چارسو پرس: آنات استیصال آناتی است که انسان به دور خود می‌پیچد. نمی‌داند چه چیز را انتخاب کند و پیامدهای تلخ انتهای تمام انتخاب‌ها به چشم می‌آید. زمانه‌ای که جدال بین انتخاب درست و غلط نیست. جدال بر سر خود انتخاب کردن است. آیا من توانایی خواهم داشت بار دیگر انتخاب کنم؟ یا بهتر است قید این توانایی را بزنم. چیزی تغییر کرده است و اشکال پیشین جوابگوی این تغییر نیستند. استیصال سیاسی به نوعی افشای ساز و کار سیاست اداری هم می‌شود. توانایی این سیاست را به ته رسیده میبیند. دل خوش می‌کند به اجتماع انسانی که آن هم بعد از مدتی ذوب در نیروها و بلندگوهای سیاست اداری میبیند. این رنگ باختگی همه چیز، به ظاهر شباهتی زیاد دارد به جهانی که بکت در آثارش رخ می‌دهد؛ بی‌تصمیمی. زمانی به انتها رسیده. مکان‌های حاشیه‌ای. بدن‌های کنار گذاشته شده و طنز زهرماری که به جان همه چیز فرو رفته است. نوعی خندیدن به هستی. نیش باز کردن به نیروهای تغییر‌دهنده و وضعیت را به تمامی نشان دادن. بدون این ادعا که پشتی دارد یا لایه‌هایی روانی کشف نشده‌ای منتظر ظهور شدن هستند. تخته‌ای به دیوار آویخته که پشت آن چیزی جز سطح صاف دیگر نیست.
همین می‌شود که همزمان در تاریخی معین دو اجرا به روی صحنه می‌رود که هر دو سیاست اجرای آن مبتنی بر نمایشنامه فاجعه بکت پی ریخته شده است.
هر دو اجرا از زمانه استیصال برمی‌خیزند و به میانجی اثری یا آثاری از بکت می‌خواهند این درماندگی اذیت‌کننده را بازنمایی کنند.
در اجرا «خاطره تحمل‌ناپذیر یک همهمه نامفهوم» ما با یک زمینی محصور شده با دیوارهایی کوتاه قامت توری‌مانند روبه‌رو هستیم. قرار است که توده‌ای همسان را با صورت‌هایی صورتک‌شده با سفیدی و لباس‌های یکدست سیاه در این میدان بازی مشاهده کنیم. اجرا از ژست‌های تقطیع شده شرقی آغاز می‌شود و به بدن‌هایی بدون الگو در انتها می‌رسد. اجرا چهار سطح را در سیاست اجرا طرح‌ریزی می‌کند. سطح اول؛ سطح فرمان‌دهنده است. پر شباهت به کاراکتر کارگردان در نمایشنامه فاجعه بکت. فرمان می‌دهد. با بدنی افلیج به روی یک ویلچر و لباسی زنانی ولی صورتی مردانه. اجراگری از همان آغاز ویلچرش را هل می‌دهد و در مرکز ردیف اول تماشاگران قرار می‌دهد. با صدایی تیز و تغییر یافته فرمان می‌دهد. گاه هم صورتش را می‌چرخاند سمت تماشاگران و سوالی می‌پرسد. سطح دوم؛ خط اول صحنه است. جایی تا توری که نصب شده است. جایی برای رفت و آمدهایی بی‌قیدتر در زمین بازی. جایی برای دختری با کوله‌پشتی و عروسکی برهنه که زبانی رویایی دارد. از رویایی می‌گوید و زبانی ضدِ زبانِ فرمانده و فرمان برنده دارد. سطح سوم؛ پشت دیوار توری اول است که تقریبا تمام صحنه را گرفته است که شکل‌دهنده همان میدان بازی است. میدان توده‌ای که دستورات را می‌گیرد و گاهی هم تخطی می‌کند و سطح چهارم؛ زمین کوچک پشت صحنه است که در لحظاتی از اجرا به میدانی برای شورش و تخطی توده یکسان بدل می‌شود.
این چهار سطح اجرا با نیروهایی متفاوت به ستیز همدیگر می‌روند. اجرا می‌خواهد نه با صحنه‌سازی که رابطه‌ای داستانی و علت و معلولی دارد، بلکه با قطعه‌سازی قطعاتی متکثر از آثاری از بکت را به میدان بیاورد. انتخاب قطعه‌سازی همیشه برای کارگردان انتخاب هولناکی است. انسجام قطعات دیگر نه به شیوه مالوف نمایشنامه در داستان بلکه در مونتاژی منحصر به آن اجرا صورت می‌گیرد. قطعه «ب» بعد از «الف» نمی‌آید، چون باید بیاید. می‌آید، چون تشخیص داده شده است، چون می‌خواهد گاه معنایی تازه بسازد یا مفهومی آشنا را آشنازدایی بکند. ما با هنر چیدمان مولف روبه‌رو می‌شویم و پرسش مخاطب از این شیوه‌پردازی معاصر این است که آیا چیدمان صوتی، تصویری و بدنی این اجراها من را درگیر فضایی می‌کند یا نه؟ هنری که به فضا وابسته است تا معنا رساننده معنا هم فضا خواهد بود. سیاست اجرا یا سیاست مونتاژ در این اجرا مبتنی بر ستیز این چهار سطح صحنه است. روح این اجرا ولی به گمانم در ستیز بین دو نیرویی کلان‌تر هم هست؛ روح تئاتریکالیته و روح ضد تئاتر هانتکه‌ای اجرا. اجرا در جایی خودش را می‌خواهد لو بدهد. متن اهانت به تماشاگر هانتکه را بدل به قطعه‌ای رسوا ساز در اجرا می‌کند. می‌خواهد به صورت تماشاگر سیلی بزند؟ می‌زند؟ یا نه، روح تئاتریکالیته اجرا که در طراحی گریم و لباس وجود دارد، مانع می‌شود؟ اگر ما بدن‌های آدم‌های صحنه را بدن‌های اجراگران می‌دیدیم نه بازیگران، یعنی آنچه مهم بود بدن پدیداری خود بازیگر بود. بدن من او. بدن واقعی و پدیداری‌اش. نه بدن بازیگری‌اش که پوشانده با لباس‌ها و گریم است. آن وقت اختلال‌هایی که در صحنه ایجاد می‌شود مثل جایی که نمی‌خواهد یا نمی‌خواهند دستوراتی از او را اجرا کنند. شکلی خام‌تر و «ضد تئاتر» پیدا می‌کرد به گمانم طراحی گریم و لباس اجرا باعث خفه شدن اجرا در خود می‌شود. اجرا در جاهایی می‌خواهد بیرون بزند. فریاد بکشد. ولی این یکسان‌سازی از بیرون مانع این انرژی تکان‌دهنده و فضاساز می‌شود . جایی هم که دختر کوله‌پشتی‌دار با زبانی رویایی از آزادی و رهایی می‌گوید وصله‌ای ناجور می‌شود. زبان استیصال بکت و اجرا این زبان رومانتیک را گویا پس می‌زند. به گمانم مولف دیگر خسته از این استیصال می‌خواهد جایی به رویا و خیال پناه ببرد، اما زبان مناسب اجرایی‌اش را پیدا می‌کند. این مناسب بودن را خود زبان اجرا تعیین می‌کند نه چیزی بیرون از آن. زبان اجرا با زبان صحنه قاب عکسی جور در نمی‌آید. این زبان اجرا برای صحنه‌ای نزدیک‌تر و حتی شاید برای ناصحنه‌ای در سوله‌ای متروک مناسب‌تر بود تا صحنه‌ای قاب عکسی که زبانی باز تئاتریکال را به اجرا حقنه می‌کند. مولف جاهای زیادی که نترسیده است رستگار می‌شود، اما جاهایی که می‌ترسد یا محافظه‌کار می‌شود از اجرا عقب می‌افتد. نقاطی که بدن‌ها می‌ترسند به هم نزدیک می‌شوند همدیگر را با فشار دادن دستی به روی سر همدیگر سرکوب می‌کنند یا می‌خواهند ترس و لرز خود را با ژست‌های تقطیع‌شده بازنمایی کنند. اجرا روشن‌تر می‌شود. تمرین مولف با گروهی تازه نفس مشکلات خاص خودش را دارد اما اجرا گواهی بر «آموزشی دقیق» و «دیگر» برای هنرجویان است و می‌تواند آغازی برای اجراهایی با صفت «دیگر» برای مولف و گروه اجرایی بشود.
در نقطه دیگری از شهر در تماشاخانه‌ای دیگر اجرایی با عنوان «no2» به روی صحنه می‌رود که روشن است نمایشنامه فاجعه را مدنظر قرار داده است. این اجرا مقید به سه کاراکتر نمایشنامه فاجعه بکت می‌شود؛ کارگردان، دستیار کارگردان و بازیگر که در این اجرا دستیار کارگردان در آغاز بدل به طراح لباس می‌شود. این اجرا از سه سطح اجرایی برخوردار است؛ سطح اول؛ کارگردان با پرده‌ای بزرگ در گوشه سمت راست صحنه که صحنه را زیرنظر دارد. سطح دوم؛ پشت دیوار مشبکی که بازیگر و بقیه کاراکترها حضور دارند. سطح سوم؛ تصاویر فیلمبرداری شده از پشت صحنه است.
بیشتر بخوانید: نقد نمایش‌های روی صحنه
در آغاز سیاه‌چاله‌ای شکل می‌گیرد. کارگردان تنها باری است که کنار بازیگر است. بازیگر را در آنی رها می‌کند. سر بازیگر به لبه سیاه‌چاله می‌افتد. کارگردان به سطح اول می‌آید و دیگر در آنجا فرمانده اجرا باقی می‌ماند. این‌بار فرمانده‌ای که می‌بینیم مایوس‌ترو واقعی‌تر است. کارگردانی که در اول منطقی به نظر می‌رسد ولی به مرور چهره فرماندهی‌اش را پیدا می‌کند. بازیگر با قطعاتی از کالیگولا دست و پنجه نرم می‌کند به روی صحنه. وارونه کاراکتر بازیگر در «فاجعه» بکت که به حیوانی رام شده و تا حدودی نیمه جان شبیه است. اینجا بازیگر جوان، سرزنده با ژست‌هایی تئاتریکال می‌خواهد کالیگولا را اجرا کند. اما مدام با دستوراتی از کارگردان متوقف می‌شود. دستیار کارگردان اینجا بازیگر کوتاه قامتی است که صاحب دوربین است. او زاویه دید کارگردان را مشخص می‌کند. او دارای دوربین است. او این قدرت را دارد که چه تصویری را کارگردان ببیند و چه را نبیند. گاه تمام تصویر را به سمت خودش می‌گیرد و صورت پر موی‌اش تمام تصویر را می‌گیرد. چهره‌ای طلبکار دارد. چهره‌ای که گویا می‌گوید چرا من نباید این نقش را بازی کنم. جاهایی او فارغ از تصاویر، سراغ اشیا می‌رود. صحنه را نشان می‌دهد. صحنه‌ای که طراح صحنه آن فراخوانده می‌شود تا به بازیگر بفهماند کجاست و بهتر بازی کند.
طراح صحنه می‌گوید اینجا پله‌هاست (پله‌ای نیست) اینجا راهروهاست (راهرویی نیست)، اینجا حوضی پر از خون است (حوضی نیست) و سر بازیگر را در حوضی فرو می‌برند که نیست و کارگردان می‌خواهد زیر آبی که نیست بازیگر حرف بزند بازیگر تخیلش می‌گوید نمی‌تواند زیر آب حرف بزند ولی واقعیت کارگردان می‌خواهد از او این کار را بکند. اجرا در این لحظات است که سیاست اجرایش را روشن‌تر می‌کند. استیصال میان خیال و واقعیت . خیالی که مدام می‌خواهد رها نقش‌اش را اجرا کند، اما واقعیتی که گریبان آن را می‌گیرد و او را مطیع می‌خواهد. اجرای نقش کالیگولا اگر می‌توانست اجرایی تاثیرگذارتر باشد شاید این وقفه‌های کارگردان تاثیرگذارتر می‌شد. نفس ما را هم می‌گرفت. مایی که می‌خواستیم یک کالیگولای دیدنی ببینیم ولی کارگردان نمی‌گذاشت. به همان اندازه که کارگردان برای بازیگر نفس‌گیر و کشنده بود برای تماشاگر هم می‌شد. دراماتورژی مدیا در لحظه‌ای از این اجرا به گمانم فهمی درست و اجرایی پیدا می‌کند که صورت مجازی کارگردان بر صورت حقیقی بازیگر می‌افتد . ولی آنجا که بازیگر را در پایان با وسایلی از صحنه از چند جهت می‌بندند. دستانش را چوب می‌کنند. او را به شکل تصویری تئاتریکال به بازیگر فاجعه می‌خواهند بدل کنند اینجاست که زبان اجرا به دام بازنمایی‌ای می‌افتد که با زبان خودش ناهمساز است. در این اجرا هم تصویری تئاتریکال از بستن یک نفر به روی صحنه با زبان سرد بکتی جور در نمی‌آید. زبان بکتی آشکارا و پنهان خودش را از شکل‌های افراطی بازنمایی منفک می‌کند. جایی هم که مدیا به پشت صحنه می‌رود باز چیزی به زبان اجرا اضافه نمی‌کند. نشان دادن پشت صحنه ضرورتی اجرایی پیدا می‌کند. گویی باز زبان بکتی اخطار می‌دهد در این اجرا پشتی وجود ندارد. هر چه هست همین هست. هر چه هست همین اندازه سرد و خفه‌کننده است .با نیشخندی آشکارا به تماشاگر که «چه را داری می‌بینی؟»
در این اجرا هم صحنه عریض تماشاخانه از تمرکز اجرا می‌کاهد. انرژی اجرا بیهوده پخش می‌شود. در صحنه‌ای کوچک‌تر اجرا توان دوچندانی در فضا‌سازی پیدا می‌کرد .
در همجوشی استیصال سیاسی و استیصال بکتی در هر دو اجرا آشکارا زبانی برای افشای وضعیت اکنون را تمرین می‌کند. تمارینی که با استمرار می‌تواند روزنه‌هایی تازه به زبان و بدن و دراماتورژی پیشنهاد بدهد. با در نظر گرفتن اینکه زبان بکتی زبانی تیزتر است. زبانی که صرفا گیرافتادگی سوژه را در یک وضعیت خاص سیاسی نمایندگی نمی‌کند، بلکه آشکارا بکت با کل این زبانِ بازنمایی سیاسی و هنری مقابله می‌کند. تا زبانی خودآیین را در نمایشنامه و اجرا خلق کند.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: عباس جمالی
