیو لئونه به تازگی با فیلم «به خاطر یک مشت دلار» در جهان اسم و رسمی دست و پا کرده بود و حال نام‌هایی مانند سرجیو کوروبوچی را هم در کنار خود به عنوان پیشگامان ژانر وسترن اسپاگتی می‌دید که دست به ساختن فیلم بعدی خود زد و همان آدم‌ها و همان مرام‌ها را در داستانی تازه قرار داد و جهانی ساخت که بسیار به فیلم «به خاطر یک مشت دلار» شبیه بود و فقط یکه‌بزن آن فیلم حالا همراهی داشت.
کارگردانی فیلم «به خاطر چند دلار بیشتر» حرفه‌ای‌تر و حساب شده‌تر از فیلم وسترن «به خاطر یک مشت دلار» است و کلا در این جا با اثر خوش تصویرتری روبه‌رو هستیم اما شخصیت‌های مثبت و منفی درام به جذابیت اثر قبلی نیستند. کلینت ایستوود این فیلم آن مرد جذاب بریده از دنیا نیست که در شهری آخرالزمانی حساب همه را می‌رسد و جیان ماریا ولونته هم آن قدر ترسناک نیست که پشت مخاطب را بلرزاند. اما فارغ از این‌ها با اثری خوش ساخت روبه‌رو هستیم که هنوز با گذشت نزدیک به شصت سال، مخاطب را روی صندلی سینما میخکوب می‌کند و تا انتها با خود می‌کشاند.
در این جا هم مانند فیلم «به خاطر یک مشت دلار» عده‌ای پست و از همه جا بی‌خبر در حال نابودی زندگی و امید در شهری در سرحدات آمریکا و مکزیک هستند و قهرمان یا قهرمانانی لازم است تا مردم را از دست آن‌ها برهانند و جهان را از شر وجودشان کم کنند. همه چیز انگار قرار است از نو تکرار شود و به سمت یک رویارویی نهایی پیش برود اما اول باید سمت خیر ماجرا، شایستگی همراهی با هم را پیدا کنند؛ به همین دلیل سرجیو لئونه در نیمه‌ی اول فیلم حسابی به کشمکش آن‌ها می‌پردازد.
بازی بازیگران فیلم فراتر از حد انتظار است. ما مخاطبان لی وان کلیف را بیشتر به خاطر ایفای نقش‌های منفی می‌شناسیم. او چهره‌ای سنگی و بدون احساس دارد که جان می‌دهد برای قرار گرفتن در سمت شر ماجرا. اما سرجیو لئونه از این خصوصیت او به گونه‌ای متفاوت استفاده کرده است؛ لی وان کلیف این فیلم نقش مردی مصمم و مغرور را بازی می‌کند که می‌داند از زندگی خود چه می‌خواهد و حتی گاهی قرار است نقش مراد همراهش را بازی کند. پس چهره‌ی سنگی او به کار می‌آید و نقش را قابل باور می‌کند.
اما کلینت ایستوود این فیلم گرچه به نسبت فیلم «به خاطر یک مشت دلار» پخته‌تر شده اما قافیه را به همبازیان خود یعنی جیان ماریا ولونته و لی وان کلیف می‌بازد. جیان ماریا ولونته هم هنوز ترسناک است گرچه به اندازه‌ی فیلم «به خاطر یک مشت دلار» فرصت عرض اندام ندارد. «به خاطر چند دلار بیشتر»، دومین فیلم از سه‌گانه‌ی معروف به دلار به کارگردانی سرجیو لئونه است و موسیقی انیو موریکونه برای آن، هوش‌ربا است.
«یک سرهنگ نظامی به نام داگلاس مورتیمر در جستجوی مردی بدذات به نام ال ایندیو است. این مرد در گذشته با سرهنگ درگیر شده و حال سرهنگ مورتیمر در جستجوی آن است که از وی انتقام بگیرد. در این راه سرهنگ با جایزه بگیر جوان و بدون نامی برخورد می‌کند که تمایل دارد سرهنگ را در این راه همراهی کند اما سرهنگ به او اعتماد ندارد. به همین دلیل این دو در برابر هم قرار می‌گیرند اما …»
۱۳. نابخشوده (Unforgiven)
- کارگردان: کلینت ایستوود
- بازیگران: کلینت ایستوود، مورگان فریمن، ریچارد هریس و جین هاکمن
- محصول: ۱۹۹۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
البته «نابخشوده» برای کلینت ایستوود بیش از دیگر فیلم‌های وسترنش نان و آب داشت. او با این فیلم دروازه‌های موفقیت را یکی یکی فتح کرد و بالاخره نام خود را در کنار بزرگان تاریخ سینما ثبت کرد. «نابخشوده» به راحتی هم در لیست بهترین فیلم‌های دهه‌ی نود میلادی قرار می‌گیرد و هم در لیست بهترین فیلم‌های وسترن تاریخ. البته این فیلم اثری تجدید نظر طلبانه هم به حساب می‌آید و زمین تا آسمان با وسترن‌های کلاسیک و حتی وسترن‌های اسپاگتی که زمانی خود کلینت ایستوود قهرمانشان بود، فرق دارد.
ابتدای دهه‌ی نود میلادی دیگر مانند دوران دهه‌ی هفتاد با یک آمریکای سیاست‌زده روبه‌رو نیستیم که هر وسترن بدرد بخوری به زمانه‌ی خودش و فراز و فرودهای آن ارجاع دهد. زمانه عوض شده و همین باعث می‌شود تا ایستوود با خیالی راحت شمایل ماندگار خود و در کل شمایل وسترنرهای تاریخ سینما را نقد کند و در واقع هجویه‌ای بر آن‌ها بسازد. اما کار او زمانی پیچیده‌تر می‌شود که وی این کار را با انتظارات مردم از سینمای وسترن و در نهایت تصویر خودش هم می‌کند.
اهالی شهر فیلم به نوعی همان مخاطبان فیلم هستند که از کابوی قهرمان توقع دلاوری و نجات ضعفا را دارند. بی‌خبر از این که ایستوود خواب دیگر برای آن‌ها دیده است. آندره بازن در مقالات خود در کتاب «سینما چیست؟» اشاره می کند که یکی از شخصیت‌های تکراری فیلم‌های وسترن زنان بدکاره اما نیک سرشتی هستند که وسترنر فیلم به آن‌ها کمک می‌کند و آن‌ها هم در پایان این عمل را با نجات قهرمان در لحظه‌ی آخر جبران می‌کنند. اما باز هم از این خبرها در این فیلم نیست.
ایستوود این گونه با تمام انتظارات ما از سینمای وسترن که خودش از شمایل‌های ماندگار آن است، بازی می‌کند و نشان می‌دهد که او هم می‌تواند زخم بخورد و فریاد بزند و دیگر آن مرد خوش قلب اما خشن نباشد که برای اجرای عدالت آمده است. ضمن آن که همان جنبه‌ی تاریک و خشن همیشگی فیلم‌های او در این یکی هم یافت می‌شود و همین هم در پایان به مدد قهرمان فیلم می‌آید.
اما نابخشوده به لحاظ ارجاع به تاریخ سینمای وسترن یک برگ برنده‌ی اساسی در چنته دارد که اتفاقا این یکی در ادامه و در واقع در تایید مانیفست سینمای وسترن است که توسط جان فورد در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (The Man Who Shot Liberty Valance) به خوبی ارائه شده است؛ در آن فیلم شخصیت جیمز استیوارت به خبرنگار می‌گوید: اینجا غربه، وقتی که افسانه‌ها به واقعیت تبدیل می‌شن، افسانه را چاپ کن.
چکیده‌ی تمام سینمای وسترن در همین جمله نهفته است. این که آمریکای پیچیده در آن زمان بیش از هر چیزی به اسطوره و افسانه نیاز دارد تا به جلو جرکت کند و همین کاری است که بزرگان سینمای کلاسیک انجام دادند. ایستوود نه تنها آن را رد نمی‌کند، بلکه در آن پایان با شکوه، افسانه و واقعیت را بر هم منطبق می‌کند تا امید حرکت رو به جلو در دل اهالی زنده بماند.
ترکیب بازیگران فیلم غبطه‌برانگیز است. ایستوود در کنار ریچارد هریس، مورگان فریمن و جین هاکمن؛ چهار غول بازیگری سینمای آمریکا. اما باید اعتراف کرد که بهترین بازی فیلم از آن جین هاکمن است. با این توضیحات اگر فیلم را ندیده‌اید حتما به تماشای آن بنشینید و اگر که دیده‌اید، دوباره ببینید و مجددا به این متن رجوع کنید.
«سال ۱۸۸۰، ایالت وایومینگ. دو کابوی ظالم چهره‌ی زنی روسپی را از ریخت می‌اندازند و او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهند. کلانتر شهر به شکایت زن توجه چندانی نمی‌کند و فقط آن‌ها را جریمه می‌کند تا قسر در بروند. اما روسپی‌های شهر متحد می شوند و هزار دلار جمع می‌کنند و جایزه ای برای اجرای عدالت و مرگ آن دو کابوی تعیین می‌کنند. ویلیام که هفت‌تیر کشی همه فن حریف و پر آوازه بوده، از این موضوع باخبر می شود اما او مدت‌ها است که دست به هفت‌تیر نبرده و در واقع دورانش به سر آمده است …»
۱۲. سکوت بزرگ (The Great Silence)
- کارگردان: سرجیو کوربوچی
- بازیگران: ژان لویی ترنتینان، کلاوس کینسکی و فرانک وولف
- محصول: ۱۹۶۸، ایتالیا و فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
کمتر پیش می‌آید که کارگردانی در سینمای وسترن در پایان فیلمش هیچ امیدی باقی نگذارد یا تصویری نیهیلیستی از زندگی نمایش دهد. چرا که اگر امید و هدفی وجود نداشت، مردان و زنانی بساط خود را جمع نمی‌کردند تا در میان یک طبیعت وحشی مستقر شوند و طبیعت را رام کنند تا یک تمدن نوپا را پایه‌گذاری کنند. اما سرجیو کوربوچی عملا با ساختن فیلم «سکوت بزرگ» چنین کرده است. پس حتما باید فیلمی ضد وسترن در نظر گرفته شود که کاری به قهرمانان خوش قلب کلاسیک‌ها ندارد. «سکوت بزرگ» در کنار «جنگو» (Django) از جمله شاهکارهای سرجیو کوروبوچی است و یکی از فیلم‌های نمونه‌ای و شاید بهترین فیلم ژانر وسترن اسپاگتی به شمار رود. فیلمی با داستانی نه چندان پیچیده اما برخوردار از فضایی سرد و تلخ که کمتر نمونه‌ای در تاریخ سینما دارد.
ترکیب بازیگران فیلم ترکیب عجیبی است. هنرپیشه‌ی عجیب و غریبی مانند کلاوس کینسکی که او را بیشتر به خاطر خلق شخصیت‌های دیوانه‌ی فیلم‌های ورنر هرتزوگ می‌شناسیم در کنار بازیکری جاسنگین و باوقار مانند ژان لویی ترنتینان قرار گرفته است. چنین ترکیب بازیگرانی خبر از این می‌دهد که با فیلمی غیرمتعارف در سینمای وسترن روبه رو هستیم. ترنتینان در این فیلم یک کلمه هم حرف نمی‌زند اما کلاوس کینسکی تا می‌تواند رجز می‌خواند. ترنتینان فرصت کافی دارد که فقط با چشمانش بازی کند. اما کلاوس کینسکی مدام حرف می‌زند. تفاوت شخصیت پردازی نقش‌های این دو بازیگر، در دل درام به جدال بین دو قطب کاملا مجزا ختم شده که فیلم را به پیش می‌برد.
در فیلم وسترن «سکوت بزرگ» بر خلاف بسیاری از آثار وسترن، خبری از آفتاب سوزان و چشم‌اندازهای بیابانی فیلم نیست و همه چیز در سرما و برفی طاقت‌فرسا جریان دارد. ضمن این که در این جا قرار نیست با یک وسترن متعارف روبه‌رو شویم که آدم‌هایش نمادهایی از خیر و شر هستند و در پایان سمت خیر داستان با عبور از سد مشکلات، خوبی و خوشی و امید را به شهر بازمی‌گرداند. به همین دلیل شخصیت‌های داستان هم چندان قرار نیست پایبند به اخلاق باشند و فقط تقابل آن‌ها با یکدیگر و دوری و نزدیکی آن‌ها از قطب خیر داستان، نسبتشان با دیگران را مشخص می‌کند.
جادوی انیو موریکونه‌ی آهنگساز مخاطب را به یاد فیلم‌های وسترن اسپاگتی، به ویژه آثار سرجیو لئونه می‌اندازد. اما او فقط وسترن‌های اسپاگتی لئونه را به ترنم سازهای خود مفتخر نکرد بلکه در کنار فیلم‌سازان ایتالیایی دیگر این ژانر هم بود و یکی از بهترین تصنیف‌های خود را برای همین فیلم وسترن «سکوت بزرگ» ساخت.
شاید امروزه کوربوچی را به واسطه‌ی ادای دین تارانتینو به فیلم‌های او به ویژه فیلم «جنگو» بشناسیم اما وی پس از لئونه مهمترین فیلم‌ساز وسترن اسپاگتی است و اتفاقا در داستان‌گویی از او سرراست‌تر عمل می‌کند؛ به این معنا که قصه‌هایش با پیچش‌های کمتری سر و کار دارد اما هیجان فیلم به همان اندازه بالا است. از این گذشته باید نام و خاطره‌ی او را به واسطه‌ی حفظ ژانر وسترن بعد از افول آن در آمریکا گرامی داشت؛ چرا که معلوم نبود بدون او، حتی لئونه و به طبع آن ایستوود به عنوان یکی از نمادهای اصلی سینمای وسترن وجود داشته باشند.
در این وسترن خوش رنگ و لعاب، کوربوچی روایتی جنایی را تعریف می‌کند که یک سرش به انتقام گره خورده و سر دیگرش به نفرت. اما مهمترین دورن‌مایه‌ی کارهای کوربوچی که در این یکی هم قابل شناسایی است، جنبه‌های نیهیلیستی داستان‌ها و فضای حاکم بر فیلم‌ها است. خبری از جهان آسوده و منتظر در پس‌زمینه‌ی درگیری‌های افراد نیست و با رفتن قهرمانان هیچ چیز رنگ آرامش را نخواهد دید. قرار نیست کسی پیدا شود و همه چیز را درست کند، چرا که از همان اول هم چیز خوبی وجود نداشته است.
پس معنای نیهیلیسم نهفته در فیلم این نیست که ناامیدی در فضای اثر موج می‌زند بلکه بدتر از آن؛ حتی در خود انتقام و اعمال مردان داستان هم هیچ معنایی وجود ندارد. این‌ها عده‌ای مرده‌ی متحرک هستند که در حال نمایش چیزی هستند که شرایط برایشان به وجود آورده و انگار انتخابی ندارند وگرنه هیچ هدفی در رفتارشان نهفته نیست.
«سال ۱۸۹۸، یک هفت‌تیر کش لال از سوی یک بیوه استخدام می‌شود تا انتقام مرگ شوهرش را از یک گروه جایزه بگیر که در کوه‌های نوادا مخفی شده‌اند، بگیرد …»
۱۱. خوب، بد، زشت (The Good, The Bad And The Ugly)
- کارگردان: سرجیو لئونه
- بازیگران: کلینت ایستوود، لی وان کلیف و ایلای والاک
- محصول: ۱۹۶۶، ایتالیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
وقتی سرجیو لئونه قصد داشت فیلم معرکه‌ی «به خاطر یک مشت دلار» را بسازد، کسی تصور نمی‌کرد که کار او به این اثر باشکوه، یعنی فیلم «خوب، بد، زشت» ختم شود. در آن زمان بسیاری از جمله بزرگان سینمای آمریکا به این فیلم‌های ایتالیایی خرده می‌گرفتند که هیچ چیز آن‌ها ربطی به آن سینمای وسترن کلاسیک ندارد و قهرمانان این ژانر جدید پوچ‌تر از آن هستند که لقب وسترنر بگیرند. در چنین شرایطی بود که سرجیو لئونه به کاری که می‌کرد ایمان داشت و در آخر فیلمی مانند «خوب، بد، زشت» ساخت که دهان همه‌ی منتقدان را بست و تبدیل به یکی از بهترین وسترن‌های تاریخ شد.
داستان فیلم حول زندگی سه شخصیت می‌گردد که سرجیو لئونه همان ابتدا به معرفی آن‌ها می‌پردازد. او حتی پا را فراتر می‌گذارد و خصوصیت اصلی این شخصیت‌ها را در همان افتتاحیه‌ی فیلم برای مخاطب لو می‌دهد. حال مخاطب می‌داند که در طول نزدیک به سه ساعت آینده با چه کسانی سر و کار دارد و قرار نیست که آهسته آهسته با تماشای اعمال آن‌ها خودش نتیجه‌گیری کند و هر یک را بشناسد.
مردی سنگدل با بازی عالی لی وان کلیف در جستجوی طلاهایی است که توسط ارتش حمل می‌شده و در گیر و دار جنگ‌های داخلی میان شمال و جنوب آمریکا گم شده است. این در حالی است که دو شخصیت دیگر به عجیب‌ترین شکل ممکن روزگار می‌گذرانند. این دو به شکل عجیبی از همان طلاها مطلع می‌شوند و همین موضوع سه شخصیت را برابر هم قرار می‌دهد. داستان فیلم «خوب، بد، زشت» در قالب موقعیت‌های پراکنده که در ظاهر ارتباط چندانی با هم ندارند تعریف می‌شود. اما هنر سرجیو لئونه در این است که این موقعیت ها را به نحوی به هم متصل می‌کند که یک کل بی نقص را بسازند.
معروف‌ترین شخصیت داستان، بلوندی یا همان خوب با بازی کلینت ایستوود است اما نکته‌ی جالب این که با دقت در احوالات و اعمال او نمی‌توان از خوب بودنش مطمئن شد؛ در واقع وی همه چیز هست جز یک انسان خوب و نیکوکار. شاید تنها تفاوت او با دو شخصیت دیگر در این نکته نهفته است که او کمی زرنگ‌تر است و البته به اصولی اعتقاد دارد. در سوی دیگر شخصیت بد ماجرا است. بد یک ماشین کشتار بی رحم است که از کشته، پشته می‌سازد و به کسی رحم نمی‌کند. خیلی راحت می‌توان درنده‌خویی او را گرفت و در قالب قاتل بی رحم فیلمی اسلشر قرار داد که بی دلیل آدم می‌کشد.
اما جذاب‌ترین شخصیت داستان بی شک زشت با بازی بینظیر ایلای والاک است. او آدمی بدون اصول اخلاقی است که به اندازه‌ی بد آدم می‌کشد اما نوعی زبونی و حقارت در وجود او است که باعث می‌شود برای هر چیزی التماس کند و برای فرار از هر موقعیتی مدام حرف مفت بزند. زشت نه به سر و وضع خود اهمیت می‌دهد و نه به حال و احوال دیگران توجهی دارد و فقط به پول فکر می‌کند اما چیزی در شخصیتش وجود دارد که لئونه به بهترین شکل ممکن از آن استفاده می‌کند.
یکی از نقاط قوت فیلم وسترن «خوب، بد، زشت» طنز بینظیری است که در زیرلایه‌های درام وجود دارد. این طنز بیش از هر چیز دیگر از برکت وجود شخصیت زشت است که به درام حال و هوایی یکه می‌دهد. زشت مدام مزخرف می‌گوید و آسمان را به زمین می‌دوزد و و کارهایی می‌کند که گاهی تماشاگر را از خنده روده‌بر می‌کند. همین چیزها است که هم او را جذاب‌ترین شخصیت فیلم می‌کند و هم به درام جانی می‌دهد که در کمتر وسترن اسپاگتی می‌توان سراغ گرفت.
موسیقی متن انیو موریکونه هم که نیازی به تعریف ندارد. در واقع این موسیقی شاید بهترین کار او نباشد اما قطعا معروف‌ترین اثر این آهنگساز بزرگ ایتالیایی است که مستقیم وارد فرهنگ عامه شده. فیلم «خوب، بد، زشت» بدون شک معروف‌ترین وسترن اسپاگتی در تاریخ سینما هم هست. فیلم «خوب، بد، زشت» سومین فیلم از سه‌گانه‌ی دلار سرجیو لئونه است.
«بلوندی یا همان خوب جایزه بگیری است که در راهش با توکو یا همان زشت برخورد می‌کند. آن‌ها روش عجیبی برای پول درآوردن دارند؛ توکو تحت تعقیب است و دولت برای سر وی جایزه گذاشته است. بلوندی، توکو را در شهرهای مختلف تحویل کلانتر می‌دهد و درست زمانی که کلانتر قصد دارد او را اعدام کند، با تفنگ و از راه دور طناب دار را می‌زند و توکو فرار می‌کند. این مسأله تا شهر بعد ادامه پیدا می‌کند. در این میان انجل آیز یا هان بد که آدمکش قسی‌القلبی است، به دنبال طلاهایی است که در دل جنگ‌های داخلی آمریکا گم شده و فقط فردی به نام کارسون از جای آن اطلاع دارد. خوب و زشت به طور اتفاقی در لحظات پایانی زندگی کارسون به بالای سر او می‌رسند و فقط خوب از محل دفن طلاها باخبر می‌شود. حال این سه برای پیدا کردن طلاها به جان هم می‌افتند …»
۱۰. بوچ کسیدی و ساندنس کید (Butch Cassidy And the Sundance Kid)
- کارگردان: جرج روی هیل
- بازیگران: پل نیومن، رابرت ردفورد و کاترین راس
- محصول: ۱۹۶۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪
اول این که جرج روی هیل قصه‌ای را دست مایه‌ی ساخت فیلمش قرار داده که دو سارق در مرکز آن قرار دارند. از همین جا فیلمش از فیلم‌های وسترن سنتی فاصله می‌گیرد. دوم هم این که قانون در این جا ضامن اجرای عدالت نیست و مردان حامی آن هم چندان آدم‌های خوبی نیستند. سوم هم به شیوه‌ی زندگی دو مرد بازمی‌گردد، آن‌ها سرقت را نه به خاطر به دست آوردن پول، بلکه به خاطر لذت و هیجانی که دارد انجام می‌دهند. در نتیجه مشاهده می‌کنید که انگار با اثری در باب هیپی‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی طرف هستیم.
زمانی فیلم‌هایی ساخته می‌شد که در حین پرداختن به یک داستان جذاب و البته گزنده، از شوخ و شنگی و طنزی لطیف و سرخوش هم بهره می‌بردند. فیلم‌هایی مانند «نیش» (Sting) از همین جرج روی هیل با بازی همین رابرت ردفورد و پل نیومن و البته همین فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» جز این دسته از فیلم‌ها هستند. این فیلم‌ها نه آن دنیای رویاگون عصر کلاسیک را در خود دارند و نه در آن‌ها خبری از بدبینی تمام عیار دوران پارانویای دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ است. بلکه جایی در این میانه‌ها می‌ایستند و البته سعی می‌کنند ارزش‌های دنیای سابق را هم نقد کنند.
نقدی که ارزش‌های خوب گذشته را زیر سوال ببرد و از دورانی بگوید که به دلیل پایبندی به همان ارزش‌ها به فساد کشیده شد یا جنگ‌هایی ویرانگر برای نسل بشر به ارمغان گذاشته است. نسل جدید سودای دیگری هم در سر داشت و می‌خواست سر و شکل سینمایش متعلق به خودش باشد، به همین دلیل تمام شیوه‌ی فیلم‌سازی عصر گذشته را گرفت، به نفع خود مصادره به مطلوب کرد و سینمایی پی ریخت که از اساس با سینمای پیشینیان تفاوت داشت. در چنین چارچوبی فیلم وسترن در آن زمان دیگر شباهتی به وسترن‌های باشکوه جان فورد یا رائول والش نداشت.
البته فیلم وسترن «بوچ کسیدی و ساندنس کید» تفاوتی با دیگر وسترن‌های تلخ آن زمان دارد. اگر قهرمانان وسترن‌های آن دوران، یا مردانی هستند که از گذشته‌ی خود پشیمان شده‌اند یا جوانانی عصیانگر که در تنهایی به جنگ دشمنی نادیدنی می‌روند، در این جا با دو مرد سرخوش طرف هستیم که حتی می‌توانند به چشمان مرگ هم زل بزنند و لبخند خود را حفظ کنند. این دو در اوج سخت‌ترین شرایط هم می‌خندند و می‌خنداند و جوری زندگی می‌کنند که انگار لحظه‌ای بعد زنده نیستند.
رابطه‌ی دو نفره‌ی آن‌ها با حضور شخص سومی محکم می‌شود. این سه نفر جز یکدیگر هیچ نمی‌خواهند و تمام دنیا را در کنار هم، در اختیار دارند. به همین دلیل هم هست که یکی از باشکوه‌ترین فصل‌های فیلم هم به همراهی این سه نفر و آن سکانس معرکه‌ی دوچرخه سواری پل نیومن و کاترین راس اختصاص دارد. البته این رابطه به نوعی به زمان ساخته شدن فیلم و دوران اوج گیری جریان ضد فرهنگ و هیپی‌ها و برخورداری از استقلال و عشق‌های آزاد هم اشاره دارد و بی تاثیر از جو زمانه نیست. در چنین چارچوبی است که تماشای فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» نه تنها به تجربه‌ای لذت بخش تبدیل می‌شود، بلکه مخاطب را با یکی از بهترین وسترن‌های تاریخ سینما و دو تن از سرشناس‌ترین شخصیت‌های این سینما آشنا می‌کند.
شخصیت‌پردازی فیلم یکی از نقاط قوت اصلی آن است. بوچ با بازی پل نیومن مغز متفکر پشت همه‌ی برنامه‌ها است و زمانی سرکرده‌ی یک گروه از راهزنان بوده. حال تصور کنید این چنین مردی کمی هم ترسو باشد و البته در زمانه‌ی وقوع اتفاقات داستان، چندان هفت تیر کش ماهری هم نباشد و وقتی هم به دردسر می‌افتد مدام مزخرف بگوید و سعی کند با حرافی راه فراری برای خود دست و پا کند. پل نیومن در اجرای تمام این وجوه متفاوت معرکه عمل کرده است. از سمت دیگر شخصیت ساندنس کید با بازی رابرت ردفورد هفت تیر کش قهاری است که همه از این توان او می‌ترسند اما همیشه ساکت است و چندان اهل فکر کردن نیست. ضمن این که امکان ندارد در یک هفت تیر کشی خطرناک کشته شود اما ممکن است در یک رودخانه به دلیل بلد نبودن شنا جان خود را از دست بدهد. این دو شخصیت چنان یکدیگر را کامل می‌کنند که نمی‌توان جای یکی از خصوصیات آن‌ها را عوض کرد تا فیلم به اثر بهتری تبدیل شود.
«دو سارق قطار با نام‌های بوچ و ساندنس کید به همراه گروه خود به سرقت از قطارها مشغول هستند. وقتی یکی از سرقت‌ها به درستی پیش نمی‌رود، گروه از هم می‌پاشد و فقط بوچ و ساندنس باقی می‌مانند. ضمن این که مقامات موفق شده‌اند رد آن‌ها را پیدا کنند. پس از تعقیب و گریزهای فراوان، بوچ و ساندنس متوجه می‌شوند که مقامات به هیچ عنوان قصد ندارند که بی خیال آن‌ها شوند به همین دلیل تصمیم می‌گیرند که از کشور فرار کنند. این در حالی است که ساندنس معشوق خود را هم به همراه دارد …»
۹. مک‌کیب و خانم میلر (McCabe and Mrs. Miller)
- کارگردان: رابرت آلتمن
- بازیگران: وارن بیتی، جولی کریستی و شلی دووال
- محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪
از سوی دیگر برخی فیلم‌ها در نمایش وارونه‌ی عناصر سینمای وسترن تا حدودی موفق هستند و برخی هم فقط تعدادی از آن‌ها را نقد می‌کنند. این که فیلمی از اساس همه چیز این نوع سینما را نقد کند و همه چیزش را وارونه نشان دهد و موفق هم باشد، کمتر نمونه‌ای در تاریخ سینما دارد. پس باید هم چنین جدی گرفته شود. رابرت آلتمن چنین کرده و از همان سکانس افتتاحیه‌ی باشکوه به تندی به کلیشه‌های این سینما تاخته است.
از همان تیتراژ اسطوره‌ی مرد اسب سوار و رابطه‌اش با اسبش تفاوتی آشکار با سینمای وسترن سنتی دارد. سوارکاری افتان و خیزان وارن بیتی، شباهتی به آن تاختن‌ها و سرحالی همیشگی در تیتراژ سینمای وسترن ندارد. حتی موسیقی استفاده شده روی این تیتراژ هم با کارهایی که افرادی مانند دیمیتری تیومکین در گذشته می‌ساختند، تفاوت دارد. صدای لئونارد کوهن در همکاری با تصاویر فیلم انگار هبوط آدمی از دروازه‌های بهشت را یادآور می‌شود.
در ادامه سر و کار کارگردان به شهری می‌رسد که مثلا قرار است شهر نمونه‌ای وسترن باشد. اما در واقع در این جا اصلا شهری در کار نیست. این زباله‌دانی نزدیک به یک معدن حتی سرپناهی برای سرما و گرما هم ندارد و همان نصفه جا هم در اختیار اوباشی است که هیچ شرافتی ندارند. در این جا است که آلتمن به سراغ مهمترین کلیشه‌های سینمای وسترن می‌رود؛ یعنی شخصیت‌پردازی قهرمان داستان و معشوقش.
در «مک‌کیب و خانم میلر» هیچ خبری از قهرمان نیست. شخصیت اصلی با بازی وارن بیتی حتی آدم شریفی هم نیست. نه کلانتر است و نه مزرعه‌دار. کاری هم جز کثافت‌کاری از او برنمی‌آید. حتی هفت تیرکش هم نیست و در مواجه با خطر خودش را می‌بازد و به وکیل مراجعه می‌کند تا شکایت کند! رابرت آلتمن دیگر بیش از این نمی‌تواند قهرمان سنتی سینمای وسترن را به باد انتقاد بگیرد.
در مقابل هم زنی قرار دارد که چندان بهتر از او نیست. او هم به کاری ناپسند مشغول است و حتی در ابراز عشق هم توانایی ندارد. رفتارش فرسنگ‌ها با رفتار زنان وسترن‌های سنتی تفاوت دارد و رابرت آلتمن در واقع با ترکیب زنان بدکاره اما خوش قلب آن وسترن‌ها با زنانی پاک دامن که مرد عاشق آن‌ها می‌شد، به این شخصیت رسیده است. البته کمی جلوتر رفته و او را معتاد به افیون هم نمایش می‌دهد.
اما در میان همه‌ی این‌ها رابرت آلتمن یکی از غریب‌ترین و در عین حال پرحسرت‌ترین عاشقانه‌های تاریخ سینما را هم با ساختن این فیلم، تقدیم مخاطبان کرده است. قهرمانان «مک‌کیب و خانم میلر» در ظاهر افرادی نیستند که به راحتی عاشق شوند یا اصلا بتوان عشق را در وجود آن‌ها متصور شد اما آلتمن چنان این انسان‌های بی‌پناه را کنار هم قرار می‌دهد و به شکلی ریزبافت روابط آن‌ها را می‌چیند، که بروز همچین احساس پرحسرتی در وجود آن‌ها اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد.
ابتدا و انتهای فیلم از باشکوه‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما است. آن تصویر جولی کریستی و وارن بیتی در انتها و تنها گذاشتن مخاطب با حسرتی بی‌انتها و آن اسب سواری ابتدایی ناامیدانه‌ی وارن بیتی که انگار فقط دست و پا می‌زند تا چند روز دیگر هم زنده بماند و حتی از گرمای همیشگی سینمای وسترن هم بی‌بهره است، همواره در ذهن مخاطب می‌ماند.
«جان مک‌کیب از گذشته‌ی خود فرار می‌کند. او به ایالت واشنگتن نقل مکان می‌کند و در آنجا با هزار مصیبت و مکافات سالنی را دایر می‌کند. او برای راه اندازی کسب و کارش از زنی انگلیسی کمک می‌گیرد تا اینکه سر و کله‌ی دار و دسته‌ی زورگویی پیدا می‌شود و از او می‌خواهد که کسب و کارش را واگذار کند اما جان نمی‌پذیرد …»
۸. روزی روزگاری در غرب (Once Upon A Time In The West)
- کارگردان: سرجیو لئونه
- بازیگران: چارلز برانسون، کلودیا کاردیناله، جیسون روباردز و هنری فوندا
- محصول: ۱۹۶۹، آمریکا و ایتالیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
از سوی دیگر شاید باشکوه‌ترین و بهترین وسترن اسپاگتی تاریخ سینما را بتوان همین «روزی روزگاری در غرب» سرجیو لئونه نامید. داستان زندگی زنی که تلاشش در راه به دست آوردن آرامش و راحتی خیال با تب پیشرفت و مدرنیته و راه آهن و همچین یک ماجرای انتقام‌جویی پر از خون و خونریزی تلاقی می‌کند. درست یک سال قبل سرجیو کوروبوچی فیلم باشکوه «سکوت بزرگ» (که در همین فهرست به آن پرداختیم) را ساخته و توانسته بود که مرزهای سینمای وسترن اسپاگتی را درنوردد. حال سرجیو لئونه تیری در چنته داشت که این نوع سینما را به کمال می‌رساند.
سرجیو لئونه پس از ساختن سه‌گانه‌ی دلار با حضور کلینت ایستوود، قصد داشت تا ماجراهای غرب وحشی خود را یک جوری جمع و جور کند و بعد از آن فیلم‌های تقدیرگرایانه و پر از ناامیدی، داستانی بسازد که در آن قهرمان کلاسیک وسترن (نه با همه‌ی آن خصوصیات نیکو) سبب‌ساز آرامش و پیشرفت می‌شود؛ او در واقع داشت کار ناتمام خود را تمام می‌کرد. در این جا هم مردان آشنای سینمای لئونه در حال تقلا برای دوام آوردن هستند اما چیزی در حال تغییر است؛ چیزی که در قالب گسترش راه آهن نمایش داده می‌شود. این راه آهن و گسترش آن به معنای عوض شدن شیوه‌ی زندگی و خداحافظی با آن قهرمانان یکه‌سوار غرب وحشی است. زمانه عوض شده اما سرجیو لئونه بساطی فراهم کرده تا این خداحافظی به باشکوه‌ترین شکل ممکن برپا شود.
«روزی روزگاری در غرب» چهار شخصیت محوری دارد که داستان آن‌ها ناخواسته به هم گره می‌خورد. مردی که سودای انتقام مرگ برادرش را دارد به شهر می‌آید و همین باعث می شود تا دو دار و دسته‌ی رقیب برای رسیدن به هدف خود به جان هم بیفتند و این در حالی است که مدام همه‌ی سرنخ‌های آن‌ها به زنی بی‌پناه ختم می‌شود که تنها گناهش این بوده که از گذشته‌ی نکبت‌بار خود فرار کرده است. عجیب این که همین زن بهترین انتخاب را برای کنار آمدن با شیوه‌ی زندگی جدید به کار می‌برد؛ یعنی پذیرش ورود تمدن و دوری از آن وحشی‌گری دوران گذشته.
این چهار شخصیت، چهار خط داستانی مجزا هم دارند که باعث می‌شود بتوان سرجیو لئونه را برای تعریف کردن بدون نقص این قصه ستایش کرد. و اتفاقا نکته‌ی تامل برانگیز فیلم هم همین است: خلق شخصیت‌هایی که به درستی قوام پیدا می‌کنند و مخاطب می‌تواند با همه‌ی آن‌ها احساس نزدیکی کند و همراهشان شود. از سویی آن که بیش از همه در ذهن من و شما می‌ماند، شخصیت فرانک، قطب منفی ماجرا است. این اتفاق هم به دو دلیل واضح شکل می‌گیرد: اول پرداخت معرکه‌ی سازندگان که شخصیت جذابی خلق کرده‌اند و دوم بازیگر بزرگی که این نقش را بازی کرده است؛ چون ما عدات نداریم آن بازیگر یعنی هنری فوندا را چنین شرور ببینیم.
ترکیب بازیگران فیلم بسیار درجه یک است؛ کلودیا کاردیناله از ستاره‌های سینمای ایتالیا است که سابقه‌ی همکاری با بسیاری از بزرگان تاریخ سینما را دارد: از لوکینو ویسکونتی گرفته تا فدریکو فلینی و بلیک ادواردز. هنری فوندا هم که همواره در نقش مردانی خوش قلب ظاهر شده و این بار حسابی تغییر کرده است، خودش یکی از بازیگران بزرگ وسترن‌های کلاسیک است و چند وسترن درخشان دیگر مانند «محبوبم، کلمنتاین» (My Darling Clementine) و «حادثه آکس‌بو» (The Ox-Bow Incident) را هم در کارنامه دارد. جیسون روباردز از درخشان‌ترین بازیگران تاریخ سینما است و برای پی بردن به توانایی او فقط کافی است که نقش وی در فیلم «همه‌ی مردان رییس جمهور» (All President’s Men) ساخته‌ی آلن جی پاکولا را به یاد بیاورید. می‌ماند شخصیت اصلی با بازی چارلز برانسون که با آن هارمونیکای همیشه همراهش به راحتی از خاطره‌ها پاک نمی‌شود.
نمی‌توان مطلبی درباره‌ی فیلم «روزی روزگاری در غرب» نوشت و به موسیقی بینظیر انیو موریکونه اشاره نکرد. این از آن موسیقی‌ها است که فراتر از همراهی درام، بخشی اساسی از آن است و اصلا گره‌ی اصلی درام به دست آن باز می‌شود. فیلم «روزی روزگاری در غرب» اولین فیلم از سه‌گانه‌ی موسوم به سه‌گانه‌ی روزی روزگاری در کارنامه‌ی سرجیو لئونه است.
«زنی پس از رسیدن به خانه متوجه می‌شود که شوهر و فرزندخوانده‌هایش به دست گروهی از افراد مشکوک به قتل رسیده‌اند. خانه‌ای که شوهر برای او ساخته است، درست از کنار ریل قطار در حال ساخت می‌گذرد و همین سبب می‌شود تا دیگران نسبت به آن چشم طمع داشته باشند؛ چرا که قیمت آن ناگهان افزایش یافته است. از سوی دیگر هفت‌تیر کشی از قطار پیاده می‌شود؛ او آمده تا انتقام قتل خانواده‌ی خود را از مردی که در آن نزدیکی‌ها است، بگیرد …»
۷. این گروه خشن (The Wild Bunch)
- کارگردان: سام پکینپا
- بازیگران: ویلیام هولدن، ارنست بورگناین و رابرت رایان
- محصول: ۱۹۶۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪
داستان فیلم وسترن «این گروه خشن» در زمانه‌ای می‌گذرد که در غرب وحشی شیوه‌ی زندگی مبتنی بر قانون داشت جایگزین شیوه‌ی زندگی قدیمی می‌شد؛ دورانی که در آن مردان با زور بازو و البته تلاش خود، حقشان را می‌ستاندند و نیازی به کمک کسی نداشتند. اما اکنون و با عوض شدن زمانه آن‌ها به حاشیه رانده شده‌اند. حال شاید برای آخرین بار دسته‌ای از آن‌ها بتواند از زیر سایه‌ی سنگین فراموشی به متن شهر جدید آید تا هم اعلام وجود کند و هم به روش خود حساب ظالم را کف دستش بگذارد.
در فیلم وسترن «این گروه خشن» نظم نوین آهسته آهتسه از راه می‌رسد و همه چیز را دگرگون می‌کند. نماد این نظم نوین هم اتوموبیلی است که سر و کله‌اش جایی آن میانه‌ها پیدا می‌شود؛ پس دوران اسب و مردان اسب‌سوار در حال اتمام است. جهان در حال پوست اندازی است و دوران بسیاری به سر آمده. ششلول بندهای قدیمی نه تنها جایی در این دنیای تازه ندارند، بلکه می‌توانند برای جامعه خطرناک هم به حساب آیند. پس سام پکینپا که علاقه‌ی بسیاری به زندگی مردان به ته خط رسیده دارد، فیلمی درباره‌ی آن‌ها می‌سازد و آخرین فرصت نبرد را به آن‌ها می‌دهد.
داستان فیلم آشکارا داستان فیلم «ورا کروز» (Vera Cruz) ساخته رابرت آلدریچ را به یاد می‌آورد و حتی به لحاظ مضمونی هم قرابت‌هایی با آن اثر معرکه دارد. چند هفت تیرکش به شهری حمله می‌کنند و پس از دستبرد زدن به بانکی از آن جا می‌گریزند. اما گردانندگان بانک، همان گردانندگان این نظم تازه، کسانی را استخدام می‌کنند که این گروه از راهزنان را به دام بیاندازند. اما این دنیای تازه، هنوز نتوانسته گستره‌ی خود را بر تمام جهان افزایش دهد و هنوز هم مکان‌های غیر شهری زمین بازی مردانی از نسل قدیم هستند. پس به مردی از همان دوران نیاز است که این تعقیب و گریز را رهبری کند.
رهبری گروه تعقیب کننده بر عهده‌ی یکی از رفقای قدیمی سرکرده‌ی گروه مقابل است. تنهایی او، بیش از تنهایی دسته‌ی مقابل مخاطب را احساساتی می کند؛ چرا که آن‌ها حداقل همدیگر را دارند اما این مرد در کنار کسانی زندگی می‌کند که برای پول حتی به جنازه‌ی مرده‌ها هم رحم نمی‌کنند. این چنین است که سام پکینپا این دنیای تازه را به باد نقد می گیرد و نمایندگانش را عده‌ای آدم احمق و خونخوار ترسیم می‌کند که به هیچ اصول اخلاقی پایبند نیستند.
و در پایان گذار همه به مکزیک می‌افتد. کشوری که گویی به وجود آمده که پناهگاه مردان آمریکایی بخت برگشته و تنها باشد، مردانی که از زخمی در گذشته‌ی خود فرار می‌کنند و مرهمی برای آن نمی‌یابند. در چنین بستری است که مبارزه‌ی نهایی در می‌گیرد اما نه میان دو گروه تعقیب کننده و تحت تعقیب، بلکه میان آمریکایی‌ها و جنگ‌سالاری مکزیکی که راهی جز کشتن نمی‌شناسد.
ترکیب بازیگران فیلم عالی است. رابرت رایان در نقش مرد تنها و تک افتاده‌ی فیلم در اواخر داستان در مرکز قاب یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما قرار می‌گیرد و ویلیام هولدن هم در نقش سرکرده‌ی گروهش به یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینمای وسترن جان می‌بخشد. ارنست بورگناین هم هست که خودش به تنهایی می‌تواند فیلمی را نجات دهد و بالا بکشد.
«سال ۱۹۱۴. پایک و افرادش به شهری نزدیک مرز تگزاس و مکزیک وارد می‌شوند و پس از یک درگیری مفصل به بانک آن جا دستبرد می‌زنند. آن‌ها پس از سرقت به سمت مرز مکزیک فرار می‌کنند. این در حالی است که گردانندگان بانک گروهی از مزدوران را برای دستگیری آن‌ها استخدام کرده‌اند؛ سرکرده‌ی این گروه مردی است که در گذشته صمیمی‌ترین دوست پایک بوده است …»
۶. شین (Shane)
- کارگردان: جرج استیونس
- بازیگران: آلن لاد، وان هفلین، جین آرتور و جک پالانس
- محصول: ۱۹۵۳، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
شاید در نگاه اول این فیلم کاملا با سینمای وسترن‌های سنتی هم‌خوانی داشته باشد. شاید مخاطب این نوشته تصور کند که داستان زندگی مردی مرموز که از ناکجا سر و کله‌اش پیدا می‌شود و با درست کردن همه چیز و برقراری نظم در جایی که بسیار به حضورش نیاز دارد و در انتها هم بدون هیچ چشم داشتی بارش را برمی‌دارد و می‌رود و در افق محو می‌شود، یک وسترن کلاسیک کلیشه‌ای است. پیش فرض شما کاملا درست است اما فیلم «شین» چند خصوصیت منحصر به فرد دارد که آن را شایسته‌ی حضور در این جایگاه می‌کند و باعث می‌شود که ما آن را به عنوان یک وسترن تجدیدنظرطلبانه که به مرور بیشتر و بیشتر درک شد، بشناسیم.
اول این که قهرمان داستان چندان هم بدون چشم داشت نیست و گاهی تمایل به تصاحب معشوق دارد. او در حین اقامتش در شهر به زنی دل می‌بازد که ازدواج کرده است. گرچه او هیچ وقت این را بر زبان نمی‌آورد و فیلم‌ساز هم فقط در حد چند ایما و اشاره آن را نمایان می‌کند اما همین موضوع به یکی از مهمترین مفاهیم فیلم تبدیل می‌شود. دلیل این امر هم واضح است. شما هیچ وقت در یک فیلم وسترن سنتی نمی‌بینید که قهرمان خوش قلب ماجرا به زنی دل ببندد که ازدواج کرده یا مثلثی عشقی با محوریت چنین زنی وجود داشته باشد.
مورد دوم به تصویر شهر در این فیلم بازمی‌گردد. شهر فیلم چندان محل پر جنب و جوشی نیست. شهری مرده است که فقط در حین یک دعوا جان می‌گیرد و در آن هم خبری از خانه و خانواده نیست. آن جا فقط محلی است برای قدرت‌نمایی مردی که دلش می‌خواهد تمام دارایی مردی اهل خانه و خانواده را تصاحب کند. نکته‌ی دیگر این که این شهر آن چنان خالی به نظر می‌رسد که انگار بیشتر یک قبرستان است تا شهری متعلق به سینمای وسترن با خیابانی در وسط و خانه‌ها و مغازه‌هایی در دو سوی آن.
از آن سو، مانند برخی از آثار سینمای کلاسیک وسترن، جرج استیونس برای شناسایی سمت خوب و بد ماجرای خود، آشکارا لباس‌های سفید و مشکی به تن نمایندگان دو طرف می‌کند تا مخاطب برای شناسایی آن‌ها به دردسر نیفتد. در یک سو آلن لادی قرار دارد که نقش ششلول بند خوش قلب ماجرا را بازی می‌کند و سفید به تن دارد و در سوی دیگر جک پالانسی که همواره در قامت مردان دیو سیرت خوش می‌نشیند و سیاه پوش است. دوئل این دو با هم یکی از جذاب‌ترین دوئل‌های تاریخ سینما است.
اما شاید مهم‌تر از همه تاثیری باشد که شخصیت اصلی درام بر فرزند مردی می‌گذارد که به او جا و مکان داده است. این پسر آشکارا شین یا همان قهرمان ماجرا را به عنوان قهرمان زندگی‌اش می‌بیند، در حالی که باید پدر اهل خانواده‌اش این جایگاه را داشته باشد. او هنوز درک نکرده که مردانی از جنس شین جایی در تمدن پیش رو ندارند و آینده از آن مردانی چون پدر خودش است. «شین» با چنین پایانی نه تنها به عنوان ضد وسترنی معرکه در یادها می ماند، بلکه نام خود را در کلیت سینمای وسترن هم ماندگار می‌کند.
«جو و ماریون در خانه‌ای دور از شهر به همراه فرزند خود زندگی ساده‌ای دارند. آن‌ها دوست دارند که با آرامش زندگی کنند و کاری به کار دیگران نداشته باشند اما فردی به نام رایکر با افرادش مدام مزاحم او می‌شود. همه چیز همین گونه پیش می‌رود تا این که مردی به نام شین از راه می‌رسد. او هفت‌تیرکشی مرموز است که از ناکجاآباد آمده و هیچ کس وی را نمی‌شناسد. شین پس از کمک به جو برای مدتی مهمان او و خانواده‌اش می‌شود اما …»
۵. مردی که لیبرتی والانس را کشت (The Man Who Shot Liberty Valance)
- کارگردان: جان فورد
- بازیگران: جان وین، جیمز استیوارت، لی ماروین و ورا مایلز
- محصول: ۱۹۶۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
جان فورد روایتگر تاریخ غرب آمریکا و شکل‌گیری یک تمدن نوپا بود. او داستان زنان و مردانی را تعریف می‌کرد که برای آوردن آرامش به این برهوت خشک، باید به اندازه‌ی همان محیط خشن و قاطع باشند. مردان و زنانی تک‌افتاده و زخم خورده که اگر جا بزنند و در مقابل شرایط سخت اطراف خود سستی نشان دهند، راهی جز مرگ و فراموشی در برابرشان نیست. حال فورد در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی و با سابقه‌ی ساختن فیلم‌هایی با محوریت جدال میان بدویت و وحشی‌گری با تمدن، قصد دارد که داستانی از مرحله‌ی نهایی به وجود آمدن آن چه که امروز آمریکا می‌نامیم، برای تماشاگر تعریف کند. او این کار را با نمایش سرنوشت شخصیتی همراه می‌کند که مدافع اول تمدن در برابر بدویت بود و از خانه و کاشانه با همان خشونت جا خوش کرده در بیرون از آن مقابله می‌کرد. در واقع این مرد برخلاف مردان «این گروه خشن» پکینپا نیازی به اثبات خود در دوران عوض شدن همه چیز نمی‌بیند و پس از گذاشتن تاثیرش، آگاهانه کنار می‌کشد.
اگر در «دلیجان» و «جویندگان» روند تشریح گام به گام این شخصیت برگزیده‌ی جان فورد به تصویر در می‌آید، در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» این قهرمان از جایگاه زمینی خود فراتر می‌رود و به اسطوره‌ای تمام عیار تبدیل می‌شود؛ اسطوره‌ای که بدون وجود او آمریکا به این شکلی که اکنون وجود دارد، نبود. پس با فیلمی روبه‌رو هستیم که آشکارا از اتمام یک دوران و آغاز زندگی جدید سخن می‌گوید. اما اتمام هر دورانی به معنای اتمام زندگی مردمانش هم هست؛ مردمانی که نمی‌توانند خود را با شیوه‌ی زندگی جدید وفق دهند و به ناچار باید به تاریخ بپیوندند. جان فورد به خوبی می‌داند که این گم شدن آن‌ها در غبار تاریخ به معنای فراموشی ایشان است، پس بساطی فراهم می‌کند تا یک خداحافظی معرکه با نماد این مردمان پیشرو که زمینه‌ی شکل گیری زندگی جدید را فراهم کردند، داشته باشد.
تمام فیلم در یک فلاش‌بک می‌گذرد. اکنون با جامعه‌ای متمدن سر و کار داریم. اما می‌دانیم که غرب همیشه هم این گونه نبوده است. پس راوی با بازی معرکه‌ی جیمز استیوارت داستانی را آغاز می‌کند که در آن جان فورد پرونده‌ی شخصی خود را در باب چگونگی متمدن شدن غرب می‌بندد تا با صدای رسا اعلام کند که از جایی به بعد و با حاکمیت نظم و قانون، وسترنر بزن‌بهادر باید از بین می‌رفت تا مردی از جنس قانون کنترل شهر را به دست بگیرد و تبدیل به اسطوره شود؛ چرا که زندگی جدید اسطوره‌های خود را می‌سازد و کاری به واقعیت ندارد.
جان فورد برای بیان این نکته سکانس بی نظیری خلق کرده است؛ سکانسی که در آن جان وین به جیمز استیوارت هفت‌تیر کشی یاد می‌دهد؛ این سکانس نه تنها از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما است، بلکه حاوی همین نگرش فورد از آغاز شیوه‌ی جدیدی از زندگی هم هست. و البته این جمله‌ی کلیدی فیلم هم همواره به یادگار خواهد ماند: اینجا غربه؛ وقتی افسانه‌ها به واقعیت غلبه می‌کنند، افسانه را انتخاب کن. گویی خود فورد سال‌ها است که چنین می‌کند.
می‌ماند شمایل اسطوره‌ای جان وین در نقش ششلول بند همیشگی سینمای جان فورد. اگر فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» ساخته نمی‌شد، نمی‌توانستیم با قاطعیت او را نماد این نوع سینما بدانیم. چرا که او با فیلم «دلیجان» مسیری را آغاز کرد که مقصدش همین فیلم بود. مسیری که از جدال با سرخ پوست‌ها و هف‌تیرکشان و گریز از قانون شروع می‌شد و پس از سر و سامان دادن به خانه و کاشانه در فیلم «جویندگان»، به نفع حاکمیت قانون تمام می‌شد. پس با آغاز زندگی متمدنانه و اتمام زندگی به شیوه‌ی غرب وحشی، دفتر زندگی نماد آن هم بسته می‌شد.
البته فیلم از منظری دیگر هم قابل بررسی است؛ جان فورد هرگاه به سمت نوستالژی‌های شخصی خود رفته و از گذشته‌ای پر از سوز و گداز گفته، شاهکاری احساسی خلق کرده است. فیلم‌هایی مانند «دره من چه سرسبز بود» (How Green Was My Valley) یا مرد آرام (The Quiet Man) و همین فیلم به خوبی این نکته را نشان می‌دهد.
«سناتور استودارد به همراه همسرش برای مراسم ترحیم ششلول بندی تازه درگذشته وارد شهر کوچکی می‌شوند. همه‌ی اهالی گمان می‌کنند که سناتور سال‌ها پیش راهزن معروفی به نام لیبرتی والانس را از پا درآورده و شهر را از شر او نجات داده است. سناتور تصمیم می‌گیرد برای خبرنگاری داستان اصلی آن واقعه را تعریف کند …»
۴. دلیجان (Stagecoach)
- کارگردان: جان فورد
- بازیگران: جان وین، جان کاراداین و توماس میچل
- محصول: ۱۹۳۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
جان فورد با ساختن فیلم «دلیجان» قدم در راهی می‌گذارد که او را به بزرگترین داستان‌سرای مردم کشورش تبدیل می‌کند. اسطوره‌های غرب و مردمان سرحدات مرزی این کشور برای او بهترین شخصیت‌ها و قصه‌ها را فراهم می‌کنند تا با فراغ بال از زنان و مردان برگزیده‌ی خود بگوید. پس فیلم «دلیجان» فارغ از ارزش‌های هنری، به لحاظ جایگاه تاریخ سینمایی هم مهم است.
اولین حضور جان وین جوان در فیلمی از جان فورد به طرز غافلگیر کننده‌ای از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما هم هست. فیلمی که آندره بازن آن را حد متعالی وسترن کلاسیک می‌نامید و امروزه به عنوان یکی از منابع آموزشی در کلاس‌های سینما معرفی می‌شود؛ حتی ارسون ولز بزرگ هم حین ساختن فیلم «همشهری کین» بارها و بارها به تماشای آن می‌نشست. از همان نمای اولی که جان وین مقابل دوربین فورد قرار می‌گیرد، گویی فورد او را در قامت قهرمان آرمانی خود می‌بیند. توجه کنید که وین هنوز بازیگری ناشناخته است اما فورد در او گوهری کشف می‌کند که سال‌ها بعد برای مخاطب قابل درک می‌شود. جان وین می‌رود تا تبدیل به قهرمان آرمانی مردم آمریکا شود.
داستان روایتی اپیزودیک دارد و دلیجانی را دنبال می‌کند که به تمامی می‌توان آن را نمادی از آمریکای نمادین فورد در نظر گرفت. فضای دلیجان پر از سوظن است و به نظر می‌رسد که افراد مختلف که هر کدام به طبقه‌ای متفاوت تعلق دارند چندان با هم سازگار نیستند. اما آن‌ها چندان آگاه نیستند که آن چه اکنون تهدیدشان می‌کند نه در فضای داخلی دلیجان، بلکه جایی آن بیرون، در صحرای بی‌انتها کمین کرده است. جدال میان بدویت و تمدن که در دیگر آثار جان فورد هم وجود دارد، از همین فیلم آغاز می‌شود. در انتهای سفر دلیجان به سمت مقصد، سرخ پوست‌ها مانند باران بر سر دلیجان و افراد حاضر در آن آوار می‌شوند اما فورد به درستی از ایشان شخصیت پردازی نمی‌کند. آن‌ها متعلق به همان بدویت و نماد آن هستند و این دلیجان تلاش دارد تا با رسیدن به منزل آخر، امید شکل‌گیری تمدن جدید را اعلام کند.
برای این که این تمدن به درستی ساخته شود، اول باید خانواده‌ای وجود داشته باشد. جان فورد آغاز زندگی خانواده‌ها را در پایان فیلم با دو تمهید نمایش می‌دهد؛ اول امید به تجدید دیدار همسر سروان ارتش با شوهرش که مقدمه‌ی فیلم‌های سواره نظامی فورد در اواخر دهه‌ی دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی می‌شود و سپس آغاز زندگی دو آدم طرد شده از اجتماع که نماد پیشگامان غرب آمریکا به شمار می‌روند. در چنین قابی جان فورد برای هر دو زن نمادین سینمای وسترن محلی برای پیدا کردن آرامش می‌یابد؛ هم برای زن پاکدامن داستان و هم برای زن بدکاره‌ای که این امکان را دارد تا در پایان رستگار شود و شایسته‌ی دوست داشته شدن.
جان فورد روند تسخیر غرب وحشی و مسیر سختی را که قرار است طی شود، با همین فیلم شروع می‌کند و بعدا در شاهکارهای دیگرش این داستان را تا انتها ادامه می‌هد تا برسد به فیلم وسترن «مردی که لیبرتی والانس را کشت» و این دفتر را ببندد. البته هنوز داستان‌هایی این جا و آن جا وجود دارد اما او نیک می داند که اسطوره‌ی خود را تمام و کمال تعریف کرده است. سکانس درگیری سرخ پوست‌ها با افراد درون دلیجان هم به لحاظ فیلم‌برداری و به لحاظ هنر تدوین در کلاس‌های سینما قابل ارتجاع و تدریس است. برخی از منتقدان فیلم «دلیجان» را بهترین وسترن تاریخ سینما می‌دانند.
«افرادی با روحیات و سطح طبقاتی مختلف سوار دلیجانی می‌شوند که به سوی لردزبرگ (واقع در نیومکزیکو) در حرکت است. این سفر بسیار خطرناک است، چرا که سرخ پوست‌ها چندین حمله در مسیر دلیجان انجام داده‌اند. اما همه‌ی سرنشینان به دلیل مختلف اصرار دارند تا حرکت کنند؛ به همین دلیل کلانتر هم با آن‌ها راهی سفر می‌شود. در بین راه به شخصی برمی‌خورند که به تازگی زندانی بوده اما از زندان فرار کرده است. کلانتر او را دستگیر می‌کند اما …»
۳. نیمروز (High Noon)
- کارگردان: فرد زینه‌مان
- بازیگران: گاری کوپر، گریس کلی و کتی جورادو
- محصول: ۱۹۵۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
زمانی که «نیمروز» ساخته شد، صدای شکایت طرفداران وسترن‌های سنتی بلند شد. در صدر این شاکیان هم هوارد هاکس بزرگ قرار داشت که نمی‌توانست آن چه را که بر پرده می‌بیند، باور کند. هنوز سال ۱۹۵۲ بود و سال‌ها تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ و آغاز جنبش‌های ضدفرهنگ باقی مانده بود. اما فرد زینه‌مان فیلمی در همان دوران ساخت که به لحاظ حمله به محافظه‌کاری نسل جنگ دوم جهانی، در حد همان فیلم‌های پیشرو گزنده و تند بود.
اما چرا؟ مگر زینه‌مان با فیلمش چه کار کرده بود؟ او تصویری دگرگون از شهر به عنوان نمادی از آمریکا ارائه داد. در این جا خبری از شهری مصمم و همدل نیست که اهالی آن در برابر مشکلات می‌ایستند و کمر خم نمی‌کنند. بلکه مخاطب با شهری محافظه‌کار و با مردمانی بزدل طرف است که اهالی آن حتی قدر قهرمان خود را هم نمی‌دانند. این موضوع کاملا طبیعی بود که بسیاری را در آمریکای آن زمان خوش نیاید. آن هم درست ۷ سال پس از جنگ دوم جهانی که آمریکایی‌ها به دستاوردهایش و همچنین اتحاد خود در آن زمانه افتخار می‌کردند.
اما آیا فقط به همین دلایل فیلم «نیمروز» در چنین جایگاهی می‌ایستد؟ قطعا نه؛ چرا که از آثار باشکوه سینمای وسترن است و در کل یکی از بهترین‌های تاریخ سینمای وسترن. داستان حول یک ساعت و نیم از زندگی کلانتری می‌گذرد که باید تصمیم مهمی برای انتخاب میان زنده ماندن از یک سو و حفظ شرافتش از سویی دیگر بگیرد. فرد زینه‌مان استاد تصویر کردن زندگی مردان و زنانی است که با قرار گرفتن در یک دو راهی اخلاقی مجبور به انتخاب‌هایی انسانی می‌شوند تا هم وجدان خود را آسوده نگه دارند و هم خیر آن‌ها به دیگران برسد؛ شاید مردمان اطرافشان لطف آن‌ها را به موقع درنیابند اما این قهرمانان هیچ ابایی از به خطر انداختن زندگی خود ندارند.
فیلم‌نامه‌‌ی نوشته‌ی کارل فورمن بینظیر است و به گونه‌ای نوشته شده تا ضرباهنگ فیلم لحظه به لحظه زیاد شود و موقعیت قهرمان داستان را بغرنج‌تر کند. کارگردانی زینه‌مان هم از همین الگو بهره می‌گیرد و با قرار دادن نمادهایی در جای جای اثر این نزدیک شدن به مرگ خود خواسته را مهیب و در عین حال مقدر جلوه می‌دهد.
مضمون اصلی فیلم تنهایی یک آدم در برابر پیدایش یک شر و ناتوانی او از چشم پوشیدن در مقابل آن است. او تنها مرد آن شهر به اصطلاح متمدن شده است که نمی‌تواند روی خود را برگرداند تا به اصطلاح عافیت‌طلب باشد و گوشه‌ای بنشیند و بقیه‌ی عمر خود را در آسودگی ناشی از بی‌خیالی سپری کند. یکی از مضمون‌های همیشگی فیلم‌های وسترن تصویر کردن مردانی است که نمی‌توانند راه خود را بکشند و بروند و به آن چه که نظم تمدن را به هم می‌زند و آن را دوباره بدوی و وحشی می‌کند، نگاه نکنند. که اگر چنین کنند تا پایان عمر شرمنده‌ی خودشان خواهند بود.
در چین قابی «نیمروز» چند تا از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را در خود جا داده که به تصویرگری تنهایی یک آدم در دل یک شهر شلوغ می‌پردازد. دو تا از آن‌ها اکنون جز سکانس‌های ماندگار تاریخ سینما است: یکی سکانس کلیسا و تقاضای کلانتر از مردم شهر برای همراهی با او و دیگری آن کرین با شکوه و مکث بر تنهایی قهرمان در وسط خیابان اصلی: گویی گرد مرگ پاشیده‌اند بر سر این مردمان.
بازی گاری کوپر در نقش کلانتر ویل کین یکی از مشهورترین نقش‌آفرینی‌ها در تاریخ سینما است. قامت همیشه افراشته‌ی او همراه با نوعی خمودگی همراه است: انگار بار سنگینی را بر دوش می‌کشد و توانش رو به اتمام است. از این دریچه فیلم همان قدر که متعلق به این شخصیت است، مربوط به بزدلی اهالی شهر و خالی کردن پشت کلانترشان در یک بزنگاه حساس تاریخی هم هست. از سوی دیگر کلانتر کمک خود را از کسی می‌گیرد که هیچ توقعی از او نمی‌رود.
نقش این یاری رسان را گریس کلی فوق‌العاده بازی می‌کند. زنی خام که به مدد یک عشق سوزان حاضر نیست مرگ معشوق را مقابل چشمانش ببیند و دم نزند. اگر به روندی که این دو پرسوناژ در طول درام طی می‌کنند، توجه کنیم معنای آن سکانس نمادین پایانی را خوب خواهیم فهمید.
«کلانتر ویل کین به تازگی با همسر خود ازدواج کرده است. او قصد دارد شهر را ترک کند و با خوشی به زندگی ادامه دهد. درست پس از جاری شدن خطبه‌ی عقد خبر می‌رسد که فرانک میلر، جانی خطرناکی که خود کین چند سال پیش او را به زندان انداخته، آزاد شده و قرار است به شهر بازگردد تا انتقام بگیرد. او سوار بر قطاری است که رأس ساعت ۱۲ ظهر به شهر می‌رسد و این در حالی است که نوچه‌هایش در ایستگاه قطار منتظر ورودش هستند …»
۲. رودخانه سرخ (Red River)
- کارگردان: هوارد هاکس
- بازیگران: جان وین، مونتگمری کلیفت و والتر برنان
- محصول: ۱۹۴۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
از سوی دیگر شخصیت‌پردازی این فیلم با اکثر وسترن‌های تاریخ سینما تفاوت دارد و انگار به عصر مدرن سینما پیوند خورده است. به عنوان نمونه درگیری درونی شخصیت اصلی این فیلم با بازی جان وین، یک درگیری درونی است. این درست که او در تمام مدت در حال انجام کاری طاقت‌فرسا و خطرناک است و سفری را آغاز کرده که ممکن است در آن هم جانش را از دست دهد و هم مالش را، اما سفر اصلی وی در واقع یک سفر درونی است. این فیلم و این نقش آفرینی نشان می‌دهد که جان وین هم می‌تواند از آن قالب همیشگی جدا شود و در آثار وسترنش به نقش‌هایی برسد که فقط در یکه بزنی خلاصه نمی‌شود و او نماینده‌ی تام و تمام مردان کامل غرب وحشی نیست.
از آن سو پسرکی وجود دارد که نقش وی را مونتگمری کلیفت بازی می‌کند. شخصیت او هم می‌تواند موجب رستگاری قهرمان داستان شود و هم می‌تواند او را به درونش چاه نفرت و بدبختی بیاندازد و کاری کند که تا آخر عمر در تنهایی خودش و درگیری با گذشته سیر کند. در چنین چارچوبی است که «رودخانه سرخ» حال و هوای تازه‌ای وارد سینمای وسترن دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی می‌کند و راه را برای کسانی چون آنتونی مان در آینده و شخصیت‌های پیچیده‌اش می‌گشاید.
داستان به وجود آورندگان غرب آمریکا و پیشگامان فتح آن پهنه‌ی وسیع در دستان هوارد هاکس تبدیل به مکاشفه‌ای برای درک چگونگی رسیدن به یک هم‌زیستی مسالمت‌آمیز و زندگی در کنار یکدیگر می‌شود. هوارد هاکس در هر دو شکل و شیوه‌ی داستان سینمای وسترن طبع‌آزمایی کرد؛ او هم به سراغ داستان پیشگامان غرب آمریکا رفت و «رودخانه سرخ» را ساخت و هم به داستان زمانی رسید که قانون داشت جایگزین بدویت و خوی وحشی مردم در آن جغرافیای خشن می‌شد و از دلش جواهری چون «ریو براوو» (Rio Bravo) بیرون کشید. اما هاکس یک اصل را هیچگاه فراموش نکرد؛ اهمیت دادن به شخصیت و روابط آدم‌ها و ارجحیت دادن مکاشفه در باب انگیزه‌های آن‌ها نسبت به هر چیز دیگر.
آن چه که برای هوارد هاکس به مانند جان فورد در حین ساخت وسترن‌هایش اهمیت داشت، حفظ باور به اسطوره‌ی آمریکایی و تلاش برای زنده نگاه داشتن آن است. اما این به آن معنی نیست که هوارد هاکس همه چیز را مقدس می‌سازد یا دست به دامان شعارهای بی سر و ته می‌شود؛ بلکه کاملا برعکس، او اسطوره‌ی آمریکایی فیلمش را در «رودخانه سرخ» تا مرز فروپاشی پیش می‌برد و انتخابی سخت در مقابلش قرار می‌دهد که مجبور شود پس از تصمیم گرفتن تا پایان عمر با آن انتخاب زندگی کند.
پس اسطوره آمریکایی از دید هوارد هاکس متفاوت از آن چیزی است که ما عموما توقع آن را داریم. اسطوره و رویای آمریکایی در ذهن او فقط از وجود فرصت‌های برابر یا انتخاب‌های ساده شکل نمی‌گیرد؛ بلکه با انتخاب‌های سخت و گذر از مسیرهای خطرآفرین و پر پیچ و خم است که قهرمان آمریکایی زاده می‌شود. ضمن این که این قهرمان حال باید دین خود را هم به اطرافیانش ادا کند تا شایسته‌ی رسیدن به مقام اسطوره باشد.
هوارد هاکس وسترن‌ساز متفاوتی در تاریخ سینمای آمریکا است. عادت کرده‌ایم که سینمای وسترن را با قاب‌های باز و تصویرهای فراخش از دشت‌ها و مزارع و گله‌های حیوانات ببینیم. اما او برای نزدیک ماندن به شخصیت‌هایش و کاویدن درون آن‌ها، قاب‌هایش را بسته‌تر نگه می‌دارد و آدم‌ها را موضوع اصلی داستان‌های خود قرار می‌دهد.
در این وسترن هم از این جلوه‌گری‌ها وجود دارد؛ شخصیت‌ها مهم‌تر از داستان هستند و تقابل دو مرد از دو نسل بسیار مهم‌تر از سفر دور و درازی است که آن‌ها و همراهانشان با گله‌‌ی گاوهایشان طی می‌کنند. واقع‌گرایی تصاویر فیلم دیگر وجه تمایز «رودخانه سرخ» با دیگر آثار وسترن است. در واقع چسبیدن هاکس به واقعیت موجود در این فیلم در سینمای خودش هم کمتر وجود دارد و مثلا در دیگر وسترن نمونه‌ای او یعنی «ریو براوو» اصلا دیده نمی‌شود.
ترکیب بازیگران فیلم درخشان است. والتر برنان در قالب همیشگی‌اش به عنوان نقش فرعی مهم فیلم ظاهر شده و البته که توانسته قاب‌هایی را که در آن حاضر است از دیگران برباید و از آن خود کند. جان وین با وجود آن که فقط ۷ سال از فیلم «دلیجان» گذشته و هنوز جوان است، در قالب پیرمردی سخت‌گیر مانند جواهری می‌درخشد و مونتگمری کلیفت هم در ابتدای راه خود در عالم بازیگری کم نمی‌آورد پا به پای برنان و وین تصاویر فیلم را از آن خود می‌کند. در نهایت این که اگر قرار باشد بهترین بازی جان وین در تاریخ سینما را انتخاب کنیم، بدون شک نقش‌آفرینی او در قالب نقش اصلی «رودخانه سرخ» می‌تواند یکی از گزینه‌ها باشد.
«تام پس از آن که محبوبش توسط مردمان قبیله کومانچی به قتل می‌رسد، بد اخلاق و کینه‌جو می‌شود. او پسری را به سرپرستی می‌گیرد که تنها بازمانده‌ی قتل عام کومانچی‌ها است. پس از سال‌ها تام تصمیم می‌گیرد که از مسیری که قبلا امتحان نشده، گله‌های گاو خود را عبور دهد و به میزوری برسد. در راه این دو مرد با هم دچار اختلافاتی عمیق می‌شوند که آن‌ها را در برابر هم قرار می‌دهد …»
۱. جویندگان (The Searchers)
- کارگردان: جان فورد
- بازیگران: جان وین، جفری هانتر، ورا مایلز و ناتالی وود
- محصول: ۱۹۵۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
شخصیت اصلی فیلم پر از تناقضات مختلف است. از سویی گذشته‌ای پر ابهام دارد و از سویی دیگر برای آینده‌ی خانوداه دل می‌سوزاند. از سویی کم حرف و تودار است اما وقتی پایش برسد از خجالت همه در می‌آید. از سویی دم از خانه و خانواده می‌زند و از سویی دیگر قصد جان تنها بازمانده‌ی خانواده‌ی خود را دارد. در واقع او نمادی از تاریخ کشوری است با همه‌ی تناقضاتش؛ مردی برآمده از محیطی خشن که برای برقراری عدالت چیزی جز اعمال خشونت نمی‌داند. در چنین چارچوبی است که ایتن ادواردز تبدیل به یکی از مهمترین قهرمانان سینمای آمریکا می‌شود.
جدال میان تمدن و بربریت همواره در وسترن‌های فورد حضور دارد اما هیچگاه این تناقض به چنین کمالی به تصویر در نیامده است. شخصیت جان وین در ابتدا گویی از دل توحش و بربریت به سمت تمدن می‌آید تا از آن پاسداری کند، اما هجوم وحشتناک توحش بیرون از خانه چنان ویران می‌کند و می‌رود که او در این کار شکست می‌خورد. حال او همه چیزش را فدا می‌کند و تا ته راهی بدون بازگشت می‌رود و به خود قول می‌دهد تا پای جان این زندگی را از گزند دوباره محفوظ بدارد.
در فیلم وسترن «دلیجان» قهرمان جان فورد می‌رود تا جایی برای آرامش پیدا کند اما در «جویندگان» گویی نتوانسته با گذر سال‌ها آن محل را پیدا کند و آواره شده است. زندگی او چه قبل از شروع داستان و چه بعد از اتمام آن با همین آوارگی پیوند خورده است. این از اهمیت خانواده در سینمای فورد می‌آید. چرا که این آوارگی در نتیجه‌ی نداشتن یک خانه و خانوداه است.
گرچه نیت ابتدایی این قهرمان نمونه‌ای در آغاز داستان چندان خیر نیست اما تقدس خانه و خانواده و نیاز به حفظ آن در آثار فورد، مشکلات را از پیش پای قهرمان ماجرا بر می‌دارد و باعث می‌شود او تصمیم نهایی خود را بگیرد. این دقیقاً تبیین کننده نگاه فورد و باز هم نشان دهنده‌ی اهمیت خانواده در سینمای او است. خانه و خانواده برای او مقدس هستند و اگر کسی (حال هر نژادی که می‌خواهد داشته باشد، با توجه به دو رگه بودن مرد جوان همراه ایتن) این روش زندگی را برگزیند، مورد قبول او است.
فیلم وسترن «جویندگان» هم مانند تمام فیلم‌های جان فورد، فیلم جزییات است. اگر مخاطب تمام حواس خود را جمع نکند و به همه‌ی قاب‌های فیلم توجه نکند از ماجرای عاشقانه‌ی ایتن باخبر نخواهد شد. چرا که جان فورد آن را در یک پلان کوتاه اما هوش‌ربا نشان می‌دهد یا در صورت عدم توجه کافی برخی از لحظات طنازانه‌ی فیلم مانند سکانس خواندن نامه و عینک زدن پدر دختر از کف خواهد رفت. فارغ از همه‌ی این‌ها، سکانس‌های ابتدایی و انتهایی و قرینه بودن آن‌ها اکنون نه تنها به یکی از نمادهای سینمای وسترن بلکه به نمادی از کلیت دستور زبان سینما تبدیل شده‌اند.
فیلم «جویندگان» در سال ۲۰۰۸ توسط بنیاد فیلم آمریکا به عنوان بهترین وسترن تاریخ سینما انتخاب شد.
«ایتن ادواردز، کهنه سرباز جنگ داخلی، پس از سال‌ها به نزد خانواده‌ی برادرش بازمی‌گردد. او تصمیم دارد که بماند اما هجوم سرخ پوستان در شبی تاریک باعث کشته شدن همه‌ی اعضای خانواده‌ی برادر به جز دختر کوچک خانواده می‌شود. ایتن به خود قول می‌دهد این دختر ربوده شده را تحت هر شرایطی پیدا کند اما پیدا کردن گروه مهاجم به این سادگی‌ها نیست …»
منبع: دیجی‌مگ
https://teater.ir/news/60356
