اشاره به اصطلاح و تعریف «پارودی» یک ویژگی و خصیصه جدی قابل ادعا برای بررسی فیلم «مفت‌بر» است. پارودی به زبان ساده، تمهیدی است که با تمسخر کاراکتر یا سکانسی از یک فیلم آشنای قدیمی‌تر به نیت خنداندن تماشاگر مورد استفاده قرار می‌گیرد. همان رویکرد و تمهیدی که اساسا عادل تبریزی فیلم خود را بر اساس آن بنا کرده است.
چارسو پرس: پنج دهه پیش «استاد غلامحسین بنان» در پاسخ به «مسعود بهنود» در خصوص وجود نگرانی‌های مطرح شده بابت رواج موسیقی جوان‌گرایانه با صراحت گفت: مگر در فرنگستان، موسیقی کوچه بازاری نیست؟ آنجا هم موسیقی «پاپ» هست، هم «شانسونیه» که موسیقی متوسطی است، (شانسون یا شانسونیه در زبان فرانسه ترانه‌های فاخری است که برای نمونه توسط ادیت پیاف، دالیدا و شارل آزناوور خوانده می‌شد) و هم «اپرا»؛ نمی‌شود همه را مجبور کرد که اپرا یا ادیب خوانساری گوش دهند. ذوق جوان‌ها را نمی‌شود کشت که بیا مثل من فکر کن.» البته این ترتیب اپرا، شانسون، پاپ در کشوری مثل فرانسه، در ایران به ترتیب سنتی، پاپ، کوچه بازاری تبدیل می شود. موسیقی پاپ در کشورهای غربی همین کوچه بازاری ایرانی‌هاست. چند سال بعد «فریدون فروغی» نیز در مصاحبه‌ای بر همین تنوع و تکثر فرهنگی مخاطبان تاکید کرد و از شبه‌روشنفکرهای تندرویی که آن زمان مطرح کرده بودند چرا «آغاسی» باید بخواند گلایه کرده بود.
تعریف و درک مخاطب هدف در هنرهای نمایشی ایران همواره محل مجادله بوده است. آیا می‌توان تصور کرد که تمام صندلی‌های سینماهای فرانسه توسط فیلم‌های روبر برسون و یا ژان لوک گدار و امثال آنها پر شده است؟ سال‌ها پیش به لحاظ ارزشگذاری مادی گفته می‌شد که درآمد ناشی از فروش فیلم‌های بریژیت باردو در آمریکا از درآمد ناشی از صادرات کمپانی رنو به آن کشور بیشتر است. نسلی که سینمای پرتحرک «ادی کنستانتین» را به یاد دارد نیز همواره برایش سوال بود چرا کلاه او در زدوخوردها از سرش نمی‌افتد؟! چیزی مثل نیفتادن کت از دوش ناصر ملک مطیعی یا ایرج قادری در زدوخوردها با دارودسته بدمن‌ها!
گذشته از این مقدمه، اساسا پیرنگ جابجایی کاراکترها به‌خصوص آنهایی که شبیه هم هستند به شکلی عام در سینما، بسیار مورد استفاده قرار گرفته است. این پیرنگ موقعیت‌های زیادی ایجاد می‌کند و چون بنیاد آن بر نوعی از فانتزی بنا می‌شود بیشتر به سمت کمدی گرایش پیدا می‌کند. در عین حال دستمایه مناسبی برای فیلم‌های معمایی نیز هست و مورد اقبال ژانر معمایی و پلیسی نیز قرار می‌گیرد. سینمای ایران در بهره جستن از این دستمایه، سابقه‌ای طولانی و کم‌وبیش موفق دارد. نمونه‌های موفقی در قبل و بعد از انقلاب با بهره از آن استفاده شده است. «بده در راه خدا» ساخته رضا صفایی، «کج کلاه خان» ساخته صابر رهبر و «صمد و سامی، لیلا و لیلی» ساخته پرویز صیاد از نمونه‌های موفق کمدی آن در قبل از انقلاب هستند. حتی مسعود کیمیایی نیز نقطه عزیمت روایت فرجام تلخ شوالیه مفلوک زیر بازارچه یعنی «رضا موتوری» را بر اساس این جابجایی بنا می‌گذارد.
نویسنده و کارگردان علاوه بر ذوق و توانمندی در ایجاد موقعیت‌های گاه همطراز و گاه غیرهمطراز برای هر دو، باید روی این نکته متمرکز شود که تماشاگر در عمده این دست فیلم‌ها باید هر دو کاراکتر را دوست داشته باشد و از آنجایی که نقش هر دو کاراکتر را یک بازیگر ایفا می‌کند توانایی‌ها و شناخت بازیگر از فنون و عناصر بازیگری که همان بیان و بدن و ریتم در اجرا و افزودن موتیف و ویژگی‌هایی از این دست و به کار گرفتن صحیح آنهاست؛ لزوم حضور یک بازیگر مجرب و بادانش را قطعی می‌کند. در «مفت‌بر» بازیگری چون «حامد بهداد» تجربه دارد و ریسک‌پذیر است در شرایط موفقیت، دست به چنین خطری می‌زند. ترکیب توانایی‌های فوق در یک میزانسن سینمایی، کمپوزیسیونی نمایشی از توانایی‌های کارگردانی که سینما و به خصوص شور عشق‌بازی با سینما را می‌شناسد، می‌سازد. «عادل تبریزی» کارگردانی است که موارد مذکور را هدایت کرده و نگاه پرشور و نوستالژیک و عاشقانه خود به سینمای ایران را در ساختی پارودیک و در پازلی که انتخاب کرده به مخاطب ارائه می‌دهد.
اشاره به اصطلاح و تعریف «پارودی» یک ویژگی و خصیصه جدی قابل ادعا برای بررسی فیلم است. پارودی به زبان ساده تمهیدی است که با تمسخر کاراکتر یا سکانسی از یک فیلم آشنای قدیمی‌تر به نیت خنداندن تماشاگر مورد استفاده قرار می‌گیرد. همان رویکرد و تمهیدی که اساسا عادل تبریزی فیلم خود را بر اساس آن بنا کرده است. به‌طوری‌که این سکانس یا شخصیت یا متن یا دیالوگ همراه با آن نمونه قدیمی‌تر کامل می‌شود. از این رو عشق فیلم بودن و شناختن فیلم‌ها و دیگر بخش‌های آن مخاطب را به موقعیت واکنش کمیک می‌رساند. پارودی‌ها با انواع ژانرها و دسته‌بندی‌ها شوخی می‌کنند اما در «مفت‌بر» بر اساس خاطره، چه موسیقی و ترانه و چه فیلم‌های خاطره‌برانگیز و نوستالژیک بنا نهاده می‌شوند. بیشترین کارکرد پارودی زمانی است که با «هجو» همراه می‌شود. چون هجو برای مثال با جامعه‌ای که موقعیتی شبیه فیلم «همسفر» در آن اتفاق می‌افتد ارتباط دارد. اما پارودی در جوار همین موضوع بر خود فیلم «همسفر» متمرکز است و همراهی یا همجواری این دو کمدی فیلمساز را به هدف اصلی‌اش که گرفتن خندهای قابل مکث و غیرگذراست، نزدیک می‌کند.
پارودی هرج‌ومرج‌گرایانه است و در آن بیشتر اتفاقات بدون مقدمه و زمینه‌چینی رخ می‌دهند. از این رو در بیشتر موارد شبیه کمدی‌های بزن‌وبکوب می‌شود. مخاطب این را در ارتباط با عملکرد کامران که در کسوت هومن وارد تشکیلات چای می‌شود و آقای حشمت و دخترش می‌بیند. از طرفی پارودی برای فاخر نشان دادن انتخاب‌هایش از منبع اصلی آنها را بسیار تکرار کرده و به نوعی بازگویی می‌کند که به نوعی ضعف پارودی‌های امروزی نیز محسوب می‌شود.
مواردی مثل تکیه‌کلام‌ها یا رفتار بدن؛ از طرف دیگر دفتر مهندس دلال هم مبالغه و هم فضایی گروتسک دارد. این فضای غریب در جهت معکوس آرامشی که باید به مراجعه کننده القا شود عمل می‌کند. تضاد با آنچه که در منبع اصلی مورد برداشت پارودی وجود دارد از پارودی‌های کلاسیک نشات می‌گیرد. در جایی که کامران در کسوت هومن با نامزد هومن کنار نهر آب دیزی می‌خورند حین گفتگو، یک بازی کلامی شکل می‌گیرد. در این ردوبدل کلامی برخی جملات به نتیجه‌ای ختم می‌شوند که منظور نظر هر کدام از دو نفر یا هر دو نبوده است. در واقع اینجا پارودی «نشانی و جهت غلط» می‌دهد. این ترفند مخاطب را دچار نوعی غافلگیری می‌کند که قصد کمدی است. تکیه بر خود کلمه یا جمله به جای بار معنایی آنها ترفندی است که تقلید پارودیک را به سطحی ساده‌لوحانه تقلیل می‌دهد.
گاهی این تقلیل، تعمدی و به نیت سودجویی و به اصطلاح کلاهبرداری است. پرهام با بازی عالی بهرنگ علوی در عمده موارد در شرایط بازی یا باور الفاظ قرار می‌گیرد اما در واقع نیت کلاهبردارانه خود را عملی می‌کند. شکل ساده‌لوحانه‌اش در عملکرد کاراکتر انوش معظمی دیده می شود. بندری رقصیدن آن شخص بسیار قدبلند و ترانه فیلم هندی «شعله» را خواندن توسط انوش معظمی در قشم و اکت‌هایی این‌چنین در تضاد با وضعیت هومن، شرایط نامربوطی را ایجاد می‌کنند که همپوشانی هجو و پارودی در آن کاملا مشهود است.
حامد بهداد در نقش هومن با تکلف و و فیگور و زبان بدن و استایل خاصی بازی می‌کند که بسیار با روان بودن شخصیت و بازی کامران او متفاوت است. برخی ممکن است دچار این سوءبرداشت شوند که بازی در نقش کامران برای او موفق‌تر از هومن بوده است. اما این تفاوت کاملا طراحی‌شده است. در پارودی روی عنصر «اغراق» بسیار تاکید می‌شود. در واقع این تکلف و اغراق در بازی او به نقش هومن و نیز بازی نامزد کامران در قشم و انوش معظمی و فضای گروتسک دفتر قدرت‌الله ایزدی و مواردی دیگر طراحی اغراق در خلق این بازی‌ها و موقعیت‌هاست. در مجموع پارودی در ترکیب با هجو، ذهن مخاطب را رها می‌کند و از قواعد غیرمنعطف و همچون تشکیلات ایدئولوژیک سازمان‌های سیاسی آزاد می‌کند. این تنوع، تسلطی می‌طلبد که باید سنگ‌بنای آن را در فیلمنامه گذاشت و در توان کارگردانی به میزانسن و تصویر تبدیل کرد.
منبع: ایرنا
نویسنده: علی علایی
تعریف و درک مخاطب هدف در هنرهای نمایشی ایران همواره محل مجادله بوده است. آیا می‌توان تصور کرد که تمام صندلی‌های سینماهای فرانسه توسط فیلم‌های روبر برسون و یا ژان لوک گدار و امثال آنها پر شده است؟ سال‌ها پیش به لحاظ ارزشگذاری مادی گفته می‌شد که درآمد ناشی از فروش فیلم‌های بریژیت باردو در آمریکا از درآمد ناشی از صادرات کمپانی رنو به آن کشور بیشتر است. نسلی که سینمای پرتحرک «ادی کنستانتین» را به یاد دارد نیز همواره برایش سوال بود چرا کلاه او در زدوخوردها از سرش نمی‌افتد؟! چیزی مثل نیفتادن کت از دوش ناصر ملک مطیعی یا ایرج قادری در زدوخوردها با دارودسته بدمن‌ها!
گذشته از این مقدمه، اساسا پیرنگ جابجایی کاراکترها به‌خصوص آنهایی که شبیه هم هستند به شکلی عام در سینما، بسیار مورد استفاده قرار گرفته است. این پیرنگ موقعیت‌های زیادی ایجاد می‌کند و چون بنیاد آن بر نوعی از فانتزی بنا می‌شود بیشتر به سمت کمدی گرایش پیدا می‌کند. در عین حال دستمایه مناسبی برای فیلم‌های معمایی نیز هست و مورد اقبال ژانر معمایی و پلیسی نیز قرار می‌گیرد. سینمای ایران در بهره جستن از این دستمایه، سابقه‌ای طولانی و کم‌وبیش موفق دارد. نمونه‌های موفقی در قبل و بعد از انقلاب با بهره از آن استفاده شده است. «بده در راه خدا» ساخته رضا صفایی، «کج کلاه خان» ساخته صابر رهبر و «صمد و سامی، لیلا و لیلی» ساخته پرویز صیاد از نمونه‌های موفق کمدی آن در قبل از انقلاب هستند. حتی مسعود کیمیایی نیز نقطه عزیمت روایت فرجام تلخ شوالیه مفلوک زیر بازارچه یعنی «رضا موتوری» را بر اساس این جابجایی بنا می‌گذارد.
بیشتر بخوانید: از حامد بهداد و سحر دولتشاهی سواستفاده شد/ وقتی ابتذال لباس شیک تن می‌کند
نویسنده و کارگردان علاوه بر ذوق و توانمندی در ایجاد موقعیت‌های گاه همطراز و گاه غیرهمطراز برای هر دو، باید روی این نکته متمرکز شود که تماشاگر در عمده این دست فیلم‌ها باید هر دو کاراکتر را دوست داشته باشد و از آنجایی که نقش هر دو کاراکتر را یک بازیگر ایفا می‌کند توانایی‌ها و شناخت بازیگر از فنون و عناصر بازیگری که همان بیان و بدن و ریتم در اجرا و افزودن موتیف و ویژگی‌هایی از این دست و به کار گرفتن صحیح آنهاست؛ لزوم حضور یک بازیگر مجرب و بادانش را قطعی می‌کند. در «مفت‌بر» بازیگری چون «حامد بهداد» تجربه دارد و ریسک‌پذیر است در شرایط موفقیت، دست به چنین خطری می‌زند. ترکیب توانایی‌های فوق در یک میزانسن سینمایی، کمپوزیسیونی نمایشی از توانایی‌های کارگردانی که سینما و به خصوص شور عشق‌بازی با سینما را می‌شناسد، می‌سازد. «عادل تبریزی» کارگردانی است که موارد مذکور را هدایت کرده و نگاه پرشور و نوستالژیک و عاشقانه خود به سینمای ایران را در ساختی پارودیک و در پازلی که انتخاب کرده به مخاطب ارائه می‌دهد.
بیشتر بخوانید: نقد و یادداشت سینمای ایرانی
اشاره به اصطلاح و تعریف «پارودی» یک ویژگی و خصیصه جدی قابل ادعا برای بررسی فیلم است. پارودی به زبان ساده تمهیدی است که با تمسخر کاراکتر یا سکانسی از یک فیلم آشنای قدیمی‌تر به نیت خنداندن تماشاگر مورد استفاده قرار می‌گیرد. همان رویکرد و تمهیدی که اساسا عادل تبریزی فیلم خود را بر اساس آن بنا کرده است. به‌طوری‌که این سکانس یا شخصیت یا متن یا دیالوگ همراه با آن نمونه قدیمی‌تر کامل می‌شود. از این رو عشق فیلم بودن و شناختن فیلم‌ها و دیگر بخش‌های آن مخاطب را به موقعیت واکنش کمیک می‌رساند. پارودی‌ها با انواع ژانرها و دسته‌بندی‌ها شوخی می‌کنند اما در «مفت‌بر» بر اساس خاطره، چه موسیقی و ترانه و چه فیلم‌های خاطره‌برانگیز و نوستالژیک بنا نهاده می‌شوند. بیشترین کارکرد پارودی زمانی است که با «هجو» همراه می‌شود. چون هجو برای مثال با جامعه‌ای که موقعیتی شبیه فیلم «همسفر» در آن اتفاق می‌افتد ارتباط دارد. اما پارودی در جوار همین موضوع بر خود فیلم «همسفر» متمرکز است و همراهی یا همجواری این دو کمدی فیلمساز را به هدف اصلی‌اش که گرفتن خندهای قابل مکث و غیرگذراست، نزدیک می‌کند.
پارودی هرج‌ومرج‌گرایانه است و در آن بیشتر اتفاقات بدون مقدمه و زمینه‌چینی رخ می‌دهند. از این رو در بیشتر موارد شبیه کمدی‌های بزن‌وبکوب می‌شود. مخاطب این را در ارتباط با عملکرد کامران که در کسوت هومن وارد تشکیلات چای می‌شود و آقای حشمت و دخترش می‌بیند. از طرفی پارودی برای فاخر نشان دادن انتخاب‌هایش از منبع اصلی آنها را بسیار تکرار کرده و به نوعی بازگویی می‌کند که به نوعی ضعف پارودی‌های امروزی نیز محسوب می‌شود.
مواردی مثل تکیه‌کلام‌ها یا رفتار بدن؛ از طرف دیگر دفتر مهندس دلال هم مبالغه و هم فضایی گروتسک دارد. این فضای غریب در جهت معکوس آرامشی که باید به مراجعه کننده القا شود عمل می‌کند. تضاد با آنچه که در منبع اصلی مورد برداشت پارودی وجود دارد از پارودی‌های کلاسیک نشات می‌گیرد. در جایی که کامران در کسوت هومن با نامزد هومن کنار نهر آب دیزی می‌خورند حین گفتگو، یک بازی کلامی شکل می‌گیرد. در این ردوبدل کلامی برخی جملات به نتیجه‌ای ختم می‌شوند که منظور نظر هر کدام از دو نفر یا هر دو نبوده است. در واقع اینجا پارودی «نشانی و جهت غلط» می‌دهد. این ترفند مخاطب را دچار نوعی غافلگیری می‌کند که قصد کمدی است. تکیه بر خود کلمه یا جمله به جای بار معنایی آنها ترفندی است که تقلید پارودیک را به سطحی ساده‌لوحانه تقلیل می‌دهد.
گاهی این تقلیل، تعمدی و به نیت سودجویی و به اصطلاح کلاهبرداری است. پرهام با بازی عالی بهرنگ علوی در عمده موارد در شرایط بازی یا باور الفاظ قرار می‌گیرد اما در واقع نیت کلاهبردارانه خود را عملی می‌کند. شکل ساده‌لوحانه‌اش در عملکرد کاراکتر انوش معظمی دیده می شود. بندری رقصیدن آن شخص بسیار قدبلند و ترانه فیلم هندی «شعله» را خواندن توسط انوش معظمی در قشم و اکت‌هایی این‌چنین در تضاد با وضعیت هومن، شرایط نامربوطی را ایجاد می‌کنند که همپوشانی هجو و پارودی در آن کاملا مشهود است.
حامد بهداد در نقش هومن با تکلف و و فیگور و زبان بدن و استایل خاصی بازی می‌کند که بسیار با روان بودن شخصیت و بازی کامران او متفاوت است. برخی ممکن است دچار این سوءبرداشت شوند که بازی در نقش کامران برای او موفق‌تر از هومن بوده است. اما این تفاوت کاملا طراحی‌شده است. در پارودی روی عنصر «اغراق» بسیار تاکید می‌شود. در واقع این تکلف و اغراق در بازی او به نقش هومن و نیز بازی نامزد کامران در قشم و انوش معظمی و فضای گروتسک دفتر قدرت‌الله ایزدی و مواردی دیگر طراحی اغراق در خلق این بازی‌ها و موقعیت‌هاست. در مجموع پارودی در ترکیب با هجو، ذهن مخاطب را رها می‌کند و از قواعد غیرمنعطف و همچون تشکیلات ایدئولوژیک سازمان‌های سیاسی آزاد می‌کند. این تنوع، تسلطی می‌طلبد که باید سنگ‌بنای آن را در فیلمنامه گذاشت و در توان کارگردانی به میزانسن و تصویر تبدیل کرد.
منبع: ایرنا
نویسنده: علی علایی
https://teater.ir/news/64806
