از آخرین باری که دیوید لینچ پای نمایشگر میخکوب و هراسان‌مان کرده است هفت سال می‌گذرد. و این حسرتی است برای فیلم‌بازهایی که با هر اثر لینچ، به دنیاهایی ناشناخته و اسرارآمیز سرک می‌کشیدند. در این نوشته، قصد داریم نگاهی به عناصر مشترک آثار لینچ بیندازیم تا شاید نورِ کم‌رمقی به این تاریکیِ گیج‌گننده بیفتد!
چارسو پرس: از آخرین باری که دیوید لینچ پای نمایشگر میخکوب و هراسان‌مان کرده است هفت سال می‌گذرد. و این حسرتی است برای فیلم‌بازهایی که با هر اثر لینچ، به دنیاهایی ناشناخته و اسرارآمیز سرک می‌کشیدند. در این نوشته، قصد داریم نگاهی به عناصر مشترک آثار لینچ بیندازیم تا شاید نورِ کم‌رمقی به این تاریکیِ گیج‌گننده بیفتد!
از سال ۱۹۹۷ و زمانی که نخستین فیلم بلند دیوید لینچ، کله‌پاک‌کن، ساخته شد تا حالا که سی سال از آن زمان می‌گذرد، میراثی غنی و حیرت‌انگیز از آثار این فیلم‌ساز و هنرمندِ برجسته بر جای مانده است. میراثی شاملِ نُه فیلم سینمایی و یک سریال (شامل سه فصل و دو فیلم سینمایی و سه کتاب) ــ جدا از فیلم‌های کوتاه و نقاشی‌ها و موسیقی‌ها. حالا دیگر هفت سالی می‌شود که او فیلمی نساخته است. صدالبته که آخرین فیلمِ سینمایی رسمی او اینلند امپایر و محصول سال ۲۰۰۶ است [چون «اینلند امپایر» نامِ یک خیابان در هالیوود است، از ترجمه‌ی آن صرف‌نظر شده است]، ولی من هم ــ هم‌چون بسیاری از نویسندگان سینماییِ این سال‌ها ــ توئین پیکس: بازگشت (۲۰۱۷) را به‌مثابه‌ی یک فیلم سینماییِ هجده‌ساعته قلمداد می‌کنم که صرفن در هجده قسمت منتشر شد.
با نگاهی به این میراث، می‌توان عناصر مشترکی را یافت که در جهان سینمایی و تصویریِ لینچ حضور پرتکرار و معناداری دارند. او نیز، همانند مؤلفان دیگر، از عناصر مشترکی ــ چه در مضمون و چه در تصویر ــ در کارهای خود استفاده می‌کند که در بسیاری از فیلم‌ها به‌گونه‌ای سروکله‌شان پیدا می‌شود. مواردی که بیش‌ترشان از نقاشی‌های او راه‌شان را به فیلم‌ها باز کرده‌اند و در بعضی موارد نیز الهام‌گرفته‌شده از نقاشانِ دیگرند. این مقاله در صدد است تا نگاهی به این عناصر مشترک بیندازد. چیزهایی که ممکن است فقط و فقط در حدّ یک علاقه و نشانه‌ای از حضور لینچ به‌عنوانِ خالق اثر باقی مانده باشند یا چیزهایی که معنایی فراتر از این‌ها دارند و می‌توان درباره‌شان با تفصیل بیش‌تری سخن گفت. نکته‌ی هیجان‌انگیزتر درباره‌ی این عناصر اما ارتباطی است که با یک‌دیگر دارند. ارتباطی که می‌توان به‌وسیله‌ی آن‌ها بینِ فیلم‌های لینچ برقرار کرد و آن‌ها را شبیه به دنباله‌های مختلفی از یک داستانِ کلی در نظر گرفت.
در این میان، همه‌ی فیلم‌های لینچ نیز به یک اندازه مهم نیستند. مشخصن سه فیلمِ او ــ مرد فیل‌نما (۱۹۸۰)، تلماسه (۱۹۸۴) و داستان استریت [یا داستانِ سرراست] (۱۹۹۹) ــ فیلم‌هایی‌اند که فاصله‌ی معنادار و مشخصی از دنیایی دارند که به‌عنوان فیلم‌های لینچی می‌شناسیم. این سه فیلم‌هایی‌اند که فیلم‌نامه‌ی آن‌ها نیز مستقیمن از مغز لینچ تراوش نکرده است. در اولی، لینچ عضوی از سه نویسنده‌ای است که فیلم‌نامه را اقتباس کرده‌اند و در دومی، او از منبعی اقتباس و کار را برای تهیه‌کننده‌ای تهیه کرد که مشخصن مرزهای محدودی برای او گذاشته بود و نارضایتیِ نهایی لینچ بابت تدوین کار نیز از همین مسئله ناشی می‌شد. در سومی نیز که لینچ فقط و فقط کارگردان است. بنابراین، می‌توان این سه فیلم را کنار گذاشت (هر چند این فیلم‌ها نیز در عنصری که بعدتر به آن اشاره خواهد شد مشترک‌اند) و عناصرِ ذکرشده را در فیلم‌هایی که مشخصن از ذهنِ لینچ برآمده یا از صافی‌اش عبور کرده‌اند بررسی کرد.
تنهایی، طرد یا درک‌نشدن
در اولین نگاه به آثارِ دیوید لینچ می‌توان تمی مشترک را در همگیِ آن‌ها ردیابی کرد. در تک‌تک فیلم‌های او، از اولی تا آخری، ما شاهد داستان آدمی تک‌افتاده و طردشده هستیم. کسی که از طرف دیگران به‌درستی درک نمی‌شود و باید به‌تنهایی مسئولیت همه‌چیز را به‌دوش بکشد، بی‌آن‌که کسی در این راه یاری‌گرِ او باشد. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او همگی دچار این تنهایی‌اند و به همین واسطه هم با انبوهی از رؤیاها و کابوس‌ها و هزارتوهای مابین رؤیا و واقعیت دست‌به‌گریبان‌اند.
کله‌پاک‌کن داستان پدری است که باید به‌تنهایی با بچه‌ی عجیب‌وغریب و رؤیاها و کابوس‌هایش سر کند. مرد فیل‌نما قصه‌ی فردی است که به‌دلیل مشکلات ظاهری و فیزیکی‌اش رها شده است (هر چند در مقاطعی روی خوش زندگی را می‌بیند). تلماسه داستان پُل را تعریف می‌کند که باید به‌تنهایی بار بزرگ خاندان آتریدیز و پیش‌گوییِ بنی‌جزیره را به‌دوش بکشد. مخمل آبی (۱۹۸۶) روایت‌گر تنهایی دوروتی ــ در مقام مادری تنها و اسیر ــ و جفری ــ پسری کنجکاو ــ است. در مجموعه‌ی توئین پیکس (۱۹۹۰ ــ ۲۰۱۷)، می‌توان کارآگاه کوپر را همان فردی در نظر گرفت که به‌درستی درک نمی‌شود و باید راز جنایتی بزرگ را فاش کرده و تاوانِ آن را نیز بپردازد. از ته دل وحشی (۱۹۹۰) حول تنهاییِ سیلور در ماجرای عاشقانه‌اش با لولا می‌چرخد. فِرِد در بزرگراه گم‌شده (۱۹۹۷) همان کسی است که تنهایی‌اش در رابطه با همسرش مورد کنکاش است. داستان استریت ماجرای آلوین را تعریف می‌کند که، فراتر از درک و پذیرش همه، با تراکتور کوچک‌ش راهیِ سفری طولانی و به‌ظاهر غیرممکن می‌شود. جاده‌ی مالهالند (۲۰۰۱) تنهایی‌های دایان را به‌تصویر می‌کشد که با هزار امید و آرزو به هالیوود آمده است و درنهایت، اینلند امپایر کابوس‌ها و گم‌شدگی‌های سوزان را روایت می‌کند.
این‌گونه می‌توان به‌راحتی فهمید که چرا لینچ در کارنامه‌ی کاریِ خود، به فیلم‌نامه‌ها یا ایده‌هایی که خودش مؤلفِ آن‌ها نیست نیز روی خوش نشان داده است. همان سه فیلمی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد، به‌دلیل برخوردار بودن از این تمِ موردعلاقه‌ی لینچ، او را به‌سمت خود کشیده و باعث شدند تا او آن‌ها را برای کارگردانی انتخاب کند. و با توجه به همه‌ی این‌ها، آیا می‌توان ارتباطی بینِ این تم و خودِ لینچ نیز برقرار کرد؟ آیا خود لینچ نیز چنین وضعیتی در سینمای جهان ندارد؟ آیا او در زمانه‌ی فعلی، به‌تنهایی نماینده‌ی نوعی از سینما ــ که شاید نزدیک‌ترین تعبیر به آن «سوررئالیستی» باشد ــ نیست؟ آیا او همان کسی نیست که به‌درستی درک نمی‌شود و با نوعی تک‌افتادگی به فیلم‌ها و کارهای موردعلاقه‌ی خود می‌پردازد؟
این مسئله را می‌توان در کاراکترِ گوردون کول نیز بررسی کرد. گوردون کول شخصیتی در مجموعه‌ی توئین پیکس است که خود لینچ نقش‌ش را بازی می‌کند. کاراکتری که هدایت‌گرِ اصلی فعالیت‌های اف‌بی‌آی و سوپروایزر مأمور کوپر است (اشاره به نقش خودش به‌عنوان کارگردان در فیلم‌ها)، ولی به‌شکل بامزه‌ای مشکلی در شنوایی دارد. همین مسئله باعث می‌شود تا دیالوگ‌های دیگران را به‌درستی نشنود یا برداشتی متفاوت از آن‌ها بکند و خودش نیز زیاده‌ازحد بلند صحبت کند و گوش دیگران را بیازارد. تصویری که می‌تواند استعاره‌ای درخشان از وضعیت واقعیِ لینچ در دنیا باش
رویا و واقعیت
در نگاه بعدی، اصلی‌ترین و پررنگ‌ترین تمی که در فیلم‌های لینچ قابل‌مشاهده است ناپیداییِ مرز بین رؤیا و واقعیت است. دنیای فیلم‌های او شبیه به کابوس‌هایی‌اند که فردی به‌واسطه‌ی واقعیتِ دهشتناک زندگی‌اش می‌بیند و لینچ نیز با استادی هرچه‌تمام‌تر به‌گونه‌ای داستان‌ش را روایت می‌کند که تا انتها نتوان به‌درستی مرزی میان این دو قائل شد. این مسئله از همان اولین فیلم بلند لینچ پدیدار می‌شود. کله‌پاک‌کن، در کلی‌ترین حالت، کابوسِ کسی است که تازه پدر شده است و نمی‌داند باید چه کار کند: خودِ لینچ! رفت‌وبرگشت‌های هنری به دنیای ناخودآگاه‌ش ــ در پشت شوفاژ ــ واضح‌ترین نشانه‌ی این وضعیت است. البته در این فیلم، می‌توان مرزِ روشنی بین رؤیا و واقعیت قائل شد.
بعدتر این تم تا اندازه‌ای در دو فصل ابتداییِ توئین پیکس حضور پیدا می‌کند؛ هر چند که در آن‌جا، فقط به رؤیاهای صادقه‌ی کوپر محدود می‌ماند. اما بعدتر و در فصل سوم، کل ماجرا به ابعادی شگفت‌انگیز گسترش می‌یابد که بعدتر به آن می‌پردازیم؛ زیرا قبل از آن، اختلاط واقعیت و رؤیا در بزرگراه گم‌شده و بعدتر جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر اتفاق می‌افتد. در دو فیلم ابتدایی، شخصیت اصلی به‌واسطه‌ی فقدان‌هایی که در زندگیِ واقعی با آن‌ها دست‌به‌گریبان است شروع به بازسازی واقعیت به‌میلِ خود و در خیال خود می‌کند و با نحوه‌ی روایت دیوید لینچ، تفکیک این دو از همدیگر ناممکن می‌نماید. در فیلم سوم نیز در ظاهر یک نفرین مسببِ این وضعیت است؛ نفرینی درباره‌ی داستانی که قرار است فیلم شود.
اما در توئین پیکس: بازگشت است که کلِ ماجرای فصل‌های گذشته و فیلم‌های سینمایی ابعادی دیگرگون پیدا می‌کند. در این فصل است که لینچ همه‌ی پرهیزها را کنار می‌گذارد و به‌واسطه‌ی بازتر بودنِ دست‌ش به‌نسبتِ دو فصل قبل، با همراهی مارک فراست، ایده‌ی جنایی موجود در سریال را به مبارزه‌ای ازلی ابدی و اسطوره‌ای مابینِ خیر و شر ارتقا می‌دهد. در همین حین ایده‌ی رؤیا و واقعیت با پررنگی وارد داستان می‌شود و جالب این‌که گوردون کول (با بازی خود لینچ) اصلی‌ترین کسی است که با این چالش مواجه است. در قسمت چهاردهم، او رؤیای شبِ گذشته‌اش را تعریف می‌کند: دیداری با مونیکا بلوچی ــ نمادی از «واقعیت» [به‌دلیل واقعی‌بودنِ اسم‌ش] ــ که به او می‌گوید: «همه‌ی ما مثلِ رؤیاپردازهایی هستیم که رؤیا می‌بینند و خودشان نیز درونِ رؤیایی زندگی می‌کنند. ولی رؤیابین چه کسی است؟»
قسمت چهاردهمِ توئین پیکس: بازگشت، جایی که مونیکا بلوچی به گوردون کول می‌گوید: «رؤیابین چه کسی است؟»
این جمله، که از یکی از حکایت‌های معروف بودیستی برداشت شده است (و خود لینچ نیز از پیروان مکاتب ذن و مراقبه‌محور است و این علاقه را می‌توان به‌وضوح در کاراکتر مأمور کوپر دید)، توضیح کلی‌ای بر بازی و درگیریِ همیشگی لینچ با مرز رؤیا و واقعیت است. این‌که همه‌ی ما در حالِ زندگی‌کردن در یک رؤیای بزرگ هستیم؛ اما این رؤیا واقعن متعلق به چه کسی است؟ فهمِ فیلم‌های نام‌برده‌شده در این بند نیز منوط به همین نکته است که بفهمیم در حال تماشای رؤیای کدام شخصیت‌ایم. زمان‌پریشیِ پایانی مجموعه‌ی بازگشت نیز شاید به همین دلیل است. این‌که رؤیابین معلوم نیست و تا انتها نیز مشخص نمی‌شود. همه‌ی این داستان‌ها را چه کسی خواب دیده است؟ جمله‌ی پایانی کوپر ــ «الان چه سالیه؟» ــ ناظر به همین مسئله است. واقعیتی که فراچنگ نمی‌آید و همه محکوم به ماندن در این کابوسِ بلندمدت‌اند. به همین دلیل لورا آن جیغ بلند را می‌کشد. جیغی وحشتناک ناشی از فهم این مسئله که آن‌ها در رؤیا گم شده‌اند.
در کله‌پاک‌کن، این مکان معنایی مهم دارد. جایی است که ناخودآگاه هنری در آن بروز کرده و او از زندگی دهشت‌بار خود به آن‌جا پناه می‌برد. دختری بلوند و فرشته‌سان ـ که البته با توجه به دنیای فیلم، زیبایی‌اش مخدوش شده است ــ در آن آوازهایی از دنیایی دیگر می‌خواند: «در بهشت همه‌چیز خوب است. تو چیزهای خوبِ خودت را داری و من هم چیزهای خوبِ خودم را.» در توئین پیکس، اتاق قرمز جایی ماورایی است که همه‌ی نیروهای خیر و شر را در خود دارد و کنترل‌کننده‌ی دنیاست و در جاده‌ی مالهالند، آن اتاق جایی است که تصمیم‌های کلان در آن گرفته می‌شود. هر چه که مدیر بگوید همان می‌شود. اتاقی برای کنترل و مدیریتِ استودیو. بنابراین می‌توان گفت که این اتاق، با این میزانسن و این ویژگی‌ها، نمادِ دنیایی دیگر است که در آن اتفاقاتِ دنیای درون فیلم مدیریت و کنترل می‌شود. نمادی از قدرتی بالاتر که نمی‌توان با خواسته‌هایش به مقابله برخاست.
این اتاق، با این میزانسن و این ویژگی‌ها، نمادِ دنیایی دیگر است که در آن اتفاقاتِ دنیای درون فیلم مدیریت و کنترل می‌شود
جالب‌تر این‌جاست که اتفاقات و میزانسن‌های مشابهی نیز در هر سه‌ی این فیلم‌ها ظهور می‌کند. لحظه‌ی دیدارِ هنری و فرشته در کله‌پاک‌کن شباهت زیادی به دیدارِ کوپر و لورا در توئین پیکس و در اتاق قرمز دارد: مردها کت‌وشلوارپوشیده، زن‌ها بلوند و نورهای شدید و محوشدن‌ها و خون‌ریزی‌های ناگهانی نیز همان. درحالی‌که زن دارد آینده را برای مرد توضیح می‌دهد و مرد از درکِ آن ناتوان است. ارتباط توئین پیکس و جاده‌ی مالهالند نیز از طریق بازیگر برقرار می‌شود. مایکل جی. اندرسون همان کسی است که نقش «بازو» ــ آدمِ کوتاه‌قامت و قرمزپوش ــ را در توئین پیکس و نقش مدیرکل را در جاده‌ی مالهالند ایفا می‌کند. انگار که او همان بازوست که همه‌چیز را در دایره‌ی کنترل خود دارد. و ماجرا زمانی جالب‌تر می‌شود که بدانیم جاده‌ی مالهالند در ابتدا قرار بوده تا اسپین‌آفی از دنیای توئین پیکس باشد: ماجرای بازیگرشدنِ آدری.
حضور پرده‌های بلندِ قرمزرنگ و استیج تئاتر را در جاده‌ی مالهالند و باشگاه سکوت نیز می‌توان به‌خاطر آورد. مکانی رازآلود که نقطه‌ی عطفی در روایت فیلم ایجاد می‌کند و از آن لحظه است که گسست رؤیا و واقعیت آغاز می‌شود. چنان‌که در نقل‌قول آغازین اشاره شد، این پرده‌های قرمزرنگ نماد رؤیایند و باشگاه سکوت جایی است که در آن قرار است دایان از رؤیای خود بیدار شود.
نمادها و موتیف های سینمای لینچ
غیر از مواردی که به آن‌ها اشاره شد و مسائل کلانی‌اند که حضور پُررنگی در اکثر ساخته‌های لینچ دارند، می‌توان به عناصر دیگری اشاره کرد که موتیف‌وار در برخی آثار سر برمی‌آورند. مواردی که می‌توان اشاره‌های مختصری به آن‌ها کرد و به‌مستمسکِ برخی از آن‌ها، ارتباطی بین فیلم‌های لینچ نیز برقرار کرد. برخی از این موارد ارتباط مستقیمی با موارد مطرح‌شده در سه عنوانِ گذشته دارند و برخی نیز به دل‌بستگی‌ها و علایق خود دیوید لینچ برمی‌گردند. علاقه‌ای که می‌توان آن‌ها را در نقل‌قول‌هایی که از فیلم‌ساز آورده‌ایم نیز به‌وضوح دید.
هم‌زاد: اولین موردی که می‌توان به آن اشاره کرد، و ارتباط مستقیمی با موارد مطرح‌شده‌ی پیشین دارد، مسئله‌ی «هم‌زاد» است. لینچ در مهم‌ترین ساخته‌های خود دست روی چنین مسئله‌ای می‌گذارد. این‌که آدم‌ها ــ و متعاقبِ آن، تمام پدیده‌ها ــ از دو سویه‌ی تاریک و روشن تشکیل شده‌اند و هر چیز می‌تواند نیک و درعین‌حال شر باشد. مهم‌ترین بروز این مسئله را می‌توان در توئین پیکس ردیابی کرد. مأمور کوپر در دو فصل ابتدایی و فیلم‌های سینمایی به‌عنوان مظهری از انسانی نیک و روشن‌فکر معرفی و شخصیت‌پردازی می‌شود؛ درحالی‌که در پایان فصل دوم هم‌زادِ شراندیش او (آقای سی) آزاد شده و در فصل سوم، شاهد امپراتوریِ اوییم. این مسئله را می‌توان در بزرگراه گم‌شده و جاده‌ی مالهالند نیز به‌تمامی دید. شخصیت‌های اصلی، در رؤیاهای خود برای بازسازی واقعیت، درواقع سویه‌ی دیگرِ خود (هم‌زاد خود) را به‌نظاره می‌نشینند.
این مسئله را در چیزی دیگر نیز می‌توان ردیابی کرد. این‌که پشتِ ظاهر زیبا و آرام هر چیز احتمالن دریایی از زشتی و پلیدی نهفته است. آغاز مخمل آبی را به‌یاد بیاورید. تصویری از گل‌های رنگارنگ، خانه‌های تمیز و محله‌ای که همه در آن دارند به‌شادی و آرامی زندگی‌شان را می‌کنند. اما لابه‌لای چمن‌ها، سوسک‌های بدترکیبی در همدیگر می‌لولند و همه‌چیز را کریه جلوه می‌دهند. این موضوع را می‌توان به‌عینه درباره‌ی توئین پیکس نیز گفت. شهری آرام و زیبا، که بعد از کشف یک جسد، معلوم می‌شود چه دریایی از خرده‌جنایت‌های مختلف است.
این نکته راه به نکته‌ای دیگر می‌برد: تقابل‌ها. فیلم‌های لینچ معمولن سرشار از دوگانه‌هایی‌اند که می‌توان با توجه به آن‌ها، معنای اصلی‌شان را دریافت. پررنگ‌ترین این دوگانه‌ها را می‌توان در مجموعه‌ی توئین پیکس دید. دوگانه‌ی لاجِ سیاه و سفید، کوپر و آقای سی، دوست داشتن یا نداشتن قهوه، خیر و شر، جنگل و شهر، طبیعت و صنعت و... . در فیلم‌هایی چون بزرگراه گم‌شده یا جاده‌ی مالهالند، که می‌توان به‌شکل مشخص‌تری مرزی بین واقعیت و رؤیا در آن‌ها قائل شد، این دوگانه‌ها روشن‌تر و دست‌یافتنی‌ترند.
ویدئو: به‌شکل طعنه‌آمیزی، ویدئو (یا فیلم) عنصری شوم در فیلم‌های دیوید لینچ است. اولین بار این مسئله در توئین پیکس بروز می‌یابد. فیلم‌های ضبط‌شده از لورا اولین مدرکی است که به‌وسیله‌ی پلیس بررسی می‌شود و آن‌ها را به بی‌راهه می‌کشاند. بعدتر نیز فیلمِ دوربین‌های مداربسته باعث می‌شود کوپر از اف‌بی‌آی تعلیق شود. حضور تصاویرِ ضبط‌شده، فیلم دوربین‌های مداربسته و تلویزیون‌های قدیمی را در توئین پیکس: با من در آتش قدم بردار (۱۹۹۲) نیز می‌توان دید.
در بزرگراه گم‌شده، داستان اصلی و رازآلودگیِ ماجرا از زمانی آغاز می‌شود که نوارویدئوهایی به خانه‌ی فِرِد می‌رسد که در آن نماهایی از خانه‌ی او را می‌بینیم. جاده‌ی مالهالند از اساس درباره‌ی دختری است که هالیوود (نماد واضحی از دنیای فیلم و سینما) زندگیِ او را به نابودی و خودِ او را به جنون کشانده است و عین همین مسئله را می‌توان در اینلند امپایر نیز دید. ساخته‌شدنِ یک فیلم سینمایی بهانه‌ی سرگردانی سوزان، بازیگر فیلم، در دنیایی از کابوس‌های بدفرجام و غور در زندگی‌اش است.
حضور شوم این عنصر در فیلم‌های لینچ از اساس به این معناست که لینچ به‌طور دائم در حال نقد رسانه است. رسانه‌ای که به‌اشکال مختلف حقایقی تحریف‌شده را به خورد مخاطب می‌دهد و یکی از عوامل اصلیِ تحمیق میلیون‌ها انسان (از طریق اخبار دروغین) و تنبل نگه‌داشتن ذهن انسان‌ها (از طریق استفاده‌ی از کلیشه‌های ثابت در فیلم‌ها و سریال‌ها) است. این مسئله در بند آخر این متن بیش‌تر شرح داده خواهد شد.
پلیس: پلیس‌ها یا کارآگاهان پای ثابت فیلم‌های لینچ‌اند که می‌توان از مخمل آبی به بعد، در تمام فیلم‌ها دیدشان. در این فیلم‌ها، ماجرایی هر چند فرعی اتفاق افتاده یا می‌افتد که به‌بهانه‌ی آن، پای پلیس به ماجرا کشیده می‌شود ــ هرچند که شاید این حضور ادامه پیدا نکند (مثلِ جاده‌ی مالهالند). این مسئله از آن جهت معنا می‌یابد که تحقیق پلیس‌ها برای کشف واقعیتِ یک جنایت درواقع ترجمانی از عنصر «راز» است. عنصری که موردعلاقه‌ترین چیز برای لینچ است. جفری، کاراکتر اصلی مخمل آبی، دیالوگی دارد که در همین راستا قابل‌توجه است: «رازها جذاب‌ترین چیزهای جهان‌اند.» ماجراهای توئین پیکس همین‌گونه شکل می‌گیرند و بعدتر می‌توان ردّ جنایت و پلیس را در قلبن وحشی، بزرگراه گم‌شده، جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر مشاهده کرد. علاقه‌ی لینچ به رازها را در برخی عناصرِ غیرقابل‌فهم فیلم‌هایش نیز می‌توان دید؛ مثل جعبه و کلیدِ آبی‌رنگ در جاده‌ی مالهالند. مصاحبه‌های او درباره‌ی ایده‌پردازی‌ها یا فیلم‌هایش نیز سراسر از راز و رازآلودگی انباشته‌اند.
زن: «زن»ها به‌عنوان عنصری نمادین در فیلم‌های لینچ قابل‌توجه‌اند. در اولین قدم، به حضور زنانِ پیش‌گو در فیلم‌های او توجه کنید. لاگ لیدی (زنِ کنده‌به‌دست) در توئین پیکس کسی است که گویی ارتباط‌هایی فرازمینی دارد و به همین دلیل، از حقایقی آگاه است که به‌شکلی رازآلود به کوپر منتقل‌شان می‌کند. در جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر نیز، در صحنه‌هایی کوتاه، زنی با ظاهری پریشان ظاهر می‌شود که پیش‌گویی‌هایی از آینده دارد. هر چند که احتمالن منبع الهام لینچ برای خلق این شخصیت‌های زن جادوگرانِ قدیمی‌اند (علی‌الخصوص با توجه به ظاهر زن پیش‌گو در جاده‌ی مالهالند)، ولی نمی‌توان از اهمیتِ نمادین آن‌ها چشم پوشید. مونیکا بلوچیِ توئین پیکس: بازگشت نیز در همین راستا پراهمیت است. او نیز زنی است که در رؤیا، کلیدی به‌دست گوردون می‌دهد تا بتواند با آن معمای بزرگِ توئین پیکس را حل کند.
پلانی از فیلم از ته دل وحشی، جایی که فرشته بر سیلور ظاهر می‌شود تا او را به زندگیِ با عشق رهنمون شود.
در مرحله‌ی بعد، زن‌ها را می‌توان نمادی از معصومیت و نجات‌بخشی نیز در نظر گرفت. بلوچیِ بازگشت می‌تواند چنین نمادی هم در نظر گرفته شود. و صدالبته لورا پالمر در این میان اهمیتی صدچندان دارد. کشته‌شدن او بهانه‌ای برای گشت‌وگذار در دنیای اسرارآمیز توئین پیکس است؛ جایی که در ظاهر آرام، ولی در باطن پُر از دوز و کلک و جنایت و کثافت‌کاری است. بنابراین، می‌توان او را به‌عنوان نمادی از معصومیتی در نظر گرفت که پس از ناپدیدشدن‌ش، همه‌ی سیاهی‌های دیگر سر برمی‌کنند و همه‌جا را فرامی‌گیرند. جالب این‌جاست که در قلبن وحشی، زمانی که سیلور در پایان فیلم کتک خورده و به زمین افتاده است، فرشته‌ای مهربان بر او ظاهر می‌شود و او را دوباره به عشقِ فراموش‌شده‌اش رهنمون می‌شود. بازیگرِ نقش فرشته همان بازیگرِ نقش لورا پالمر است.
تلفن و راهرو: این دو عنصر بصری نیز اهمیتی نمادین در دنیای لینچ دارند. تلفن ترجمانی از اتصال دنیای درون (رؤیا و خیال) به دنیای بیرون (واقعیت) است. حضور این عنصر را می‌توان به‌تمامی در بزرگراه گم‌شده، جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر مشاهده کرد. برای مثال، جایی در اوایل جاده‌ی مالهالند، زمانی که بازیگر به‌تازگی گم شده است، تماس‌هایی بین افراد و آدم‌هایی ــ که به‌دلیل قاب‌بندی‌های خاص، نمی‌بینیم و نمی‌شناسیم‌شان ــ ردوبدل می‌شود. تماس‌کاری‌هایی که نهایتن به تلفنی زیر آباژوری قرمزرنگ و در کنار زیرسیگاریِ پُر ختم می‌شود. جایی در اواخر فیلم است که این پلان کامل می‌شود و می‌فهمیم این همان تلفنِ خانه‌ی دایان در واقعیت است. جالب این‌جاست که ماتریکس نیز در دنیای خود چنین استفاده‌ی نمادینی از تلفن را انجام داد.
راهروها نیز نماد سرگردانی و گم‌شدگی‌اند. بارزترین نمونه‌ی این مسئله را می‌توان در توئین پیکس و اتاق قرمز دید. جایی که کوپر سرگردان و بی‌هدف بین راهروهای مختلفِ یک‌شکل در حرکت است تا بتواند راه خروجی از این کابوس درازمدت پیدا کند. این راهروها نمودی روشن در با من در آتش قدم بردار نیز دارند؛ جایی که انگار فیلیپ جفریز و کوپر در راهروهای بلند و طلانی اف‌بی‌آی و در معمای این پرونده گم شده‌اند. بعدتر، اینلند امپایر نیز به‌وفور از این نمادِ لینچی در سرگردان‌کردن سوزان در کابوس‌های متوالی‌اش بهره برد.
الکتریسیته، چوب و آتش: این سه عنصر حضوری همیشگی در فیلم‌های لینچ دارند. تقابلِ اشاره‌شده در توئین پیکس ــ طبیعت و صنعت ــ تا اندازه‌ی زیادی خود را در این سه عنصر نشان می‌دهد. «الکتریسیته» نمادِ صنعت است و در مراجعه به توئین پیکس، یکی از کلمه‌هایی است که در لاجِ سیاه بسیار و بسیار شنیده می‌شود. در فصل سوم نیز، کوپر از طریق پریز برق دوباره به دنیا برمی‌گردد. اما این عنصر در فیلم‌های دیگری نیز حضوری نمادین دارد. در مخمل آبی، چراغ‌های خانه‌ی دوروتی در همین راستا قرار می‌گیرند و در جاده‌ی مالهالند، زمانی که کارگردان به‌نزد کابوی می‌رود، چراغی سردر محل دیدار وجود دارد که سوسو می‌زند و فقط زمانی که کابوی در آن‌جا حضور دارد به‌طور کامل روشن است. چراغی که می‌توان آن را نمادی از آگاهی ــ هم‌راستا با شخصیتِ خودِ کابوی ــ در نظر گرفت. لامپ‌ها و چراغ‌های مخمل آبی (علی‌الخصوص در خانه‌ی کاراکتر بِن) نیز از این منظر حائز اهمیت‌اند.
میزانسن فیلم تجربی خرگوش‌ها (۲۰۰۲) الهام‌گرفته از یکی از نقاشی‌های قدیمی خودِ دیوید لینچ است.
همه‌ی این موارد باعث می‌شود تا بشود ارتباط‌های جالبی بین فیلم‌های لینچ نیز برقرار کرد ــ هر چند که این ارتباط‌ها شاید صرفن جنبه‌ای سرگرمی‌وار داشته باشند. یکی از این موارد همان لورا پالمری بود که در توئین پیکس کشته شد و بعدتر، فرشته‌وار در از ته دل وحشی به‌کمکِ سیلور آمد و اهمیتِ عشق را برای او بازگو کرد.
مورد بعدی را می‌توان در کاراکتر جفری در مخمل آبی دید. کایل مک‌لاچلان پیش‌تر در تلماسه با لینچ همکاری کرده بود؛ ولی نکته‌ی جالب این‌جاست که او در مخمل آبی، نقش پسری جوان را بازی می‌کند که به کارهای کارآگاهی و پلیسی بسیار علاقه‌مند است و یک‌تنه به دل خطر زده و راز مخفی و بزرگ فیلم را فاش می‌کند. می‌توان این برداشت را کرد که کارآگاه کوپر (که مک‌لاچلان نقش‌ش را بازی کرده است) در توئین پیکس ادامه‌ی کاراکتر جفری است که پلیس شده و به عضویتِ اف‌بی‌آی درآمده است. جالب این‌جاست که لینچ بعدتر در هیچ نقش دیگری جز کوپر از مک‌لاچلان برای بازی در فیلم‌هایش استفاده نکرد ــ علی‌رغم رفاقتِ دیرپایشان.
چنین ارتباط‌هایی را می‌توان درباره‌ی شخصیت سوزان (با بازی لورا درن) در اینلند امپایر نیز برقرار کرد. او در جایی از فیلم تعریف می‌کند که در گذشته، قربانی تجاوز بوده است؛ اتفاقی که درست برای شخصیت لولا در از ته دل وحشی (با بازی لورا درن) نیز رخ داده بوده است. ضمنِ این‌که میمونی که به‌عنوانِ نمادی از جودی (مادرِ همه‌ی بدی‌ها) چند باری در توئین پیکس ظاهر می‌شود بعدتر نیز در اینلند امپایر (میمونی که حیوان خانگی یکی از کاراکترهای عجیب فیلم است و می‌تواند «جیغ‌هایی به‌وحشتناکیِ فیلم‌های ترسناک» بکشد) و فیلم‌کوتاه جک چه کرد؟ (۲۰۱۷، میمونی که دارد به‌خاطر انجام یک جنایت از طرف خود دیوید لینچ [احتمالن ادامه‌ی کاراکتر گوردون کول] مؤاخذه می‌شود) نیز حضور پیدا می‌کند.
اما همه‌ی این‌ها چه معنایی دارد؟
نمونه‌ای از تأثیرهایی که دیوید لینچ از نقاشانی چون فرانسیس بیکن و رنه ماگریت گرفته است.
سینمای دیوید لینچ بیش از هر چیز به ترکیبی از عناصر ژانر و واسازی آن‌ها با استفاده از مفاهیمِ سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی و مفاهیم اصلی پست‌مدرنیسم می‌ماند. تأثیر اکسپرسیونیسم انتزاعی و سوررئالیسم بر دیوید لینچ را بیش از همه در استفاده‌های لینچ از نقاشی‌های نقاشانی مثل فرانسیس بیکن و رنه ماگریت در فیلم‌هایش می‌توان دید و مهم‌ترین ویژگیِ پست‌مدرنیسمِ موجود در فیلم‌های لینچ نیز عدم‌قطعیتی است که می‌توان به‌تمامی آن را دید و درک کرد. عدم‌قطعیتی که بیش‌تر با پاک‌کردن مرز بین رؤیا و واقعیت در فیلم‌های او اتفاق می‌افتد.
او با استفاده از عناصری آشنا، داستان‌هایش را در بستر یک ژانر آغاز می‌کند، ولی رفته‌رفته آن را تغییر داده و به چیزی دیگر مبدّل می‌گرداند. مثال واضحِ این مسئله را می‌توان در توئین پیکس دید که یک داستان ساده‌ی جنایی چه‌گونه رفته‌رفته به داستانی اسطوره‌ای در مقابله‌ی دائمیِ خیر و شر تبدیل می‌شود. یا در جاده‌ی مالهالند، ما در ابتدا شاهد داستانی ساده از دختری جوان‌ایم که برای ستاره‌شدن به هالیوود آمده است؛ اما اتفاقاتی که در ادامه می‌افتد به ما یادآور می‌شود که چنین رستگاری‌ای امکان‌پذیر نیست و اتفاقن هالیوود ــ «کارخانه‌ی رؤیاسازی» ــ نابودکننده‌ی خواست‌ها و زندگی‌های بسیاری است ــ همان‌گونه که زندگیِ این دختر را به نابودی کشانده است.
این‌گونه، با تأکید بر دوگانگی‌ها و عدم‌قطعیتِ موجود در جهان و با سخت‌تر کردنِ فرایند درک و هضم فیلم‌ها و نیز با واسازی مفاهیم ژانر، لینچ درواقع به‌صراحت با کارکرد «رسانه»ها در دنیای امروز به مقابله برمی‌خیزد. رسانه‌هایی که، چنان‌که پیش‌تر گفته شد، با تحریف اخبار و تحمیق انسان‌ها، سعی در ساده‌سازی و تک‌بعدی نشان‌دادنِ مسائل و کنترل جهان به‌شیوه‌ی دل‌خواه خود دارند. لینچ دائمن مخاطبان خود را به جورِ دیگر دیدن چیزها، آشنایی‌زدایی از مسائل ساده و توجه به حس‌ها و ناخودآگاهِ خود دعوت می‌کند. پایان‌بندیِ کنایی فیلم‌های او نیز (که در برخی موارد به‌شکلی فانتزی و احمقانه همه‌چیز خوب و خوش می‌شود) از همین مسئله نشئت می‌گیرد. انتقادی صریح به احمقانه‌بودنِ چنین وضعیتی.
[کلیه‌ی نقل‌قول‌ها از کتابِ صید ماهی بزرگ، نوشته‌ی دیوید لینچ، نشر بیدگل، آورده شده است.]
از سال ۱۹۹۷ و زمانی که نخستین فیلم بلند دیوید لینچ، کله‌پاک‌کن، ساخته شد تا حالا که سی سال از آن زمان می‌گذرد، میراثی غنی و حیرت‌انگیز از آثار این فیلم‌ساز و هنرمندِ برجسته بر جای مانده است. میراثی شاملِ نُه فیلم سینمایی و یک سریال (شامل سه فصل و دو فیلم سینمایی و سه کتاب) ــ جدا از فیلم‌های کوتاه و نقاشی‌ها و موسیقی‌ها. حالا دیگر هفت سالی می‌شود که او فیلمی نساخته است. صدالبته که آخرین فیلمِ سینمایی رسمی او اینلند امپایر و محصول سال ۲۰۰۶ است [چون «اینلند امپایر» نامِ یک خیابان در هالیوود است، از ترجمه‌ی آن صرف‌نظر شده است]، ولی من هم ــ هم‌چون بسیاری از نویسندگان سینماییِ این سال‌ها ــ توئین پیکس: بازگشت (۲۰۱۷) را به‌مثابه‌ی یک فیلم سینماییِ هجده‌ساعته قلمداد می‌کنم که صرفن در هجده قسمت منتشر شد.
با نگاهی به این میراث، می‌توان عناصر مشترکی را یافت که در جهان سینمایی و تصویریِ لینچ حضور پرتکرار و معناداری دارند. او نیز، همانند مؤلفان دیگر، از عناصر مشترکی ــ چه در مضمون و چه در تصویر ــ در کارهای خود استفاده می‌کند که در بسیاری از فیلم‌ها به‌گونه‌ای سروکله‌شان پیدا می‌شود. مواردی که بیش‌ترشان از نقاشی‌های او راه‌شان را به فیلم‌ها باز کرده‌اند و در بعضی موارد نیز الهام‌گرفته‌شده از نقاشانِ دیگرند. این مقاله در صدد است تا نگاهی به این عناصر مشترک بیندازد. چیزهایی که ممکن است فقط و فقط در حدّ یک علاقه و نشانه‌ای از حضور لینچ به‌عنوانِ خالق اثر باقی مانده باشند یا چیزهایی که معنایی فراتر از این‌ها دارند و می‌توان درباره‌شان با تفصیل بیش‌تری سخن گفت. نکته‌ی هیجان‌انگیزتر درباره‌ی این عناصر اما ارتباطی است که با یک‌دیگر دارند. ارتباطی که می‌توان به‌وسیله‌ی آن‌ها بینِ فیلم‌های لینچ برقرار کرد و آن‌ها را شبیه به دنباله‌های مختلفی از یک داستانِ کلی در نظر گرفت.
در این میان، همه‌ی فیلم‌های لینچ نیز به یک اندازه مهم نیستند. مشخصن سه فیلمِ او ــ مرد فیل‌نما (۱۹۸۰)، تلماسه (۱۹۸۴) و داستان استریت [یا داستانِ سرراست] (۱۹۹۹) ــ فیلم‌هایی‌اند که فاصله‌ی معنادار و مشخصی از دنیایی دارند که به‌عنوان فیلم‌های لینچی می‌شناسیم. این سه فیلم‌هایی‌اند که فیلم‌نامه‌ی آن‌ها نیز مستقیمن از مغز لینچ تراوش نکرده است. در اولی، لینچ عضوی از سه نویسنده‌ای است که فیلم‌نامه را اقتباس کرده‌اند و در دومی، او از منبعی اقتباس و کار را برای تهیه‌کننده‌ای تهیه کرد که مشخصن مرزهای محدودی برای او گذاشته بود و نارضایتیِ نهایی لینچ بابت تدوین کار نیز از همین مسئله ناشی می‌شد. در سومی نیز که لینچ فقط و فقط کارگردان است. بنابراین، می‌توان این سه فیلم را کنار گذاشت (هر چند این فیلم‌ها نیز در عنصری که بعدتر به آن اشاره خواهد شد مشترک‌اند) و عناصرِ ذکرشده را در فیلم‌هایی که مشخصن از ذهنِ لینچ برآمده یا از صافی‌اش عبور کرده‌اند بررسی کرد.
تنهایی، طرد یا درک‌نشدن
در اولین نگاه به آثارِ دیوید لینچ می‌توان تمی مشترک را در همگیِ آن‌ها ردیابی کرد. در تک‌تک فیلم‌های او، از اولی تا آخری، ما شاهد داستان آدمی تک‌افتاده و طردشده هستیم. کسی که از طرف دیگران به‌درستی درک نمی‌شود و باید به‌تنهایی مسئولیت همه‌چیز را به‌دوش بکشد، بی‌آن‌که کسی در این راه یاری‌گرِ او باشد. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های او همگی دچار این تنهایی‌اند و به همین واسطه هم با انبوهی از رؤیاها و کابوس‌ها و هزارتوهای مابین رؤیا و واقعیت دست‌به‌گریبان‌اند.
کله‌پاک‌کن داستان پدری است که باید به‌تنهایی با بچه‌ی عجیب‌وغریب و رؤیاها و کابوس‌هایش سر کند. مرد فیل‌نما قصه‌ی فردی است که به‌دلیل مشکلات ظاهری و فیزیکی‌اش رها شده است (هر چند در مقاطعی روی خوش زندگی را می‌بیند). تلماسه داستان پُل را تعریف می‌کند که باید به‌تنهایی بار بزرگ خاندان آتریدیز و پیش‌گوییِ بنی‌جزیره را به‌دوش بکشد. مخمل آبی (۱۹۸۶) روایت‌گر تنهایی دوروتی ــ در مقام مادری تنها و اسیر ــ و جفری ــ پسری کنجکاو ــ است. در مجموعه‌ی توئین پیکس (۱۹۹۰ ــ ۲۰۱۷)، می‌توان کارآگاه کوپر را همان فردی در نظر گرفت که به‌درستی درک نمی‌شود و باید راز جنایتی بزرگ را فاش کرده و تاوانِ آن را نیز بپردازد. از ته دل وحشی (۱۹۹۰) حول تنهاییِ سیلور در ماجرای عاشقانه‌اش با لولا می‌چرخد. فِرِد در بزرگراه گم‌شده (۱۹۹۷) همان کسی است که تنهایی‌اش در رابطه با همسرش مورد کنکاش است. داستان استریت ماجرای آلوین را تعریف می‌کند که، فراتر از درک و پذیرش همه، با تراکتور کوچک‌ش راهیِ سفری طولانی و به‌ظاهر غیرممکن می‌شود. جاده‌ی مالهالند (۲۰۰۱) تنهایی‌های دایان را به‌تصویر می‌کشد که با هزار امید و آرزو به هالیوود آمده است و درنهایت، اینلند امپایر کابوس‌ها و گم‌شدگی‌های سوزان را روایت می‌کند.
این‌گونه می‌توان به‌راحتی فهمید که چرا لینچ در کارنامه‌ی کاریِ خود، به فیلم‌نامه‌ها یا ایده‌هایی که خودش مؤلفِ آن‌ها نیست نیز روی خوش نشان داده است. همان سه فیلمی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد، به‌دلیل برخوردار بودن از این تمِ موردعلاقه‌ی لینچ، او را به‌سمت خود کشیده و باعث شدند تا او آن‌ها را برای کارگردانی انتخاب کند. و با توجه به همه‌ی این‌ها، آیا می‌توان ارتباطی بینِ این تم و خودِ لینچ نیز برقرار کرد؟ آیا خود لینچ نیز چنین وضعیتی در سینمای جهان ندارد؟ آیا او در زمانه‌ی فعلی، به‌تنهایی نماینده‌ی نوعی از سینما ــ که شاید نزدیک‌ترین تعبیر به آن «سوررئالیستی» باشد ــ نیست؟ آیا او همان کسی نیست که به‌درستی درک نمی‌شود و با نوعی تک‌افتادگی به فیلم‌ها و کارهای موردعلاقه‌ی خود می‌پردازد؟
این مسئله را می‌توان در کاراکترِ گوردون کول نیز بررسی کرد. گوردون کول شخصیتی در مجموعه‌ی توئین پیکس است که خود لینچ نقش‌ش را بازی می‌کند. کاراکتری که هدایت‌گرِ اصلی فعالیت‌های اف‌بی‌آی و سوپروایزر مأمور کوپر است (اشاره به نقش خودش به‌عنوان کارگردان در فیلم‌ها)، ولی به‌شکل بامزه‌ای مشکلی در شنوایی دارد. همین مسئله باعث می‌شود تا دیالوگ‌های دیگران را به‌درستی نشنود یا برداشتی متفاوت از آن‌ها بکند و خودش نیز زیاده‌ازحد بلند صحبت کند و گوش دیگران را بیازارد. تصویری که می‌تواند استعاره‌ای درخشان از وضعیت واقعیِ لینچ در دنیا باش
رویا و واقعیت
در نگاه بعدی، اصلی‌ترین و پررنگ‌ترین تمی که در فیلم‌های لینچ قابل‌مشاهده است ناپیداییِ مرز بین رؤیا و واقعیت است. دنیای فیلم‌های او شبیه به کابوس‌هایی‌اند که فردی به‌واسطه‌ی واقعیتِ دهشتناک زندگی‌اش می‌بیند و لینچ نیز با استادی هرچه‌تمام‌تر به‌گونه‌ای داستان‌ش را روایت می‌کند که تا انتها نتوان به‌درستی مرزی میان این دو قائل شد. این مسئله از همان اولین فیلم بلند لینچ پدیدار می‌شود. کله‌پاک‌کن، در کلی‌ترین حالت، کابوسِ کسی است که تازه پدر شده است و نمی‌داند باید چه کار کند: خودِ لینچ! رفت‌وبرگشت‌های هنری به دنیای ناخودآگاه‌ش ــ در پشت شوفاژ ــ واضح‌ترین نشانه‌ی این وضعیت است. البته در این فیلم، می‌توان مرزِ روشنی بین رؤیا و واقعیت قائل شد.
بعدتر این تم تا اندازه‌ای در دو فصل ابتداییِ توئین پیکس حضور پیدا می‌کند؛ هر چند که در آن‌جا، فقط به رؤیاهای صادقه‌ی کوپر محدود می‌ماند. اما بعدتر و در فصل سوم، کل ماجرا به ابعادی شگفت‌انگیز گسترش می‌یابد که بعدتر به آن می‌پردازیم؛ زیرا قبل از آن، اختلاط واقعیت و رؤیا در بزرگراه گم‌شده و بعدتر جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر اتفاق می‌افتد. در دو فیلم ابتدایی، شخصیت اصلی به‌واسطه‌ی فقدان‌هایی که در زندگیِ واقعی با آن‌ها دست‌به‌گریبان است شروع به بازسازی واقعیت به‌میلِ خود و در خیال خود می‌کند و با نحوه‌ی روایت دیوید لینچ، تفکیک این دو از همدیگر ناممکن می‌نماید. در فیلم سوم نیز در ظاهر یک نفرین مسببِ این وضعیت است؛ نفرینی درباره‌ی داستانی که قرار است فیلم شود.
اما در توئین پیکس: بازگشت است که کلِ ماجرای فصل‌های گذشته و فیلم‌های سینمایی ابعادی دیگرگون پیدا می‌کند. در این فصل است که لینچ همه‌ی پرهیزها را کنار می‌گذارد و به‌واسطه‌ی بازتر بودنِ دست‌ش به‌نسبتِ دو فصل قبل، با همراهی مارک فراست، ایده‌ی جنایی موجود در سریال را به مبارزه‌ای ازلی ابدی و اسطوره‌ای مابینِ خیر و شر ارتقا می‌دهد. در همین حین ایده‌ی رؤیا و واقعیت با پررنگی وارد داستان می‌شود و جالب این‌که گوردون کول (با بازی خود لینچ) اصلی‌ترین کسی است که با این چالش مواجه است. در قسمت چهاردهم، او رؤیای شبِ گذشته‌اش را تعریف می‌کند: دیداری با مونیکا بلوچی ــ نمادی از «واقعیت» [به‌دلیل واقعی‌بودنِ اسم‌ش] ــ که به او می‌گوید: «همه‌ی ما مثلِ رؤیاپردازهایی هستیم که رؤیا می‌بینند و خودشان نیز درونِ رؤیایی زندگی می‌کنند. ولی رؤیابین چه کسی است؟»
قسمت چهاردهمِ توئین پیکس: بازگشت، جایی که مونیکا بلوچی به گوردون کول می‌گوید: «رؤیابین چه کسی است؟»
این جمله، که از یکی از حکایت‌های معروف بودیستی برداشت شده است (و خود لینچ نیز از پیروان مکاتب ذن و مراقبه‌محور است و این علاقه را می‌توان به‌وضوح در کاراکتر مأمور کوپر دید)، توضیح کلی‌ای بر بازی و درگیریِ همیشگی لینچ با مرز رؤیا و واقعیت است. این‌که همه‌ی ما در حالِ زندگی‌کردن در یک رؤیای بزرگ هستیم؛ اما این رؤیا واقعن متعلق به چه کسی است؟ فهمِ فیلم‌های نام‌برده‌شده در این بند نیز منوط به همین نکته است که بفهمیم در حال تماشای رؤیای کدام شخصیت‌ایم. زمان‌پریشیِ پایانی مجموعه‌ی بازگشت نیز شاید به همین دلیل است. این‌که رؤیابین معلوم نیست و تا انتها نیز مشخص نمی‌شود. همه‌ی این داستان‌ها را چه کسی خواب دیده است؟ جمله‌ی پایانی کوپر ــ «الان چه سالیه؟» ــ ناظر به همین مسئله است. واقعیتی که فراچنگ نمی‌آید و همه محکوم به ماندن در این کابوسِ بلندمدت‌اند. به همین دلیل لورا آن جیغ بلند را می‌کشد. جیغی وحشتناک ناشی از فهم این مسئله که آن‌ها در رؤیا گم شده‌اند.
اتاق قرمز
«وقتی از یک حالت هوشیاری به حالتی دیگر ــ مثلن از بیداری به خواب ــ می‌روی، از روزنه‌ای عبور می‌کنی. در آن روزنه است که می‌توانی تعالی را پیدا کنی. من آن را مثل یک اتاق سفید گِرد تصور می‌کنم که دیوارِ سفیدش را پرده‌های زرد، قرمز و آبی پوشانده‌اند. این پرده‌ها سه حالتِ هوشیاری‌اند: بیداری، خواب و رؤیاپردازی.»احتمالن بزرگ‌ترین عنصر بصری‌ای که دیوید لینچ را با آن به‌خاطر می‌آوریم «اتاق قرمز» است. عنصری در ارتباط مستقیم با رؤیا و اتاقی که آیکونیک‌ترین بروزش را در مجموعه‌ی توئین پیکس شاهد بودیم. محلی که انگار جایی است بین دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم و عالمی دیگر. یک جای برزخ‌گونه. اتاقی با پرده‌هایی بلند و سرتاسری به‌عنوانِ دیوار، با مبلمانی اندک، و با کف‌سازی سیاه‌وسفید ــ تا اندازه‌ای شبیه به یک صفحه‌ی شطرنج. نخستین بار می‌توانیم چنین تصویری را در کله‌پاک‌کن ببینیم. شوفاژی در اتاقِ هنری قرار دارد که از لای پرّه‌هایش، هنری به دنیایی دیگر می‌رود. استیجی در یک سالنِ تئاتر که چنین ویژگی‌هایی دارد. به‌غیر از این فیلم و توئین پیکس، جاده‌ی مالهالند نیز از این عنصر بهره‌مند است. در استودیوی فیلم‌سازی «رایان» اتاقی با همین ویژگی‌ها قرار دارد که در آن، گویی بالادست‌ترین مدیر کمپانی نشسته است. این‌جا اگرچه با کف‌سازیِ سیاه‌وسفید روبه‌رو نیستیم، ولی میزانسن و پرده‌های بلند کاملن شبیه به همان اتاق قرمز معروف توئین پیکس است.
در کله‌پاک‌کن، این مکان معنایی مهم دارد. جایی است که ناخودآگاه هنری در آن بروز کرده و او از زندگی دهشت‌بار خود به آن‌جا پناه می‌برد. دختری بلوند و فرشته‌سان ـ که البته با توجه به دنیای فیلم، زیبایی‌اش مخدوش شده است ــ در آن آوازهایی از دنیایی دیگر می‌خواند: «در بهشت همه‌چیز خوب است. تو چیزهای خوبِ خودت را داری و من هم چیزهای خوبِ خودم را.» در توئین پیکس، اتاق قرمز جایی ماورایی است که همه‌ی نیروهای خیر و شر را در خود دارد و کنترل‌کننده‌ی دنیاست و در جاده‌ی مالهالند، آن اتاق جایی است که تصمیم‌های کلان در آن گرفته می‌شود. هر چه که مدیر بگوید همان می‌شود. اتاقی برای کنترل و مدیریتِ استودیو. بنابراین می‌توان گفت که این اتاق، با این میزانسن و این ویژگی‌ها، نمادِ دنیایی دیگر است که در آن اتفاقاتِ دنیای درون فیلم مدیریت و کنترل می‌شود. نمادی از قدرتی بالاتر که نمی‌توان با خواسته‌هایش به مقابله برخاست.
این اتاق، با این میزانسن و این ویژگی‌ها، نمادِ دنیایی دیگر است که در آن اتفاقاتِ دنیای درون فیلم مدیریت و کنترل می‌شود
جالب‌تر این‌جاست که اتفاقات و میزانسن‌های مشابهی نیز در هر سه‌ی این فیلم‌ها ظهور می‌کند. لحظه‌ی دیدارِ هنری و فرشته در کله‌پاک‌کن شباهت زیادی به دیدارِ کوپر و لورا در توئین پیکس و در اتاق قرمز دارد: مردها کت‌وشلوارپوشیده، زن‌ها بلوند و نورهای شدید و محوشدن‌ها و خون‌ریزی‌های ناگهانی نیز همان. درحالی‌که زن دارد آینده را برای مرد توضیح می‌دهد و مرد از درکِ آن ناتوان است. ارتباط توئین پیکس و جاده‌ی مالهالند نیز از طریق بازیگر برقرار می‌شود. مایکل جی. اندرسون همان کسی است که نقش «بازو» ــ آدمِ کوتاه‌قامت و قرمزپوش ــ را در توئین پیکس و نقش مدیرکل را در جاده‌ی مالهالند ایفا می‌کند. انگار که او همان بازوست که همه‌چیز را در دایره‌ی کنترل خود دارد. و ماجرا زمانی جالب‌تر می‌شود که بدانیم جاده‌ی مالهالند در ابتدا قرار بوده تا اسپین‌آفی از دنیای توئین پیکس باشد: ماجرای بازیگرشدنِ آدری.
حضور پرده‌های بلندِ قرمزرنگ و استیج تئاتر را در جاده‌ی مالهالند و باشگاه سکوت نیز می‌توان به‌خاطر آورد. مکانی رازآلود که نقطه‌ی عطفی در روایت فیلم ایجاد می‌کند و از آن لحظه است که گسست رؤیا و واقعیت آغاز می‌شود. چنان‌که در نقل‌قول آغازین اشاره شد، این پرده‌های قرمزرنگ نماد رؤیایند و باشگاه سکوت جایی است که در آن قرار است دایان از رؤیای خود بیدار شود.
نمادها و موتیف های سینمای لینچ
غیر از مواردی که به آن‌ها اشاره شد و مسائل کلانی‌اند که حضور پُررنگی در اکثر ساخته‌های لینچ دارند، می‌توان به عناصر دیگری اشاره کرد که موتیف‌وار در برخی آثار سر برمی‌آورند. مواردی که می‌توان اشاره‌های مختصری به آن‌ها کرد و به‌مستمسکِ برخی از آن‌ها، ارتباطی بین فیلم‌های لینچ نیز برقرار کرد. برخی از این موارد ارتباط مستقیمی با موارد مطرح‌شده در سه عنوانِ گذشته دارند و برخی نیز به دل‌بستگی‌ها و علایق خود دیوید لینچ برمی‌گردند. علاقه‌ای که می‌توان آن‌ها را در نقل‌قول‌هایی که از فیلم‌ساز آورده‌ایم نیز به‌وضوح دید.
هم‌زاد: اولین موردی که می‌توان به آن اشاره کرد، و ارتباط مستقیمی با موارد مطرح‌شده‌ی پیشین دارد، مسئله‌ی «هم‌زاد» است. لینچ در مهم‌ترین ساخته‌های خود دست روی چنین مسئله‌ای می‌گذارد. این‌که آدم‌ها ــ و متعاقبِ آن، تمام پدیده‌ها ــ از دو سویه‌ی تاریک و روشن تشکیل شده‌اند و هر چیز می‌تواند نیک و درعین‌حال شر باشد. مهم‌ترین بروز این مسئله را می‌توان در توئین پیکس ردیابی کرد. مأمور کوپر در دو فصل ابتدایی و فیلم‌های سینمایی به‌عنوان مظهری از انسانی نیک و روشن‌فکر معرفی و شخصیت‌پردازی می‌شود؛ درحالی‌که در پایان فصل دوم هم‌زادِ شراندیش او (آقای سی) آزاد شده و در فصل سوم، شاهد امپراتوریِ اوییم. این مسئله را می‌توان در بزرگراه گم‌شده و جاده‌ی مالهالند نیز به‌تمامی دید. شخصیت‌های اصلی، در رؤیاهای خود برای بازسازی واقعیت، درواقع سویه‌ی دیگرِ خود (هم‌زاد خود) را به‌نظاره می‌نشینند.
این مسئله را در چیزی دیگر نیز می‌توان ردیابی کرد. این‌که پشتِ ظاهر زیبا و آرام هر چیز احتمالن دریایی از زشتی و پلیدی نهفته است. آغاز مخمل آبی را به‌یاد بیاورید. تصویری از گل‌های رنگارنگ، خانه‌های تمیز و محله‌ای که همه در آن دارند به‌شادی و آرامی زندگی‌شان را می‌کنند. اما لابه‌لای چمن‌ها، سوسک‌های بدترکیبی در همدیگر می‌لولند و همه‌چیز را کریه جلوه می‌دهند. این موضوع را می‌توان به‌عینه درباره‌ی توئین پیکس نیز گفت. شهری آرام و زیبا، که بعد از کشف یک جسد، معلوم می‌شود چه دریایی از خرده‌جنایت‌های مختلف است.
این نکته راه به نکته‌ای دیگر می‌برد: تقابل‌ها. فیلم‌های لینچ معمولن سرشار از دوگانه‌هایی‌اند که می‌توان با توجه به آن‌ها، معنای اصلی‌شان را دریافت. پررنگ‌ترین این دوگانه‌ها را می‌توان در مجموعه‌ی توئین پیکس دید. دوگانه‌ی لاجِ سیاه و سفید، کوپر و آقای سی، دوست داشتن یا نداشتن قهوه، خیر و شر، جنگل و شهر، طبیعت و صنعت و... . در فیلم‌هایی چون بزرگراه گم‌شده یا جاده‌ی مالهالند، که می‌توان به‌شکل مشخص‌تری مرزی بین واقعیت و رؤیا در آن‌ها قائل شد، این دوگانه‌ها روشن‌تر و دست‌یافتنی‌ترند.
ویدئو: به‌شکل طعنه‌آمیزی، ویدئو (یا فیلم) عنصری شوم در فیلم‌های دیوید لینچ است. اولین بار این مسئله در توئین پیکس بروز می‌یابد. فیلم‌های ضبط‌شده از لورا اولین مدرکی است که به‌وسیله‌ی پلیس بررسی می‌شود و آن‌ها را به بی‌راهه می‌کشاند. بعدتر نیز فیلمِ دوربین‌های مداربسته باعث می‌شود کوپر از اف‌بی‌آی تعلیق شود. حضور تصاویرِ ضبط‌شده، فیلم دوربین‌های مداربسته و تلویزیون‌های قدیمی را در توئین پیکس: با من در آتش قدم بردار (۱۹۹۲) نیز می‌توان دید.
در بزرگراه گم‌شده، داستان اصلی و رازآلودگیِ ماجرا از زمانی آغاز می‌شود که نوارویدئوهایی به خانه‌ی فِرِد می‌رسد که در آن نماهایی از خانه‌ی او را می‌بینیم. جاده‌ی مالهالند از اساس درباره‌ی دختری است که هالیوود (نماد واضحی از دنیای فیلم و سینما) زندگیِ او را به نابودی و خودِ او را به جنون کشانده است و عین همین مسئله را می‌توان در اینلند امپایر نیز دید. ساخته‌شدنِ یک فیلم سینمایی بهانه‌ی سرگردانی سوزان، بازیگر فیلم، در دنیایی از کابوس‌های بدفرجام و غور در زندگی‌اش است.
حضور شوم این عنصر در فیلم‌های لینچ از اساس به این معناست که لینچ به‌طور دائم در حال نقد رسانه است. رسانه‌ای که به‌اشکال مختلف حقایقی تحریف‌شده را به خورد مخاطب می‌دهد و یکی از عوامل اصلیِ تحمیق میلیون‌ها انسان (از طریق اخبار دروغین) و تنبل نگه‌داشتن ذهن انسان‌ها (از طریق استفاده‌ی از کلیشه‌های ثابت در فیلم‌ها و سریال‌ها) است. این مسئله در بند آخر این متن بیش‌تر شرح داده خواهد شد.
پلیس: پلیس‌ها یا کارآگاهان پای ثابت فیلم‌های لینچ‌اند که می‌توان از مخمل آبی به بعد، در تمام فیلم‌ها دیدشان. در این فیلم‌ها، ماجرایی هر چند فرعی اتفاق افتاده یا می‌افتد که به‌بهانه‌ی آن، پای پلیس به ماجرا کشیده می‌شود ــ هرچند که شاید این حضور ادامه پیدا نکند (مثلِ جاده‌ی مالهالند). این مسئله از آن جهت معنا می‌یابد که تحقیق پلیس‌ها برای کشف واقعیتِ یک جنایت درواقع ترجمانی از عنصر «راز» است. عنصری که موردعلاقه‌ترین چیز برای لینچ است. جفری، کاراکتر اصلی مخمل آبی، دیالوگی دارد که در همین راستا قابل‌توجه است: «رازها جذاب‌ترین چیزهای جهان‌اند.» ماجراهای توئین پیکس همین‌گونه شکل می‌گیرند و بعدتر می‌توان ردّ جنایت و پلیس را در قلبن وحشی، بزرگراه گم‌شده، جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر مشاهده کرد. علاقه‌ی لینچ به رازها را در برخی عناصرِ غیرقابل‌فهم فیلم‌هایش نیز می‌توان دید؛ مثل جعبه و کلیدِ آبی‌رنگ در جاده‌ی مالهالند. مصاحبه‌های او درباره‌ی ایده‌پردازی‌ها یا فیلم‌هایش نیز سراسر از راز و رازآلودگی انباشته‌اند.
زن: «زن»ها به‌عنوان عنصری نمادین در فیلم‌های لینچ قابل‌توجه‌اند. در اولین قدم، به حضور زنانِ پیش‌گو در فیلم‌های او توجه کنید. لاگ لیدی (زنِ کنده‌به‌دست) در توئین پیکس کسی است که گویی ارتباط‌هایی فرازمینی دارد و به همین دلیل، از حقایقی آگاه است که به‌شکلی رازآلود به کوپر منتقل‌شان می‌کند. در جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر نیز، در صحنه‌هایی کوتاه، زنی با ظاهری پریشان ظاهر می‌شود که پیش‌گویی‌هایی از آینده دارد. هر چند که احتمالن منبع الهام لینچ برای خلق این شخصیت‌های زن جادوگرانِ قدیمی‌اند (علی‌الخصوص با توجه به ظاهر زن پیش‌گو در جاده‌ی مالهالند)، ولی نمی‌توان از اهمیتِ نمادین آن‌ها چشم پوشید. مونیکا بلوچیِ توئین پیکس: بازگشت نیز در همین راستا پراهمیت است. او نیز زنی است که در رؤیا، کلیدی به‌دست گوردون می‌دهد تا بتواند با آن معمای بزرگِ توئین پیکس را حل کند.
پلانی از فیلم از ته دل وحشی، جایی که فرشته بر سیلور ظاهر می‌شود تا او را به زندگیِ با عشق رهنمون شود.
در مرحله‌ی بعد، زن‌ها را می‌توان نمادی از معصومیت و نجات‌بخشی نیز در نظر گرفت. بلوچیِ بازگشت می‌تواند چنین نمادی هم در نظر گرفته شود. و صدالبته لورا پالمر در این میان اهمیتی صدچندان دارد. کشته‌شدن او بهانه‌ای برای گشت‌وگذار در دنیای اسرارآمیز توئین پیکس است؛ جایی که در ظاهر آرام، ولی در باطن پُر از دوز و کلک و جنایت و کثافت‌کاری است. بنابراین، می‌توان او را به‌عنوان نمادی از معصومیتی در نظر گرفت که پس از ناپدیدشدن‌ش، همه‌ی سیاهی‌های دیگر سر برمی‌کنند و همه‌جا را فرامی‌گیرند. جالب این‌جاست که در قلبن وحشی، زمانی که سیلور در پایان فیلم کتک خورده و به زمین افتاده است، فرشته‌ای مهربان بر او ظاهر می‌شود و او را دوباره به عشقِ فراموش‌شده‌اش رهنمون می‌شود. بازیگرِ نقش فرشته همان بازیگرِ نقش لورا پالمر است.
تلفن و راهرو: این دو عنصر بصری نیز اهمیتی نمادین در دنیای لینچ دارند. تلفن ترجمانی از اتصال دنیای درون (رؤیا و خیال) به دنیای بیرون (واقعیت) است. حضور این عنصر را می‌توان به‌تمامی در بزرگراه گم‌شده، جاده‌ی مالهالند و اینلند امپایر مشاهده کرد. برای مثال، جایی در اوایل جاده‌ی مالهالند، زمانی که بازیگر به‌تازگی گم شده است، تماس‌هایی بین افراد و آدم‌هایی ــ که به‌دلیل قاب‌بندی‌های خاص، نمی‌بینیم و نمی‌شناسیم‌شان ــ ردوبدل می‌شود. تماس‌کاری‌هایی که نهایتن به تلفنی زیر آباژوری قرمزرنگ و در کنار زیرسیگاریِ پُر ختم می‌شود. جایی در اواخر فیلم است که این پلان کامل می‌شود و می‌فهمیم این همان تلفنِ خانه‌ی دایان در واقعیت است. جالب این‌جاست که ماتریکس نیز در دنیای خود چنین استفاده‌ی نمادینی از تلفن را انجام داد.
راهروها نیز نماد سرگردانی و گم‌شدگی‌اند. بارزترین نمونه‌ی این مسئله را می‌توان در توئین پیکس و اتاق قرمز دید. جایی که کوپر سرگردان و بی‌هدف بین راهروهای مختلفِ یک‌شکل در حرکت است تا بتواند راه خروجی از این کابوس درازمدت پیدا کند. این راهروها نمودی روشن در با من در آتش قدم بردار نیز دارند؛ جایی که انگار فیلیپ جفریز و کوپر در راهروهای بلند و طلانی اف‌بی‌آی و در معمای این پرونده گم شده‌اند. بعدتر، اینلند امپایر نیز به‌وفور از این نمادِ لینچی در سرگردان‌کردن سوزان در کابوس‌های متوالی‌اش بهره برد.
الکتریسیته، چوب و آتش: این سه عنصر حضوری همیشگی در فیلم‌های لینچ دارند. تقابلِ اشاره‌شده در توئین پیکس ــ طبیعت و صنعت ــ تا اندازه‌ی زیادی خود را در این سه عنصر نشان می‌دهد. «الکتریسیته» نمادِ صنعت است و در مراجعه به توئین پیکس، یکی از کلمه‌هایی است که در لاجِ سیاه بسیار و بسیار شنیده می‌شود. در فصل سوم نیز، کوپر از طریق پریز برق دوباره به دنیا برمی‌گردد. اما این عنصر در فیلم‌های دیگری نیز حضوری نمادین دارد. در مخمل آبی، چراغ‌های خانه‌ی دوروتی در همین راستا قرار می‌گیرند و در جاده‌ی مالهالند، زمانی که کارگردان به‌نزد کابوی می‌رود، چراغی سردر محل دیدار وجود دارد که سوسو می‌زند و فقط زمانی که کابوی در آن‌جا حضور دارد به‌طور کامل روشن است. چراغی که می‌توان آن را نمادی از آگاهی ــ هم‌راستا با شخصیتِ خودِ کابوی ــ در نظر گرفت. لامپ‌ها و چراغ‌های مخمل آبی (علی‌الخصوص در خانه‌ی کاراکتر بِن) نیز از این منظر حائز اهمیت‌اند.
«نشستن جلوی آتش افسون‌کننده است. سحرآمیز است. من چنین حسی را نسبت‌به جریان برق، دود و چراغ‌های چشمک‌زن نیز دارم.»چوب و آتش نیز در بیش‌تر فیلم‌های لینچ حضور دارند. حضور چوب را می‌توان در مخمل آبی، توئین پیکس و اینلند امپایر دید و آتش نیز که جابه‌جا در مخمل آبی (در شعله‌های شمع که یکی از موتیف‌های بصری اصلی فیلم است)، توئین پیکس (در این‌جا به نمادی از ویرانی تبدیل می‌شود) و از ته دل وحشی (در اینسرت‌های زیاد سیگارها) به تماشا نشست.
«یکی از بهترین مواد برای کارکردن چوب است. بعضی چوب‌ها نرم و بعضی دیگر سفت‌اند و هنگامی که روی آن‌ها کار می‌کنی، هر یک زیبایی خاص خود را دارند.»
میزانسن فیلم تجربی خرگوش‌ها (۲۰۰۲) الهام‌گرفته از یکی از نقاشی‌های قدیمی خودِ دیوید لینچ است.
همه‌ی این موارد باعث می‌شود تا بشود ارتباط‌های جالبی بین فیلم‌های لینچ نیز برقرار کرد ــ هر چند که این ارتباط‌ها شاید صرفن جنبه‌ای سرگرمی‌وار داشته باشند. یکی از این موارد همان لورا پالمری بود که در توئین پیکس کشته شد و بعدتر، فرشته‌وار در از ته دل وحشی به‌کمکِ سیلور آمد و اهمیتِ عشق را برای او بازگو کرد.
مورد بعدی را می‌توان در کاراکتر جفری در مخمل آبی دید. کایل مک‌لاچلان پیش‌تر در تلماسه با لینچ همکاری کرده بود؛ ولی نکته‌ی جالب این‌جاست که او در مخمل آبی، نقش پسری جوان را بازی می‌کند که به کارهای کارآگاهی و پلیسی بسیار علاقه‌مند است و یک‌تنه به دل خطر زده و راز مخفی و بزرگ فیلم را فاش می‌کند. می‌توان این برداشت را کرد که کارآگاه کوپر (که مک‌لاچلان نقش‌ش را بازی کرده است) در توئین پیکس ادامه‌ی کاراکتر جفری است که پلیس شده و به عضویتِ اف‌بی‌آی درآمده است. جالب این‌جاست که لینچ بعدتر در هیچ نقش دیگری جز کوپر از مک‌لاچلان برای بازی در فیلم‌هایش استفاده نکرد ــ علی‌رغم رفاقتِ دیرپایشان.
چنین ارتباط‌هایی را می‌توان درباره‌ی شخصیت سوزان (با بازی لورا درن) در اینلند امپایر نیز برقرار کرد. او در جایی از فیلم تعریف می‌کند که در گذشته، قربانی تجاوز بوده است؛ اتفاقی که درست برای شخصیت لولا در از ته دل وحشی (با بازی لورا درن) نیز رخ داده بوده است. ضمنِ این‌که میمونی که به‌عنوانِ نمادی از جودی (مادرِ همه‌ی بدی‌ها) چند باری در توئین پیکس ظاهر می‌شود بعدتر نیز در اینلند امپایر (میمونی که حیوان خانگی یکی از کاراکترهای عجیب فیلم است و می‌تواند «جیغ‌هایی به‌وحشتناکیِ فیلم‌های ترسناک» بکشد) و فیلم‌کوتاه جک چه کرد؟ (۲۰۱۷، میمونی که دارد به‌خاطر انجام یک جنایت از طرف خود دیوید لینچ [احتمالن ادامه‌ی کاراکتر گوردون کول] مؤاخذه می‌شود) نیز حضور پیدا می‌کند.
اما همه‌ی این‌ها چه معنایی دارد؟
نمونه‌ای از تأثیرهایی که دیوید لینچ از نقاشانی چون فرانسیس بیکن و رنه ماگریت گرفته است.
سینمای دیوید لینچ بیش از هر چیز به ترکیبی از عناصر ژانر و واسازی آن‌ها با استفاده از مفاهیمِ سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی و مفاهیم اصلی پست‌مدرنیسم می‌ماند. تأثیر اکسپرسیونیسم انتزاعی و سوررئالیسم بر دیوید لینچ را بیش از همه در استفاده‌های لینچ از نقاشی‌های نقاشانی مثل فرانسیس بیکن و رنه ماگریت در فیلم‌هایش می‌توان دید و مهم‌ترین ویژگیِ پست‌مدرنیسمِ موجود در فیلم‌های لینچ نیز عدم‌قطعیتی است که می‌توان به‌تمامی آن را دید و درک کرد. عدم‌قطعیتی که بیش‌تر با پاک‌کردن مرز بین رؤیا و واقعیت در فیلم‌های او اتفاق می‌افتد.
او با استفاده از عناصری آشنا، داستان‌هایش را در بستر یک ژانر آغاز می‌کند، ولی رفته‌رفته آن را تغییر داده و به چیزی دیگر مبدّل می‌گرداند. مثال واضحِ این مسئله را می‌توان در توئین پیکس دید که یک داستان ساده‌ی جنایی چه‌گونه رفته‌رفته به داستانی اسطوره‌ای در مقابله‌ی دائمیِ خیر و شر تبدیل می‌شود. یا در جاده‌ی مالهالند، ما در ابتدا شاهد داستانی ساده از دختری جوان‌ایم که برای ستاره‌شدن به هالیوود آمده است؛ اما اتفاقاتی که در ادامه می‌افتد به ما یادآور می‌شود که چنین رستگاری‌ای امکان‌پذیر نیست و اتفاقن هالیوود ــ «کارخانه‌ی رؤیاسازی» ــ نابودکننده‌ی خواست‌ها و زندگی‌های بسیاری است ــ همان‌گونه که زندگیِ این دختر را به نابودی کشانده است.
این‌گونه، با تأکید بر دوگانگی‌ها و عدم‌قطعیتِ موجود در جهان و با سخت‌تر کردنِ فرایند درک و هضم فیلم‌ها و نیز با واسازی مفاهیم ژانر، لینچ درواقع به‌صراحت با کارکرد «رسانه»ها در دنیای امروز به مقابله برمی‌خیزد. رسانه‌هایی که، چنان‌که پیش‌تر گفته شد، با تحریف اخبار و تحمیق انسان‌ها، سعی در ساده‌سازی و تک‌بعدی نشان‌دادنِ مسائل و کنترل جهان به‌شیوه‌ی دل‌خواه خود دارند. لینچ دائمن مخاطبان خود را به جورِ دیگر دیدن چیزها، آشنایی‌زدایی از مسائل ساده و توجه به حس‌ها و ناخودآگاهِ خود دعوت می‌کند. پایان‌بندیِ کنایی فیلم‌های او نیز (که در برخی موارد به‌شکلی فانتزی و احمقانه همه‌چیز خوب و خوش می‌شود) از همین مسئله نشئت می‌گیرد. انتقادی صریح به احمقانه‌بودنِ چنین وضعیتی.
[کلیه‌ی نقل‌قول‌ها از کتابِ صید ماهی بزرگ، نوشته‌ی دیوید لینچ، نشر بیدگل، آورده شده است.]
https://teater.ir/news/61068
