چارسو پرس: نسل امروزی برای روایت کردن رخدادهای پر فراز و نشیب آن دوره، ترجیح می‌دهد بر نگاه شخصی خویش تکیه کند و از واقعیت جنگ و تاریخ مکتوب و شفاهی‌اش فاصله بگیرد. از یاد نباید برد که روایت جنگ بدون پژوهش تاریخی می‌تواند به اثری سترون و ایدئولوژیک بدل شود که نسبت چندانی ندارد با زندگی واقعی افراد و رنجی که از سر گذرانده‌اند. به هر حال جنگ‌‌ها با تمامی تاریخ‌ها و تفاوت‌های‌شان، در یک نکته هم‌داستان هستند که رخ دادن‌شان زندگی روزمره آدم‌های معمولی را تحت تاثیر قرار داده و مسیرش را برای همیشه تغییر می‌دهد. کیست که نداند جنگ یکی از دلایل اصلی بی‌خانمانی و آوارگی انسان‌ها از شهر و دیار بوده و تر و خشک را با هم می‌سوزاند. بنابراین با نگاهی به جنگ ایران و عراق، می‌توان این نکته را متذکر شد که آن هشت سال هم از این قاعده مستثنی نبوده و سرنوشت آدم‌های معمولی درگیر جنگ، ذیل منازعات ژئوپلیتیک بین‌المللی معنا یافته است. از این جهت، تئاتری که به جنگ ایران و عراق می‌پردازد، نمی‌تواند نسبت به تاریخ انضمامی سال‌های بعد از انقلاب بی‌تفاوت باشد و مناسبات دهه شصت را با تغافل به دست فراموشی بسپارد و نقش قدرت‌های جهانی را نادیده بگیرد. حال با توضیحاتی که داده شد، می‌توان به دو اجرایی پرداخت که تلاش دارند جنگ و حواشی‌‍‌اش را روایت کنند و دریچه‌ای نو بر سرنوشت آدم‌های درگیر آن دوره بگشایند.
نمایش اول که «پروانه بر ناقوس» نام دارد را «فارس باقری» نوشته است، درامی شاعرانه با ارجاعاتی به الهیات دین یهود و مسیحیت. در رابطه با دوره‌ای پر تنش از زندگی سه شخصیت ایوان، مارتا و یعقوب به وقت جنگ و در جغرافیای شهری چون آبادان. جالب آنکه آبادانی که در طول اجرا بازنمایی می‌شود کمابیش یک جغرافیای انتزاعی است که از چشم‌انداز شخصیت‌های نمایش رویت‌پذیر می‌شود بی‌آنکه ارتباط چندانی با آبادان واقعی داشته باشد. به دیگر سخن، اینجا با اقلیمی روبه‌رو هستیم که خاطره مشترک ما مخاطبان را از آبادان این سال‌ها زنده نمی‌کند و سرزمینی است ناآشنا. این رویکرد در مواجهه با مکان از طریق متن و کارگردانی برساخته شده است. ماجرای نمایش در فضای داخلی یک خانه در بیرون از شهر اتفاق می‌افتد، اما شوربختانه محیط بیرون از خانه نامتعین باقی مانده و معلوم نمی‌شود چه مناسباتی به وقت جنگ در این فضای اجتماعی که گویا آبادان باشد در جریان است. البته گاهی صدای انفجاری دور یا نزدیک به گوش رسیده و در دل افراد خانه هراس ایجاد می‌کند ولی نکته اینجاست که جنگ و اثرات اجتماعی‌اش، بیش از این نمود نمی‌یابد. اولویت با فضای داخلی خانه است و تردیدهایی که ایوان نسبت به هستی الهیاتی خویش در این دوران حسرت و عسرت دارد. متن بیش از آنکه زندگی روزمره در بحبوحه جنگ ایران و عراق را عیان کند، میل آن دارد که پرسش‌های الهیاتی ایوان از خداوند را آشکار کند. خداوندی که به قول مارتین بوبر، این روزها سکوت کرده و کسی چون ایوان را هنگام بیماری و تنهایی دم مرگ به حال خود وانهاده است. فارس باقری در نمایشنامه «پروانه بر ناقوس» رویکردی شاعرانه به ایمان و تردیدهای ایوان دارد. اما به نظر می‌آید سیاست نوشتاری‌اش در قبال احضار امر دینی و مساله ایمان، بیش از آنکه بر بیان‌پذیری استوار باشد و حال و هوای الهیاتی به خود بگیرد، بر روایتگری و استفاده از گزین‌گویه‌های فلسفی تکیه دارد. در نتیجه انسانی سرگشته چون ایوان، باورمندی دینی‌اش را بیش از بدن از طریق کلام بروز می‌دهد. به نظر می‌آید در ایران این روزها آثاری که به الهیات غربی می‌پردازند اغلب دچار همین وضعیت تقلیل‌گرایانه نسبت به نهاد دین می‌شوند. دلیل این مساله بازمی‌گردد به فهم ما ایرانیان از باورهای مذهبی ادیان ابراهیمی همچون یهودیت و مسیحیت. به هر حال اغلب ایرانیان مسلمان بوده از این منظر، فهم‌شان از یهودیت و مسیحیت به جای مواجهه بی‌واسطه به میانجی آثار مکتوب و سینمایی امکان‌پذیر شده و لاجرم فاصله‌مند است. این فرق دارد با مردمانی که در کشورهای توریستی زندگی می‌کنند و مدام مجبور هستند با ادیان مختلف در تماس باشند. با نگاهی جامعه‌شناختی می‌توان این نقیصه را این‌گونه توضیح داد که یهودیان یا مسیحیان در ایران امروز، جمعیت پرتعدادی ندارد و سطح مراودات اجتماعی با آنان چندان نیست که به فهم بی‌واسطه ما از ایمان یا الحادشان کمک کند. پس آثاری که خلق می‌شود بیش از بازتاب زندگی روزمره، به گفتارهای صقیل الهیاتی منتهی شده و باورپذیر نمی‌شوند.
بیشتر بخوانید: نقد نمایش‌های روی صحنه
به لحاظ طراحی صحنه در انتهای اتاق خانه ایوان پنجره‌ای تعبیه شده که یادآور چشم‌اندازی است که فی‌المثل در نقاشی «جهان کریستینا» اندرو وایت به تصویر کشیده شده است. یک مکان دور از شهر که این امکان را به ساکنانش می‌دهد که در انزوا به جایگاه خویش در عالم هستی بیندیشند و در باب حضور یا غیاب خداوند در زندگی به تأمل نشینند. علی افشار در مقام کارگردان، فضایی انتزاعی ترتیب داده تا ایوان در ملاقاتش با مارتا و یعقوب، تنهایی و انزوایی الهیاتی را تجربه کند. تختخوابی که به شکل عمودی در صحنه قرار داده شده و قرار است محلی باشد برای آرامش ناممکن چند نفر از هموطنان متعلق به اقلیت مذهبی در کوران جنگ ایران و عراق خلاقانه است. ریتم کند اجرا به همراه پرسش‌های چالش‌برانگیز ایوان از خویشتن خویش و خداوندی که این روزها تنهایش گذاشته، به همراه حضور فراواقعی و شاعرانه یعقوب، نمایش «پروانه بر ناقوس» را مساله‌محور کرده است. اما اجرا فاقد شدت است و تنها نمی‌توان بحران روحی ایوان در انتهای نمایش را برای عبور از مرزهای پیدا و پنهان متن و عزیمت به سوی سرحدات یک اجرای ستیهنده کافی دانست. شاید به چیزی بیشتر همچون امر واقع لاکانی احتیاج باشد، یک ابهام توضیح‌ناپذیر.
حال به نمایش دوم بپردازیم که به تازگی اجراهایش در سالن اصلی تالار مولوی به پایان رسیده و روایتی است از افرادی که به آبادان بازگشته‌اند تا مراسم عروسی پسر خانواده را برپا کنند. نمایش «گاراژ» به کارگردانی کیانوش ایازی، برخلاف نمایش «پروانه بر ناقوس» که تمایل به امر انتزاعی دارد، تلاش می‌کند از طریق زبانی که ملهم از لهجه جنوبی است، همچنین استفاده از لباس‌های دهه شصتی و اطوارهای اغراق شده مردمان خونگرم آبادان، حال و هوایی انضمامی بسازد تا شاید خاطره مردمان جنوب برای ما مخاطبان تهرانی احضار شود. فضای داخلی یک گاراژ نوعی تمایزگزاری با جغرافیای جنگ محسوب شده و خبر چندانی از مناسبات فضای اجتماعی نیست. در این نمایش هم تاکید بر فضای داخلی است و امر اجتماعی کمابیش به محاق می‌رود. البته تلاش برای خروج از فضای گاراژ که به تازگی به علت خسارت‌های جنگ، کرکره‌اش پایین آمده و دیگر بالا نرفته، ادامه دارد و نوعی تمنای اتصال با امر اجتماعی است، اما در نهایت و تا انتهای نمایش که ماموران تفحص، جنازه این پنج نفر را می‌یابند روایت بر مدار فضای داخلی و محصور گاراژ می‌چرخد. به عبارت دیگر، اینجا هم مانند نمایش «پروانه بر ناقوس» شاهد هستیم که آبادان به شکل برساخته بازنمایی می‌شود و با تمامی ارجاعات انضمامی اجرا به دهه شصت، می‌توان گفت با آبادانی شخصی و فاقد حافظه جمعی مواجه هستیم.
بیشتر بخوانید: مطالب مربوط به تئاتر ایران
به لحاظ شیوه اجرایی، نمایش «گاراژ» مدام روایت خود را از کار انداخته و بازیگوشانه، از تمهیدات سینمایی برای فرم شوخ‌طبعانه‌اش استفاده می‌کند. رویکردی پسامدرنیستی که واقعیت صحنه را به تعلیق درآورده و فی‌المثل یک صحنه از نو تکرار می‌شود تا شاید تلقی آدم‌ها از گذشته‌شان دچار تغییر و تحول شود. به هر حال یکی از راه‌های مواجهه با تروما و فاجعه در آثار نمایشی، امکان شیطنت و ماجراجویی‌های فرمی و روایی است. نمایش «گاراژ» گشاده‌دستانه از این امکانات استفاده کرده و میل آن دارد که بار سنگین حوادث تلخ گذشته را اندکی سبک کند. آدم‌هایی که سال‌ها پیش جان خویش را در جنگ از دست داده‌اند حال این فرصت را یافته‌اند که تاریخ خانوادگی را از یک منظر تازه روایت کنند و فهم خود را از گذشته معنایی نو ببخشند و در صورت امکان با تخیل‌ورزی، رهایی و رستگاری اعضای خانواده را ممکن کنند. وانت آبی‌رنگی که در وسط صحنه است و دوچرخه‌ای که باید بی‌وقفه رکاب زده شود تا برق گاراژ تامین شود، فضایی تماشایی ساخته که مفرح است و تا حدودی نامتعارف. کرکره‌ای که بالا نمی‌رود و دیوارهایی که قرار است تخریب شود تا مسیری به بیرون باز شود، احساس ناخوشایند در تله افتادن و مقاومت در برابرش را به ذهن متبادر می‌کند. نمایش «گاراژ» در فضاسازی دهه شصتی از یک مکان حاشیه‌ای چون مخیط گاراژ در آبادان دوران جنگ به نسبت موفق عمل می‌کند، اما همچنان‌که گفته شد، امر اجتماعی را مغفول گذاشته و مساله نمایش را به دعواهای خانوادگی بر سر ازدواج، ماندن یا رفتن از ایران، فرو می‌کاهد.
نویسنده: محمدحسن خدایی
