تحلیل فیلم «پیرپسر» از منظر فلسفی؛ روایت مرگ تخیل در یک نسل

چارسو پرس: دهه شصتی‌ها، که حالا پا به پنجمین دهه‌ی عمرشان گذاشته‌اند، هنوز سرگردان‌اند، گویی در پیچ و خم‌های تاریخ گم شده‌اند، و این سرگردانی، مثل سایه‌ای سنگین، در سینمای ایران هم دنبالشان کرده است، از روزهایی که با «درخت گلابی» داریوش مهرجویی، با امیدی افراطی و شاید کاذب به آینده‌ای پر از کتاب و ایده و تحول، جوانی‌شان را  با ترس از اختگی و فراموش کردن عشق آغاز کردند، تا امروز که در میانسالی، حال و روزشان شبیه علی در «پیر پسر»، فیلم درخشان اکتای براهنی است، که انگار ناچار شده‌اند چاقو به دست گیرند و پدر خود را سلاخی کنند، و وقتی پرده‌ی سینما پایین می‌آید، پرسشی تلخ در ذهن مخاطب می‌ماند: «چه شد که از آن تصور به این واقعیت رسیدیم؟» شاید با کمک پل ریکور، فیلسوف فقید فرانسوی و اهل هرمنوتیک فلسفی بتوان به این پرسش پاسخ داد، نه فقط برای فهم یک فیلم، بلکه برای درک دردی که یک نسل را آزار می‌دهد.

در آپارتمانی قدیمی و مخروبه در تهران، جایی که دیوارها بوی مرگ می‌دهند و پنجره‌ها به جای نور، تاریکی را به درون می‌کشند، «پیر پسر» داستانی را روایت می‌کند که فراتر از یک تراژدی خانوادگی، آینه‌ای است شکسته که چهره‌ی زخمی یک نسل را نشان می‌دهد، خانواده‌ای سه‌نفره، از سه نسل، که در چرخه‌ای از خشونت و ناامیدی گرفتارند: غلام، پدری معتاد و مستبد با بازی خیره‌کننده‌ی حسن پورشیرازی، دو پسرش، علی با بازی حامد بهداد و رضا با بازی محمد ولی‌زادگان، و رعنا با بازی لیلا حاتمی، زنی که گویی آخرین جرقه‌های امید و هنر را با خود می‌آورد، اما این داستان، بیش از آنکه قصه‌ی یک خانواده باشد، روایتی است از مرگ تخیل، خاموشی استعاره‌های زنده، و شکست نسلی که در آرزوی تغییر، به چاقوی خون‌آلود پناه می‌برد، و این فیلم، با کارگردانی استادانه و بازی‌های درخشان، روایتگر داستانی می‌شود که به قول یکی از منتقدان، «سه ساعت و ده دقیقه سکوتی است که به تشویق ممتد ختم می‌شود.»

پل ریکور، در «درسگفتارهایی راجع به تخیل» و «استعاره زنده»، تخیل را نه فقط خیال‌پردازی، که نیرویی می‌داند که جهان را بازمی‌آفریند، به قول او، «تخیل تولیدی، آن چیزی است که از طریق آن، ما واقعیت را بازنویسی می‌کنیم . او تخیل را به دو نوع تقسیم می‌کند: تخیل بازتولیدی، که تنها گذشته را بازسازی می‌کند، در کار تثبیت ساختارهای موجود است و اندیشه متعارف را پیش می‌برد و تخیل تولیدی، که معانی و امکانات نو می‌سازد، افق‌های جدید را برمی‌سازد، قلمرو زبان و اندیشه را گسترش می‌دهد  و در نهایت به خلق استعاره‌های زنده منجر می‌شود، استعاره هایی که با ایجاد تنش بین «است» و «نیست»، واقعیت را به شیوه‌ای تازه نشان می‌دهند، چنان‌که ریکور می‌گوید: «استعاره، شکل سبکی است که مرحله‌ی مقدماتی تشکیل مفهوم را مختل می‌کند، زیرا در فرآیند استعاری، حرکت به سوی ژانر با مقاومت تفاوت متوقف می‌شود و به نوعی توسط شکل بلاغی قطع می‌شود. «پیر پسر»، داستان جهانی را برای ما تعریف می‌کند که انگار در چنگال استعاره‌های مرده گرفتار است، آپارتمانی مخروبه که مانند قفسی تخیل را زندانی کرده، و غلام، نگهبان، غاصب، و نه مالک این قفس است، اما علی، با همه‌ی رنج‌هایش، هنوز جرقه‌ای از تخیل تولیدی را در خود دارد، رعنا، گویی آخرین استعاره‌ی زنده‌ی این داستان، با آن ویلون‌سل، که سال‌هاست به آن دست نزده، رویای بازیگری و حضور در سینما، که رهایش کرده، هنر طراحی داخلی، که به فقرش کشانده، در برابر تاریکی غالب، تلاش می‌کند شعله‌ای روشن نگه دارد. دیگر کسی وجود ندارد انگار که در برابر این حرکت به سمت «همان»، به سمت «آنچه پیش از این بوده»، متوقف شود، گویی غلام و دنیایش، دیگر حریفی ندارند، مگر جرقه هایی کوچک که به محض خودنمایی، خفه می‌شوند.

غلام، با بازی خیره‌کننده‌ی حسن پورشیرازی، نه فقط یک پدر، که نمادی از استبداد و مرگ تخیل است، مردی گرفتار اعتیاد و هوس‌بازی، که در گذشته‌ای متصلب زندگی می‌کند و نه می‌تواند و نه می‌خواهد آینده‌ای متفاوت را تصور کند، و پافشاری‌اش بر نگه داشتن خانه‌ی قدیمی، حتی در برابر فشارهای اقتصادی، نشان‌دهنده‌ی تخیل بازتولیدی اوست که تنها قادر به تکرار الگوهای مخرب است. او در یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم، پس از «فتح» احتمالاً دروغین رعنا، در سمساری، رقص جاهلی می‌کند، رقصی که هر ایرانی، معنای آن را می‌داند، و بی‌تردید ذهن مخاطب را به سمت نمایش مردانگی، به روایت فرهنگ سنتی و مرتجع می‌کشاند. این صحنه، برای بسیاری از مردم امروز، آشنا و نزدیک است، رقص «فتحی» کاذب، اما پرسر و صدا، با سر افراشته و شادی افراطی، که منتهی می‌شود به یک سیلی بی‌هوا، به صورت شاگرد سمساری. گویی غلام در حال نمایش قدرتی است که دیگر کارایی ندارد، اما نه خودش به این ناکارآمدی آگاهی دارد، و نه دیگران را جرئت آن است که این بی‌معنایی و نازایی را به او یادآوری کنند. و این صحنه، که در سینمای ایران کم‌نظیر است، روایتی است از اینکه  چگونه غلام و غلام‌ها در گذشته‌ای گرفتارند که نه تنها خودشان را، بلکه همه‌ی اطرافشان را به نابودی می‌کشانند، رقصی که مانند خود غلام و زندگیش، استعاره‌ای مرده، فاقد هرگونه خلاقیت یا امید است. ریکور، جایی می‌گوید  «لغت‌نامه هیچ استعاره‌ای در خود ندارد» غلام، گویی در لغت‌نامه‌ای از کلیشه‌های بی‌روح زندگی می‌کند. و جالب اینکه خود غلام، بارها و بارها این زیستن در لغتنامه، این وادادگی و فقدان امید را با افتخار یادآوری، و آن را نشانه تیزهوشی و تنها راه حل می‌داند.

رضا، پسر کوچک‌تر، انگار آیینه‌ی پدرش است، اگرچه با اتهام حرامزادگی مواجه است. رضا با بازی محمد ولی‌زادگان، در دام همان الگوهای خشن و بی‌ثمر غلام گرفتار است. او در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، به علی پیشنهاد می‌دهد که «کار پدر را یک‌سره کنند»، پیشنهادی که نه از سر خلاقیت، که از سر ناچاری و تقلید از رفتارهای پدر است، و این ناتوانی در تصور راه‌حلی جز خشونت، او را به بخشی از همان چرخه‌ی تراژیک تبدیل می‌کند که خانواده را به سوی فروپاشی می‌برد، گویی رضا نیز در همان قفس استعاره‌های مرده گرفتار است، جایی که هیچ امکانی برای خلق معانی جدید وجود ندارد، و تنها تکرار همان الگوهای مخرب باقی می‌ماند.

در این میان، رعنا، با بازی لیلا حاتمی، مانند شعله‌ای است که برای لحظه‌ای در این تاریکی می‌درخشد، زنی که می‌تواند تجسم و محرک تخیل تولیدی و استعاره‌ی زنده فرض شود، و با حضورش، امیدی به تحول و تغییر می‌آورد، اما این امید، در برابر استبداد غلام، دوام نمی‌آورد، و اوج تراژدی فیلم، نه لحظه‌ی مرگ رعنا، و نه فصل پایانی و تسلیم علی به خشونت، که به گمانم فصلی است مربوط به شبی که او، بالاخره به واقعیت خشن تن می‌دهد، شبی که غلام با پرداخت مبلغ کلانی، با رعنا در طبقه‌ی بالا خلوت می‌کند، و علی، در طبقه‌ی پایین، در اضطراب و عذاب، شب را به صبح می‌رساند، هر صدای پایی، هر نجوای مبهم، مانند خنجری است که قلب او را می‌خراشد، و این صحنه، که با کارگردانی استادانه‌ی براهنی به تصویر کشیده شده، روایتگر لحظه تسلیم تخیل در برابر واقعیت بازتولیدی است، لحظه‌ای که در آن به قول ریکور، «تعلیق ارجاع خاص زبان توصیفی معمولی، شرط منفی برای ظهور راهی رادیکال‌تر برای نگاه به چیزها است» اما در اینجا، این تعلیق نه به خلق معانی جدید، که به فروپاشی امید منجر می‌شود، و رعنا، که می‌توانست منشأ تحول باشد، خود قربانی می‌شود، و با او، آخرین جرقه‌های امید خاموش می‌شوند. علی در پایان این فصل، نگاه می‌کند، می‌پذیرد و تسلیم می‌شود، بی‌آنکه دست به چاقو ببرد.

علی، با بازی حامد بهداد، قلب تپنده‌ی «پیر پسر» است، او، برخلاف غلام و رضا، هنوز تخیل تولیدی را در خود زنده نگه داشته است، تلاش‌هایش برای متقاعد کردن پدر به فروش خانه، و تعاملاتش با رعنا، نشان‌دهنده‌ی باور او به امکانی دیگر است، اما نکته‌ی دردناک اینجاست که تخیل، و استعاره، به رهرو و مومن نیاز دارد، و علی تنهاست. راه‌حل‌های او، که شاید می‌شد ما و قصه را از این بن‌بست نجات دهند، سال‌هاست رد و انکار شده‌اند، درست مثل فیلم نیمه تمامی که حتی نتوانسته تمامش کند، چه رسد به اینکه مخاطبی داشته باشد. و این بی‌توجهی، روایتی است از آنچه در تمام زندگی تجربه کرده است، نسلی که زمانی با کتاب و ایده تغذیه می‌شد، حالا در برابر سنت‌های متصلب و بی‌اعتمادی نسل‌های دیگر، درمانده شده است. علی را می‌توان نماینده‌ی نسلی دانست که در دهه‌ی شصت ایران رشد کرد، نسلی که با انقلاب و جنگ بزرگ شد، با تماشای چندباره‌ی «هامون» و «کندو» و «اعتراض» و «شب‌های روشن»، رویای تغییر را در سر پروراند، اما حالا، در میانسالی، در برابر واقعیت‌های خشن جامعه، به زانو درآمده است. او تلاش می‌کند از خشونت پرهیز کند، اما فشارهای واقعیت جاری و انضمامی، فقدان مطلق دریچه‌ای به سمت تخیل، او را نهایتاً به سوی پدرکشی سوق می‌دهند، و این پدرکشی، نه فقط یک عمل فیزیکی، که حاکی و نمایشگر شکست تخیل در برابر واقعیت است، چاقویی که علی به دست می‌گیرد، چاقویی است که نسل او به ناچار و نه از سر اختیار برداشته است، چاقویی که نه فقط پدر، که امیدهای جوانی را نیز سلاخی می‌کند، و این تراژدی، پرسشی عمیق را پیش روی ما می‌گذارد: چه شد که از آن رویاهای بزرگ به این واقعیت تلخ رسیدیم؟

«پیر پسر» اثری است که این ظرفیت را دارد که در تاریخ سینمای ایران جاودانه شود، اکتای براهنی، با این فیلم، بعد از مدت‌ها نشان می‌دهد که سینما می‌تواند محلی برای تأمل دراماتیک فلسفی باشد، او، مانند پل ریکور که روایت را ابزاری برای فهم واقعیت می‌دانست، با «قصه» می‌اندیشد و با «قصه» تأمل فلسفی می‌کند. تماشای «پیر پسر»، فقط تماشای یک فیلم نیست، بلکه نشستن پشت پنجره‌ی فیلمسازی است که از طریق روایت، به بررسی عمیق مسائل اجتماعی و فلسفی می‌پردازد.

این فیلم، با روایت تلخ و گزنده‌اش، هشداری است درباره‌ی مرگ تخیل در جامعه‌ای که تحت فشار است، و با چارچوب مفهومی پل ریکور، می‌توان دید که چگونه فقدان تخیل تولیدی در خانه‌ای مرده و غصب شده، به بحران و مرگ می انجامد، و در این میانه، این نه فقط استعاره، که هر میل ممکنی به آن هم اولین قربانی است. اما بیش از همه، این تراژدی علی است که قلب داستان را تشکیل می‌دهد، نسلی که با همه‌ی تلاشش برای زنده نگه داشتن تخیل، در نهایت تسلیم تقدیر می‌شود. این فیلم، می‌تواند دعوتی باشد به احیای تخیل مولد، اگر بخواهیم از این چرخه‌ی تراژیک رها شویم، شاید باید دوباره به استعاره‌های زنده ایمان بیاوریم، به آن شعله‌هایی که می‌توانند تاریکی را بشکنند و جهانی نو بیافرینند، و شاید، برای نسلی که هنوز سرگردان است، این پیام، آخرین امید برای رهایی باشد.