پیش از شروع نقد فیلم، باید به حال و هوای پرهیجان سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۲ موج نوی سینمای فرانسه گریزی زد. کشور آمریکا پیروز جنگ جهانی دوم و اقتصادش قدرتمندتر از اروپا شده است. اروپا تحت تأثیر همین جنگ وارد رکود و ورشکستگی و در چنین شرایطی بدیهی است که سینمای آمریکا -هالیوود- هم بخواهد قلدرمآبانه هنر دنیا را قبضه کند.
چارسو پرس: پیش از شروع نقد فیلم، باید به حال و هوای پرهیجان سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۲ موج نوی سینمای فرانسه گریزی زد. کشور آمریکا پیروز جنگ جهانی دوم و اقتصادش قدرتمندتر از اروپا شده است. اروپا تحت تأثیر همین جنگ وارد رکود و ورشکستگی و در چنین شرایطی بدیهی است که سینمای آمریکا -هالیوود- هم بخواهد قلدرمآبانه هنر دنیا را قبضه کند. مؤلفه اصلی سینمای آن روزهای آمریکا تحت تأثیر مکتب کلاسیسیسم وضوح، شفافیت، بصیرت، به اندازه بودن، پرهیز از هیجان، خویشتن‌داری و... بود. به گفته آندره ژید، کلاسیک پیروزی نظم و انضباط بر ایدئالیسم درونی است.
کارگردانان بزرگ آمریکا مانند جان فورد و هاوارد هاکس، کوبریک، وایلدر و... انصافا این مکتب را به خوبی درک کرده و خوب‌تر اجرا می‌کردند. اما این فیلم‌ها ضعف بزرگی داشت که به‌شدت متکی به فیلم‌نامه بود و گویا صرفا یک زندگی کاملا عادی روزانه بدون اتفاقی بزرگ است. آن روزها اما در فرانسه چند جوان عاشق سینما نظیر ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، ژاک دمی، ژاک تاتی و ژان پیر ملویل و... اندیشه‌های دیگری داشتند. رئالیسم را از آندره بازن، منتقد شهیر فرانسوی، به خوبی آموخته اما معتقد بودند تکنیک‌های خود سینما نظیر انواع کلوزآپ، نورپردازی، نحوه حرکت و چرخ دوربین و... برای رسیدن به حقیقت کافی است.
«از نفس افتاده» از اولین، موفق‌ترین و حتی گستاخانه‌ترین تلاش‌های سینمای موج نوی فرانسه به کارگردانی ژان لوک گدار، با بازی درخشان ژان پل بلموندو، جین سیبرگ و ژان پیر ملویل است. فیلم‌نامه‌ای بسیار ابتدایی و ساده دارد که احتمالا هر فردی پیش از ساخته‌شدن فیلم آن را می‌خواند، نمی‌توانست جدی‌اش بگیرد، اما امروز این فیلمِ محصول سال ۱۹۶۰ بعد از گذشت سال‌ها هنوز از بهترین‌هاست. سینمای گدار خصوصا در این فیلم به‌شدت در زمان حال است. در سرنوشت، آینده و گذشته کاراکترها هیچ کنجکاوی بی‌جایی نمی‌کند و فقط جزئی‌نگرانه آن چند ساعت یا چند روز زندگی کاراکترها را که کاملا اتفاقی و باورپذیر در داستانی دور هم جمع شده‌اند، تصویر می‌کند. وقتی به شما بگویند یک دختر روزنامه‌فروش نیویورکی در شانزلیزه با یک سارق پاریسی قدم می‌زند، احتمالا هیچ تأثیری بر شما نخواهد داشت. لزوما باید چندده برگ مقدمه بخوانید تا آن قدم‌زدن برایتان جذاب شود، اما با دیدن همان سکانس‌های اولیه که بلموندو و سیبرگ در این خیابان قدم می‌زنند، با دوربینی که روی ریل کمی کوتاه‌تر از قد انسان، مقابل آن دو همگام با سرعت آنان عقب می‌رود، متوجه می‌شوید گذشته و ماهیت‌شان هیچ اهمیتی ندارد و فقط غرق تماشای وجود و قاب جادویی می‌شوید. انگار خود با معشوقی خیالی در شانزلیزه قدم می‌زنید. سینما محتاج دوربین است و دوربین تنها پدیده‌های عینی را ثبت می‌کند و تفکرات، اندیشه‌ها آرزوها، تنهایی‌ها و... شامل عینیات نمی‌شوند. تنها شاهد دیالوگ‌ها و رفتارهای انسان‌ها در فیلم هستیم. اما همه می‌دانیم که انسان امروزی همواره در خویش سرگردان است. حتی زمان حضور در اجتماع، باز در افکار و خیالات خویش غرق است. دوربین سینما معمولا یک ناظر است که فقط رفتارهای ظاهری انسان‌های سطحی را نمایش می‌دهد؛ مگر آنکه آن دوربین، دوربین کارگردانانی مانند اینگمار برگمان و ژان لوک گدار باشد که به عمق لایه‌های تنهایی فرد افسرده امروزی نفوذ می‌کند و آنجا دست بیننده را می‌گیرد و می‌گوید تنها تو تنها نیستی، بلکه همگی همین هستیم. شخصیت بلموندو در فیلم در حقیقت دزدی است که دزد نیست، قاتلی که قاتل نیست و شروری که شرور نیست. او فقط می‌خواهد شخصیت و حقیقت خود را از غرق‌شدن در منجلاب اجتماع و روزمرگی حفظ کند و فلسفه خویش را از دست ندهد. بنابراین نمی‌تواند مانند بیشتر انسان‌ها شغل ثابت و زندگی بی‌خطر و محافظه‌کارانه‌ای داشته باشد، پس هروقت احتیاج به پول دارد، جیب کسی را می‌زند، احتیاج به اتومبیل داشته باشد، اتومبیلی می‌دزدد و اگر پلیس به خاطر سرعت زیاد تعقیبش کند او را می‌کُشد. حال این شخصیت که کاری جز سرقت و جنایت از او انتظار نمی‌رود، وقتی می‌آید و از آمریکایی‌ها انتقاد می‌کند که فلان نویسنده فرانسوی را خیلی دوست دارند حال آنکه این نویسنده در خود فرانسه بی‌اهمیت است، تعجب بیننده را برمی‌انگیزد و نشان می‌دهد که او دست‌کم زمانی کتاب می‌خوانده. یا وقتی دختر جوان با گرامافون آهنگی از موتسارت می‌گذارد، بلموندو نام آن قطعه را می‌داند و می‌گوید پدرش در ارکستر نوازنده‌‌ای بوده که در کار خودش خیلی خوب بوده است. حال این مرد عاشق دختری نیویورکی شده که می‌داند در عین زیبایی بسیار جاه‌طلب است. اما بلموندو با این موضوع مشکل ندارد و به او حق می‌دهد و تنها اوقاتی که کنارش شاد است، برایش کافی است. حتی زمانی که او را لو می‌دهد که فرار کند تا از شر او راحت شود، او فرار نمی‌کند و کشته می‌شود تا ثابت کند چقدر زندگی برایش بی‌اهمیت و شوخی است و تنها دلیل زندگی پوچش عشق ساده به همین دختر بوده و حال که دیگر او را نمی‌خواهد و می‌خواهد از او جدا شود، او دیگر دلیلی برای زندگی و فرار ندارد و می‌ماند تا کشته شود. لحظه مرگ هم او را سرزنش نمی‌کند، هنوز مشغول شوخی است. بلموندو همان‌طور‌که خود از دیگران می‌دزدد، اگر کسی هم به او خیانت کند، ناراحت نمی‌شود و این موضوع را کاملا طبیعی قلمداد می‌کند. وجود این روحیات توأمان بزهکاری و هنری-فلسفی، پارادوکسی جذاب از شخصیت بلموندو می‌سازد که از خسته‌کنندگی فیلم جلوگیری می‌کند و عمیقا برای بیننده لذت‌بخش است؛ زیرا هر انسانی در خویش هم روحیات تبهکاری و گنگستری دارد، هم هنری و فلسفی. داستان، داستانِ مردی است که طمع‌کار نیست، اما حوصله یک زندگی روزمره را هم ندارد و به گفته خود ساختمان‌های معمولی شهر روحش را آزرده می‌کند، در مقابل دختری که طمع‌کار است اما از طریق قانونی می‌خواهد به جاه‌طلبی‌هایش برسد.
این دو کاراکتر هیچ تفاهمی از اول با هم ندارند اما عاشق هم شده‌اند؛ زیرا فارغ از گذشته و اندیشه‌ها‌یشان، به حقیقتی در لحظه حال با هم رسیده‌اند که در کنار هم، خویش و دیگری را معنا می‌کنند که با تلاش، تعقل و به تنهایی نمی‌توانستند این حالت را تجربه کنند. نکته فیلم دقیقا همین‌جاست. فیلم بی‌نیاز به قصه و حافظه کاراکترها، برشی موفق از لحظه است؛ چون کاراکترها گذشته و آینده خویش را رها کرده و دنبال حقیقت با بضاعت موجود در زمان حال‌اند و تمام اینها اول و اول در ذهن ژان لوک گدار ساخته شده است. یک‌سوم فیلم صرف حضور بلموندو و سیبرگ در اتاق کوچک هتل و صحبت‌های معمولی و بعضا فلسفی یا عاشقانه آنها می‌شود که چون فیلم‌ساز به فکر ساخت رگباری فیلم‌نامه قطور و گذشته و آینده نیست، حقیقتا از بهترین کلوزآپ‌ها، قاب‌ها و سکانس‌های تاریخ سینما رخ می‌دهد.
سینمای قهرمان‌محور بیننده را تحقیر می‌کند؛ چون هیچ انسان امروزی نه می‌تواند نه وقتی دارد که مانند توهماتی مانند سوپرمن، بتمن و جومونگ باشد و سینمای فیلم‌نامه‌محور و کلاسیک حقیقتا بیننده بی‌حوصله امروزی را کسل می‌کند و این سؤال را پیش می‌آورد که چرا باید شاهد زندگی شخصی دیگر بود. اینجاست که به فلسفه ایجاد سینمای موج نوی فرانسه می‌رسیم که به توصیه داستایوفسکی، به جای طرح امور روزمره و پیش‌پاافتاده، امور جاوید، کلی و نفوذ به لایه‌های بی‌نهایت کشف‌نشده آدمی را هدف گرفته‌اند تا بیننده را در خصوصی‌ترین لحظات زندگی یاری کنند که گمان می‌کند مشکلات او جزء مشکلات حاد و نادر است و از صحبت‌کردن از آن با اشخاص دیگر همیشه واهمه دارد. با این تفاسیر به‌سادگی می‌‌توان دریافت که فیلم تنها دو شخصیت اصلی دارد که در همین پیشامدهای سطحی و عادی فیلم، بسیار هم عمیق و واقعی شخصیت‌پردازی می‌شوند.
دوربین ژان لوک گدار در این فیلم بر‌خلاف دوربین هالیوود که ثابت و ناظری ساکن است، به جای کات‌های پیوسته و تولید پلان‌های مقطع و متعدد، پیوسته و با سرعت روی ریل راه می‌رود، می‌چرخد، دور می‌زند و در تکاپو است. این موضوع ضمن طبیعی‌تر جلوه‌‌دادن نماها و تصاویر، سرعت در اثر را افزایش می‌دهد که بیننده را خسته نمی‌کند.
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: ابونصر قدیمی
کارگردانان بزرگ آمریکا مانند جان فورد و هاوارد هاکس، کوبریک، وایلدر و... انصافا این مکتب را به خوبی درک کرده و خوب‌تر اجرا می‌کردند. اما این فیلم‌ها ضعف بزرگی داشت که به‌شدت متکی به فیلم‌نامه بود و گویا صرفا یک زندگی کاملا عادی روزانه بدون اتفاقی بزرگ است. آن روزها اما در فرانسه چند جوان عاشق سینما نظیر ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، ژاک دمی، ژاک تاتی و ژان پیر ملویل و... اندیشه‌های دیگری داشتند. رئالیسم را از آندره بازن، منتقد شهیر فرانسوی، به خوبی آموخته اما معتقد بودند تکنیک‌های خود سینما نظیر انواع کلوزآپ، نورپردازی، نحوه حرکت و چرخ دوربین و... برای رسیدن به حقیقت کافی است.
«از نفس افتاده» از اولین، موفق‌ترین و حتی گستاخانه‌ترین تلاش‌های سینمای موج نوی فرانسه به کارگردانی ژان لوک گدار، با بازی درخشان ژان پل بلموندو، جین سیبرگ و ژان پیر ملویل است. فیلم‌نامه‌ای بسیار ابتدایی و ساده دارد که احتمالا هر فردی پیش از ساخته‌شدن فیلم آن را می‌خواند، نمی‌توانست جدی‌اش بگیرد، اما امروز این فیلمِ محصول سال ۱۹۶۰ بعد از گذشت سال‌ها هنوز از بهترین‌هاست. سینمای گدار خصوصا در این فیلم به‌شدت در زمان حال است. در سرنوشت، آینده و گذشته کاراکترها هیچ کنجکاوی بی‌جایی نمی‌کند و فقط جزئی‌نگرانه آن چند ساعت یا چند روز زندگی کاراکترها را که کاملا اتفاقی و باورپذیر در داستانی دور هم جمع شده‌اند، تصویر می‌کند. وقتی به شما بگویند یک دختر روزنامه‌فروش نیویورکی در شانزلیزه با یک سارق پاریسی قدم می‌زند، احتمالا هیچ تأثیری بر شما نخواهد داشت. لزوما باید چندده برگ مقدمه بخوانید تا آن قدم‌زدن برایتان جذاب شود، اما با دیدن همان سکانس‌های اولیه که بلموندو و سیبرگ در این خیابان قدم می‌زنند، با دوربینی که روی ریل کمی کوتاه‌تر از قد انسان، مقابل آن دو همگام با سرعت آنان عقب می‌رود، متوجه می‌شوید گذشته و ماهیت‌شان هیچ اهمیتی ندارد و فقط غرق تماشای وجود و قاب جادویی می‌شوید. انگار خود با معشوقی خیالی در شانزلیزه قدم می‌زنید. سینما محتاج دوربین است و دوربین تنها پدیده‌های عینی را ثبت می‌کند و تفکرات، اندیشه‌ها آرزوها، تنهایی‌ها و... شامل عینیات نمی‌شوند. تنها شاهد دیالوگ‌ها و رفتارهای انسان‌ها در فیلم هستیم. اما همه می‌دانیم که انسان امروزی همواره در خویش سرگردان است. حتی زمان حضور در اجتماع، باز در افکار و خیالات خویش غرق است. دوربین سینما معمولا یک ناظر است که فقط رفتارهای ظاهری انسان‌های سطحی را نمایش می‌دهد؛ مگر آنکه آن دوربین، دوربین کارگردانانی مانند اینگمار برگمان و ژان لوک گدار باشد که به عمق لایه‌های تنهایی فرد افسرده امروزی نفوذ می‌کند و آنجا دست بیننده را می‌گیرد و می‌گوید تنها تو تنها نیستی، بلکه همگی همین هستیم. شخصیت بلموندو در فیلم در حقیقت دزدی است که دزد نیست، قاتلی که قاتل نیست و شروری که شرور نیست. او فقط می‌خواهد شخصیت و حقیقت خود را از غرق‌شدن در منجلاب اجتماع و روزمرگی حفظ کند و فلسفه خویش را از دست ندهد. بنابراین نمی‌تواند مانند بیشتر انسان‌ها شغل ثابت و زندگی بی‌خطر و محافظه‌کارانه‌ای داشته باشد، پس هروقت احتیاج به پول دارد، جیب کسی را می‌زند، احتیاج به اتومبیل داشته باشد، اتومبیلی می‌دزدد و اگر پلیس به خاطر سرعت زیاد تعقیبش کند او را می‌کُشد. حال این شخصیت که کاری جز سرقت و جنایت از او انتظار نمی‌رود، وقتی می‌آید و از آمریکایی‌ها انتقاد می‌کند که فلان نویسنده فرانسوی را خیلی دوست دارند حال آنکه این نویسنده در خود فرانسه بی‌اهمیت است، تعجب بیننده را برمی‌انگیزد و نشان می‌دهد که او دست‌کم زمانی کتاب می‌خوانده. یا وقتی دختر جوان با گرامافون آهنگی از موتسارت می‌گذارد، بلموندو نام آن قطعه را می‌داند و می‌گوید پدرش در ارکستر نوازنده‌‌ای بوده که در کار خودش خیلی خوب بوده است. حال این مرد عاشق دختری نیویورکی شده که می‌داند در عین زیبایی بسیار جاه‌طلب است. اما بلموندو با این موضوع مشکل ندارد و به او حق می‌دهد و تنها اوقاتی که کنارش شاد است، برایش کافی است. حتی زمانی که او را لو می‌دهد که فرار کند تا از شر او راحت شود، او فرار نمی‌کند و کشته می‌شود تا ثابت کند چقدر زندگی برایش بی‌اهمیت و شوخی است و تنها دلیل زندگی پوچش عشق ساده به همین دختر بوده و حال که دیگر او را نمی‌خواهد و می‌خواهد از او جدا شود، او دیگر دلیلی برای زندگی و فرار ندارد و می‌ماند تا کشته شود. لحظه مرگ هم او را سرزنش نمی‌کند، هنوز مشغول شوخی است. بلموندو همان‌طور‌که خود از دیگران می‌دزدد، اگر کسی هم به او خیانت کند، ناراحت نمی‌شود و این موضوع را کاملا طبیعی قلمداد می‌کند. وجود این روحیات توأمان بزهکاری و هنری-فلسفی، پارادوکسی جذاب از شخصیت بلموندو می‌سازد که از خسته‌کنندگی فیلم جلوگیری می‌کند و عمیقا برای بیننده لذت‌بخش است؛ زیرا هر انسانی در خویش هم روحیات تبهکاری و گنگستری دارد، هم هنری و فلسفی. داستان، داستانِ مردی است که طمع‌کار نیست، اما حوصله یک زندگی روزمره را هم ندارد و به گفته خود ساختمان‌های معمولی شهر روحش را آزرده می‌کند، در مقابل دختری که طمع‌کار است اما از طریق قانونی می‌خواهد به جاه‌طلبی‌هایش برسد.
این دو کاراکتر هیچ تفاهمی از اول با هم ندارند اما عاشق هم شده‌اند؛ زیرا فارغ از گذشته و اندیشه‌ها‌یشان، به حقیقتی در لحظه حال با هم رسیده‌اند که در کنار هم، خویش و دیگری را معنا می‌کنند که با تلاش، تعقل و به تنهایی نمی‌توانستند این حالت را تجربه کنند. نکته فیلم دقیقا همین‌جاست. فیلم بی‌نیاز به قصه و حافظه کاراکترها، برشی موفق از لحظه است؛ چون کاراکترها گذشته و آینده خویش را رها کرده و دنبال حقیقت با بضاعت موجود در زمان حال‌اند و تمام اینها اول و اول در ذهن ژان لوک گدار ساخته شده است. یک‌سوم فیلم صرف حضور بلموندو و سیبرگ در اتاق کوچک هتل و صحبت‌های معمولی و بعضا فلسفی یا عاشقانه آنها می‌شود که چون فیلم‌ساز به فکر ساخت رگباری فیلم‌نامه قطور و گذشته و آینده نیست، حقیقتا از بهترین کلوزآپ‌ها، قاب‌ها و سکانس‌های تاریخ سینما رخ می‌دهد.
سینمای قهرمان‌محور بیننده را تحقیر می‌کند؛ چون هیچ انسان امروزی نه می‌تواند نه وقتی دارد که مانند توهماتی مانند سوپرمن، بتمن و جومونگ باشد و سینمای فیلم‌نامه‌محور و کلاسیک حقیقتا بیننده بی‌حوصله امروزی را کسل می‌کند و این سؤال را پیش می‌آورد که چرا باید شاهد زندگی شخصی دیگر بود. اینجاست که به فلسفه ایجاد سینمای موج نوی فرانسه می‌رسیم که به توصیه داستایوفسکی، به جای طرح امور روزمره و پیش‌پاافتاده، امور جاوید، کلی و نفوذ به لایه‌های بی‌نهایت کشف‌نشده آدمی را هدف گرفته‌اند تا بیننده را در خصوصی‌ترین لحظات زندگی یاری کنند که گمان می‌کند مشکلات او جزء مشکلات حاد و نادر است و از صحبت‌کردن از آن با اشخاص دیگر همیشه واهمه دارد. با این تفاسیر به‌سادگی می‌‌توان دریافت که فیلم تنها دو شخصیت اصلی دارد که در همین پیشامدهای سطحی و عادی فیلم، بسیار هم عمیق و واقعی شخصیت‌پردازی می‌شوند.
دوربین ژان لوک گدار در این فیلم بر‌خلاف دوربین هالیوود که ثابت و ناظری ساکن است، به جای کات‌های پیوسته و تولید پلان‌های مقطع و متعدد، پیوسته و با سرعت روی ریل راه می‌رود، می‌چرخد، دور می‌زند و در تکاپو است. این موضوع ضمن طبیعی‌تر جلوه‌‌دادن نماها و تصاویر، سرعت در اثر را افزایش می‌دهد که بیننده را خسته نمی‌کند.
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: ابونصر قدیمی
https://teater.ir/news/60766
